Русская опера — ценнейший вклад в сокровищницу мирового музыкально-театрального искусства, и в этой сокровищнице одно из первых мест принадлежит оперному творчеству Чайковского. Его оперы — «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Мазепа», «Черевички» и другие — идут на различных сценах во всем мире, ими восхищаются миллионы любителей музыкального театра. Многие оперы гениального русского композитора поставлены за рубежом, где они также снискали признание слушателей.
Однако было время, когда Чайковскому приходилось преодолевать много различных препятствий, чтобы поставить свои произведения на сцене. Ведь в 60-70-е годы прошлого века, когда появились первые его оперы, не существовало никаких оперных театров, кроме казенных, или императорских, которые управлялись министерством царского двора. Театрами заведовали высокопоставленные чиновники, в большинстве случаев не имевшие никакого отношения к искусству. И они-то решали судьбу произведений великих художников: жить или не жить опере, будет ли она поставлена или нет.
Не только Чайковскому, но и Римскому-Корсакову и другим русским композиторам приходилось бороться за то, чтобы их произведения попали на императорскую сцену. Вкусы высшего света по большей мере были консервативными; больше всего великосветская публика любила итальянскую оперу. В обеих столицах — Петербурге и Москве — выступали специально приглашенные двором итальянские оперные труппы. Они находились в отличных условиях — итальянским артистам платили гораздо больше, чем русским, их постановки богато оформлялись. А русские оперные труппы существовали на втором плане; декорации для постановок русских опер часто были «сборные» (то есть собранные из различных спектаклей), оркестр — меньшего состава.
Правда, с 70-х годов, с тех пор как главным дирижером русской оперы в Петербурге стал талантливый чешский музыкант Эдуард Францевич Направник, дела русской оперы несколько поправились. Отличная подготовка оперных партий даровитыми русскими певцами, общая высокая культура исполнения и, главное, введение в репертуар сочинений русских композиторов сделали свое дело.
К 80-м годам итальянская опера была вытеснена русской, выдвинувшейся на первое место. Немалую роль сыграло и то обстоятельство, что в 60-80-е годы публика оперных театров постепенно становилась иной. Уже не великосветские франты и нарядные модные дамы создавали общественное мнение о той или другой опере, но пришедшая в театр разночинная публика. Люди из народа, представители городского мещанства тоже стали посещать театры. Новой публике в значительной мере был чужд репертуар итальянской оперы, хотя певцы ее были великолепны. Зрители и слушатели тянулись к большому, новому, современному искусству, которое было представлено в произведениях русских драматургов и композиторов.
В эпоху, когда появились первые произведения Чайковского, русская опера находилась на пути к блестящему и всестороннему расцвету. Основы русской оперной классики были заложены великим Глинкой; его «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» стали краеугольными камнями, на которых возникло великолепное здание русского музыкального театра XIX века. «Иван Сусанин», поставленный в 1836 году, положил начало важнейшей отрасли русской классической оперы — героико-историческому жанру.
Из «Руслана» выросла другая важная ветвь — народно-легендарная опера. В творчестве композиторов последующего поколения, в особенности в произведениях Бородина и Мусоргского, был широко развит жанр оперы на исторический сюжет. Замечательные народные музыкальные драмы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» по-новому претворили принципы оперы Глинки «Иван Сусанин»; «Князь Игорь» Бородина также должен быть отнесен к этой группе русских опер. В поэтичных сказочных и величавых эпических операх Римского-Корсакова — «Снегурочка», «Садко», «Сказание о невидимом граде Китеже» и других — композитором были развиты творческие основы, заложенные «Русланом».
Русская опера после Глинки развивалась как сложное и многогранное явление, отражавшее самые различные стороны русской жизни. Однако можно утверждать, что всех композиторов второй половины XIX века, как бы они ни отличались друг от друга, как бы ни сложились их индивидуальные творческие судьбы, волновал вопрос направленности их искусства. Прогрессивные художники адресовали свои произведения народу. Мечта о всеобщем, всенародном распространении своих произведений, стремление заслужить любовь народа типичны и для Мусоргского, и для Римского-Корсакова, и для Чайковского. За доступность широким слушательским массам, за конкретность и жизненность музыкально-сценических образов они особенно ценили оперный жанр.
«Опера,- писал Чайковский в одном из своих писем,- имеет то преимущество, что дает возможность влиять на музыкальное чувство масс...» В другом его письме читаем: «Есть нечто неудержимое, влекущее всех композиторов к опере: это то, что только она одна дает вам средство сообщаться с массами публики... Опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях — всего народа».
Мы уже говорили, что композиторам приходилось бороться с придворно-бюрократическими кругами за право поставить свои оперы, приходилось преодолевать рогатки цензуры, запрещения разного рода. Многие из них выступали в печати с пропагандой русского искусства. Особенно известны статьи и фельетоны, которые писали Чайковский в Москве, Цезарь Кюи в Петербурге. Огромную роль в защите прав русского искусства сыграл выдающийся художественный критик Владимир Васильевич Стасов, словом и делом неустанно пропагандировавший произведения русских художников и композиторов. Немало труда во славу русской музыки положили и другие музыкальные критики, и среди них А. Серов, бывший также оперным композитором, Г. Ларош, Н. Кашкин, С. Кругликов. Им приходилось вести ожесточенную борьбу с реакционной прессой.
В статьях представителей прогрессивной общественной мысли произведения русских композиторов находили поддержку, итальянская же опера подвергалась резкой критике. И не в том было дело, что критиков не удовлетворяла художественная сторона спектаклей итальянцев; тот факт, что иностранная опера в столицах мешала нормальному развитию русского национального музыкального театра, заставлял многих музыкальных критиков, во главе с Чайковским, бороться против итальянской оперы. Это была длительная и серьезная борьба за утверждение своего национального искусства.
Чайковский явился создателем новой отрасли русского театра, ставшей очень любимой народом; композитор написал много разнообразных oпep, но лучшие из них принадлежат к роду лирико-психологической музыкальной драмы. До Чайковского область лирико-психологической оперы была отчасти затронута Даргомыжским в «Русалке», в которой большое внимание композитор уделил раскрытию душевного состояния героев, их взаимоотношениям, столкновению их чувств. Большое место занимал лирический элемент в произведениях итальянских и французских композиторов второй половины XIX века, прежде всего Верди, Гуно и Массне. Однако стиль и характер музыкально-психологических драм Чайковского, благодаря широте и многогранности охвата избранной темы и трагедийной силе ее воплощения, отличает их от опер этих композиторов.
Чайковский с мастерством художника-психолога глубоко проникает в сложный и противоречивый внутренний мир человека и реалистически отражает его в музыке; средствами своего искусства он раскрывает душевную жизнь людей и создает обобщенные образы героев, типичных для своей эпохи.
В содержании произведений и в творческом методе Чайковского можно найти общее с содержанием творчества великих писателей, его современников. Подобно Тургеневу, он в своих операх создал целый ряд поэтических женских образов, воспел любовь и верность русских женщин. Подобно Толстому, он показал душевную жизнь героев в развитии, в постоянном движении.
Как и Толстого, Чайковского глубоко привлекала идея любви как высшей жизнеутверждающей силы, противостоящей смерти. Подобно Островскому, создавшему в «Грозе» образ Катерины, которая предпочла смерть подневольной жизни, Чайковский воплотил в музыке стремление людей к счастью, к свободе, борьбу человека против зла и коварства. И поэтому он вошел в историю русской музыки прежде всего как художник-гуманист. Но в эпоху гонения на передовые освободительные идеи попытки протеста и борьбы против насилия и угнетения нередко приводили к трагической гибели тех, кто восставал против реакционных сил. И в произведениях Чайковского, правдивейшего художника, отражавшего жизнь во всей ее сложности, часто проявляется трагедийное начало.
"Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ — судьба человеческая, судьба народная«,- писал Пушкин в своих заметках «О драме». Это положение стало основой русского драматического искусства, в том числе музыкальной драмы. В грандиозных исторических трагедиях Мусоргского раскрыта «судьба народная», влияющая на судьбы отдельных героев. Чайковский посвятил свое оперное творчество «судьбе человеческой», но в ней отразил и «судьбу народную». Ведь герои опер Чайковского так типичны для своей эпохи потому, что в судьбе их отразились судьбы многих людей его времени.
Глубокий и тонкий психолог, Чайковский смог передать музыкой бессмертные образы пушкинских «Евгения Онегина» и «Полтавы». В «Пиковой даме» композитор значительно переосмыслил сюжет и характеры действующих лиц повести Пушкина, приблизив их к современности.
В «Чародейке» он сумел из материала второсортной мелодрамы Шпажинского создать подлинную музыкальную трагедию о вечном противлении русской женщины насилию над ее чувствами. В «Черевичках» он воплотил сюжет «Ночи перед рождеством» Гоголя с такой поэтичной непосредственностью, с такой лирической глубиной, что его произведение стало равным по художественным достоинствам литературному первоисточнику. Он обращался в своем творчестве и к героическим сюжетам, создав возвышенный образ Жанны д’Арк в опере «Орлеанская дева», и к легендарным — в опере «Иоланта». Композитор всегда выступал борцом за Человека, за право людей на полную, свободную и счастливую жизнь.
Оперные воззрения Чайковского в зрелом периоде творчества составили цельную и стройную систему оперной эстетики прогрессивного художника. Она отражает основную идейно-художественную направленность его творчества и особенности музыкально-творческого метода.
Чайковский считал оперу видом музыкального искусства, наиболее доступным широким кругам слушателей. Как известно, наряду с операми и балетами композитор создал много замечательных произведений в других музыкальных жанрах: симфонии, симфонические поэмы, квартеты, трио, концерты для скрипки, для фортепиано с оркестром, камерные фортепианные сочинения, романсы. Произведения Чайковского родственны друг другу и по музыкальному языку, и по образному содержанию музыки. В особенности же много общего между операми и симфониями Чайковского.
Параллельная работа композитора в этих двух главных областях музыкального творчества привела к взаимовлиянию и взаимопроникновению характерных сторон этих жанров. Поэтому можно определить оперный стиль Чайковского как «симфонизированный», а симфонический — как «театральный». Это заметили еще его современники. Так, например, композитор Глазунов писал в своих воспоминаниях о Чайковском: «Я обратил внимание на то, что, будучи прежде всего лириком-мелодистом, Петр Ильич внес в симфонию элементы оперы».
Критики, современники Чайковского, неоднократно отмечали, что в его операх широко развита партия симфонического оркестра, которую никак нельзя считать простым аккомпанементом, ибо в ней заключена важная сторона развития музыкальной мысли. В едином процессе развития целостной музыкальной драматургии Чайковского огромное значение имеет взаимодействие инструментально-симфонического и вокального элементов.
Основу оперной драматургии Чайковский видел в музыкальном развитии главных образов и тем. Он считал, что особенностью оперы как определенного вида музыкально-театрального искусства является господство музыки над всеми другими элементами театрального спектакля. Именно в музыке должно быть выражено основное содержание, основная идея сюжета.
Но каким же должен быть сюжет оперы? Прежде всего, Чайковский считал, что композитор должен воплощать только тот сюжет, который подходит к его творческой индивидуальности. Каждый композитор должен сознавать, что более всего свойственно его таланту.
Чайковский писал своему ученику и другу, композитору С. И. Танееву: «Я всегда стремился как можно правдивее, искреннее выразить музыкой то, что имелось в тексте. Правдивость же и искренность не суть результат умствований, а непосредственный продукт внутреннего чувства. Дабы чувство это было живое, теплое, я всегда старался выбирать сюжеты, способные согреть меня. Согреть же меня могут только такие сюжеты, в коих действуют настоящие живые люди, чувствующие так же, как и я. Поэтому мне невыносимы вагнеровские сюжеты, в коих никакой человечности нет».
В другом письме композитор пишет: «Кого может тронуть хотя бы сюжет „Парсифаля“, где вместо людей с знакомыми нам характерами и чувствами действуют сказочные личности, способные украсить содержание балета, но никак не драмы? Возможно ли сострадать этим героям, принимать в них сердечное участие, любить их или ненавидеть? Конечно, нет, ибо их страдания, их чувства, их торжества или несчастья чужды нам совершенно. А то, что чуждо человеческому сердцу, не может быть источником музыкального вдохновения».
Что же волновало Чайковского, какие идеи увлекали, вдохновляли его, согревали его сердце? Идеи оперного творчества Чайковского очень близки содержанию его творчества в целом. Это — любовь к человеку, борьба за свободу против насилия, идея нравственного возвышения человека. Страстная любовь к жизни, убежденность в праве каждого человека на счастье лежат в основе многих оперных произведений Чайковского.
Композитор строго оценивал предлагаемые ему оперные сюжеты с точки зрения их содержания и направленности. Его не привлекали внешне эффектные сюжеты. «Плевать мне на эффекты,- писал он в одном из писем в ответ на замечание, что „Евгений Онегин“ не содержит сценических эффектов,- да и что такое эффекты! Если вы находите их, например, в какой-нибудь „Аиде“, то я Вас уверяю, что ни за какие богатства в мире я не мог бы теперь написать оперу с подобным сюжетом, ибо мне нужны люди, а не куклы; я охотно примусь за всякую оперу, где, хотя и без сильных и неожиданных эффектов, но существа, подобные мне, испытывают ощущения, мною тоже испытанные и понимаемые».
Главнейшим условием оперного сюжета Чайковский считал правдивость жизненных ситуаций, которые отражены в нем. Но этого было мало: сюжет оперы должен содержать такие ситуации, герои будущей оперы должны обладать такими характерами, чтобы композитор мог почувствовать до глубины души драматизм этих положений, героев полюбить, как любят и жалеют живых людей.
Он отверг огромное количество оперных сюжетов, так как они были недостаточно значительны и не зажигали в нем любви к героям. Зато, работая над полюбившимися ему сюжетами, Чайковский до такой степени проникался ими, что порой сам переживал все перипетии драмы героя и, жалея его, плакал над его судьбой. Так, окончив «Пиковую даму», он долго оплакивал судьбу Германа. В письме брату Модесту Ильичу Чайковскому, писавшему либретто для этой оперы, композитор признался: «Оказывается, что Герман не был для меня только предлогом писать ту или другую музыку, а все время настоящим, живым человеком, притом очень мне симпатичным... Я думаю, что, вероятно, это теплое и живое отношение к герою оперы отразилось на музыке благоприятно».
Отрицая внешнюю эффектность оперного действия, Чайковский чрезвычайно заботился о сценичности оперы. Он всегда помнил, что опера есть вид музыкального театра и что в ней, при господствующей роли музыки, важное значение имеет и сторона театральная, то есть развитие сценического действия; более всего он опасался оперной статики.
Помогая советами молодому композитору М. Ипполитову-Иванову, Чайковский предупреждал его, что нужно заботиться о сценичности оперы, но прибавил к этому: «Сценичность я понимаю совсем не в нагромождении эффектов, а в том, чтобы происходящее на сцене трогало и вызывало сердечное участие зрителей». Слияние выразительной, непрерывно развивающейся драматичной музыки с естественным течением театрального действия отличает все оперы Чайковского.
Признавая, что в оперном театре могут быть представлены различные виды оперного искусства — оперы эпические, драматические, сказочные и т. п., — Чайковский предпочитал музыкальную драму. Он работал почти исключительно над этим видом оперы. В каждом оперном сюжете он искал центральный конфликт, то есть такой момент в развитии действия, когда противоположные борющиеся силы сталкиваются друг с другом. Столкновение это обычно обусловливалось сложными отношениями действующих лиц друг к другу. Такие конфликтные сцены становились главными, основными в опере, они составляли ее драматический и музыкальный центр. Подобной сценой в «Онегине» является сцена ссоры Онегина и Ленского на балу у Лариных, в «Пиковой даме» — сцена Германа и старой графини в четвертой картине оперы, в «Чародейке» — сцена Кумы и Княжича в третьем акте и т. д. После центральной конфликтной сцены действие оперы обычно идет к трагической развязке.
Чайковский не ставил перед собой задачу быть непременно оригинальным в оперном творчестве. Он не создавал теорий реформы оперы, как Вагнер, но, по существу, создал новаторскую музыкальную драматургию. В письме С. И. Танееву композитор писал: «Я нисколько не препятствовал веяниям духа времени влиять на меня. Я сознаю, что, не будь Вагнера, я бы писал иначе; допускаю, что даже и кучкизм сказывается в моих оперных писаниях; вероятно, и итальянская музыка, которую я страстно любил в детстве, и Глинка, которого я обожал в юности, сильно действовали на меня, не говоря уже про Моцарта. Но я никогда не призывал ни одного из этих ку- миров... и если я в чем уверен, так это в том, что в своих писаниях я являюсь таким, каким меня создал бог и каким меня сделали воспитание, обстоятельства, свойства того века и той страны, в коей я живу и действую. Я не изменил себе ни разу. А каков я, хорош или дурен,- пусть судят другие».
Чайковский «заимствовал» у предшественников все, что подходило к характеру его собственного дарования. Но определяющим началом оперного творчества (как и в других произведениях) явилась его чрезвычайно яркая индивидуальность. Она сказалась во всем: в манере разрабатывать сюжет, выделяя в нем психологическую, внутреннюю драму (то есть душевный мир героев, их взаимоотношения), в особом складе музыкального языка и, конечно, в замечательном мелодическом даровании.
Его мелодии пленяют слушателя искренностью чувств, большим дыханием, декламационной выразительностью. Заметим, что композитор редко пользовался чисто речитативным языком, в котором мелодия полностью подчинена слову для Чайковского характерна манера широкого «распевания» текста. Принято называть мелодический стиль в операх Чайковского «ариозным», то есть объединяющим широконапевное начало и декламацию в одно целое. Часто музыкальная тема, начало какой-либо арии, монолога или дуэта у Чайковского как бы рождается из взволнованного распевания поэтического текста. Более всего вдохновляла композитора поэзия Пушкина, по произведениям которого он создал лучшие свои оперы.
Своеобразную и очень большую роль, как уже говорилось, в операх Чайковского играет оркестр, в партии которого нередко развиваются самостоятельные темы и мелодии, дополняющие и обогащающие вокальные партии. Важное значение имеют в операх Чайковского чисто инструментальные эпизоды, исполняемые симфоническим оркестром: интродукция к опере и вступления к отдельным актам. Не чуждался композитор и танцевальных сцен, большей частью массовых народных плясок, в музыке которых он нередко использовал подлинные народные мелодии.
Одним из приемов оперной драматургии Чайковского служат лейтмотивы, то есть неоднократно появляющиеся, выразительные и легко запоминаемые мелодии и темы, которые характеризуют то или иное действующее лицо, душевное состояние героя, чувство, а порой имеют более обобщенный смысл (например, образ судьбы).
Многие композиторы, предшественники и современники Чайковского, пользовались системой лейтмотивов; наиболее последовательно проводил в своем творчестве лейтмотивную систему Вагнер. У него партия оркестра в опере состоит из развивающихся, взаимодействующих и соединяемых друг с другом различных лейтмотивов. Чайковский же пользовался приемом лейтмотивной характеристики наряду с другими приемами, поэтому его музыкальная драматургия более многоплановая, чем у Вагнера.
Чтобы слушатели лучше понимали и запоминали музыкальное содержание оперы, Чайковский нередко пользовался повторениями больших мелодических построений. Например, в опере «Евгений Онегин», в известной сцене «Письма Татьяны», он создал всю богатую и содержательную музыку на основе всего лишь четырех главных тем. В шестой картине оперы, когда Онегин, встретивший Татьяну, охвачен внезапно вспыхнувшим чувством любви, Чайковский использует в его ариозо одну из тем сцены «Письма Татьяны», подчеркивая этим музыкальным повторением связь между различными этапами музыкальной драмы.
Или в опере «Пиковая дама»: в момент первого появления на сцене главного героя Германа в оркестре звучит выразительная задумчивая мелодия, в то время как другие действующие лица обмениваются отдельными фразами-репликами. И лишь через некоторое время эта мелодия переходит в партию Германа: он поет ариозо «Я имени ее не знаю». Так еще до монолога героя его характеристика дается оркестром.
В опере «Мазепа», в сцене, когда к дочери Кочубея Марии, живущей во дворце Мазепы, ночью приходит мать и сообщает, что Кочубея должны утром казнить, Чайковский неоднократно повторяет мелодию мольбы матери; между эпизодами мольбы находятся другие музыкальные эпизоды — ответы Марии, не понимающей весь ужас происходящего, объяснения матери и т. п., но главная музыкальная мысль повторяется несколько раз. Повторения музыкальных эпизодов в непосредственной близости друг от друга или на большом расстоянии придают опере музыкальную цельность, подчеркивают единство музыкального развития.
В письмах и музыкально-критических статьях Чайковский неоднократно высказывался против композиторов, которые изгнали из оперы установившиеся в классической опере формы (арии, ансамбли, хоры). В частности, он критиковал Вагнера за то, что тот отрицал эти богатые оперные формы, заменив их непрерывным музыкально-оркестровым развитием с вокальными мелодиями декламационно-речитативного характера. Хотя Чайковский высоко ценил музыкальный талант Вагнера, но в его реформе оперы усматривал разрушение основ этого популярнейшего жанра.
Сам он часто использовал установившиеся оперные формы то в их классическом виде (например ария князя Гремина в опере «Евгений Онегин»), то в виде сцен-монологов или сцен-диалогов. Такой сценой-монологом является знаменитая сцена «Письма Татьяны» в «Онегине», сценой-диалогом — последняя картина этой оперы. В этих сценах нет завершенных сольных арий или дуэтов музыка развивается свободно, гибко отражая смену чувств, переживаний героев.
Хору Чайковский также придавал большое значение, видя в нем основное средство обрисовки народных масс. Все эти особенности музыкальной драматургии, составляющие индивидуальный стиль Чайковского как оперного композитора, сложились не сразу. Он прошел длительный путь постепенного совершенствования своей музыкальной драматургии.
Первый период творчества Чайковского длился с конца 1860-х годов до 1877 года, когда композитор сочинил «Евгения Онегина». Это замечательное произведение, одно из лучших созданий творческого гения Чайковского, было его пятой оперой. До «Онегина» он написал оперы «Воевода» и «Ундина», которые потом сам уничтожил; далее — оперу из эпохи Ивана Грозного «Опричник» и комическую оперу «Кузнец Вакула» (по Гоголю), известную во второй, более поздней редакции под названием «Черевички».
После «Евгения Онегина» начинается второй период творчества композитора. Чайковский обращается к большой трагической теме, он создает в конце 70-х годов оперу «Орлеанская дева» по трагедии Шиллера, далее оперы «Мазепа» (1883) и «Чародейка» (1887). Венцом нового периода оперного творчества явилась опера «Пиковая дама», созданная в 1890 году. После нее Чайковский успел написать только одну оперу — одноактную «Иоланту».
Но была еще одна область музыкального театра, в которой Чайковский произвел настоящую художественную реформу. Мы имеем в виду балет. Созданные Чайковским три балета — «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик» — являются замечательными завоеваниями русской классической музыки, глубоко новаторскими произведениями, определившими последующее развитие русского балета.
Балет как искусство танца (хореографии) известен в России очень давно. Высокого подъема достигло балетное искусство в первой четверти XIX века, когда постановки знаменитого балетмейстера Ш. Дидло, исполнение талантливых танцовщиц Е. Истоминой, Е. Телешевой, А. Ивановой и других приобрели огромную известность. Танцевальное искусство русских балерин отличалось поэтической одухотворенностью, что придавало русскому балету особую прелесть.
Пушкин, создавший в первой главе «Евгения Онегина» портрет танцующей Истоминой, подчеркнул выразительность русского балета: «Узрю ли русской терпсихоры душой исполненный полет? Все обозреватели и критики, писавшие о русском балете, не находят слов для похвал красоте и выразительности танцев.
Однако музыка играла в балетных спектаклях чисто служебную роль. Ее назначение состояло в том, чтобы предоставить танцовщикам возможность четко и ритмично танцевать. Ни о какой выразительности или драматизме балетной музыки не могло быть и речи.И композиторы, писавшие музыку к балетам, были всего лишь хорошими ремесленниками, не более. Самыми известными балетными композиторами в середине XIX века были Л. Минкус, Ц. Пуньи и Ю. Гербер. Их перу принадлежали многочисленные балетные партитуры, написанные по заказу театров и под строгим надзором балетмейстеров. Балетмейстер, то есть постановщик танцев в балете, был главным распорядителем музыки, он определял, сколько тактов музыки и какие ритмы нужны ему для каждой сцены, требовал от композиторов прежде всего несложной и ритмически ясной мелодии, не заботясь особенно о качестве музыки.
Великие русские композиторы не брались за сочинение балетов. И не потому, что они не любили или не ценили русскую хореографию! Просто они не хотели попасть в зависимость от балетмейстера. Зато в операх балетные сцены занимали видное место.
Балетные сцены в операх Глинки имеют большое значение для музыкальной драматургии. Так, например, в опере «Иван Сусанин», в танцах на балу у польского вельможи, композитор создал яркую характеристику силы, враждебной и чуждой русскому народу.
В «Руслане и Людмиле» большое место занимают фантастические танцы волшебных дев в замке Наины, а также восточные танцы в замке Черномора. В «Русалке» Даргомыжского, в «Юдифи» Серова видное место отведено пляскам. Музыка балетно-танцевальных сцен в этих операх отличается выразительностью и мелодической красотой.
Истоками, питавшими балетное творчество Чайковского, были балетные сцены в операх Глинки и других классиков. Большое влияние на его балеты оказали также симфонические произведения Глинки, и прежде всего лирический «Вальс-фантазия». Хорошо знал Чайковский и развившийся в середине века французский романтический балет, который он высоко ценил (в особенности «Жизель» Адана). Но основным источником создания новаторских балетных партитур была его собственная работа в области оперного и симфонического творчества.
Чайковский очень любил хореографию и понимал ее специфику. Музыкальный критик Герман Августович Ларош, товарищ Чайковского по Петербургской консерватории, вспоминая о своем знакомстве с Чайковским, пишет, что «взгляд на балет как на отдельный род искусства, равноправный с другими, у него был вполне определенный даже в первый год нашего знакомства» (1862).
М. И. Чайковский, написавший после смерти композитора его большую трехтомную биографию, свидетельствует, что Чайковского в балете особенно привлекала фантастическая сторона. Большинство балетов, шедших на русских сценах во времена молодости Чайковского, имело фантастический сюжет. Это было время, когда роскошь и красота постановок, эффектные превращения, перемены декораций делали балетный спектакль восхитительным феерическим зрелищем.
Любя балет и хорошо зная его, Чайковский охотно согласился на предложение дирекции московского Большого театра написать музыку к балету «Озеро лебедей» в 1875 году. Это был его первый опыт в области балетной музыки. Последующие балетные произведения — «Спящая красавица» и «Щелкунчик» — были также написаны по заказу театра (петербургского), но относятся к последним годам жизни и творчества композитора.
Уже в «Лебедином озере» Чайковский осуществил коренную реформу балетного спектакля, заключавшуюся прежде всего в изменении роли музыки. У Чайковского музыка стала основным компонентом, определяющим весь спектакль. Вместо разрозненных танцевальных номеров Чайковский создал поэтичное и целостное произведение, подчиненное главной идее лирического сюжета. Он использовал в балете плоды собственных завоеваний в оперном творчестве: выразительные лейтмотивы, симфонические эпизоды, сцены-диалоги. Музыка «Лебединого озера» оказалась на одном уровне с лучшими его операми и симфоническими творениями.
Чайковский не пошел по пути уничтожения традиционных балетных форм (сюита классических танцев и сюита национально-характерных танцев; Адажио с вариациями для танцовщицы и танцовщика; «танец-действие», развивающий сюжет балета; большой общий номер с участием кордебалета; пантомима-сцена, в которой не танцуют, а объясняются при помощи мимики и пластичных жестов).
Чайковский использовал в своих балетах все эти формы, но вдохнул в них новое большое содержание. При этом основой лирического действия у него стала большая сцена-диалог, так называемый «танец-дуэт». В этих эпизодах он создал чудесную лирическую музыку, в которой выражалась глубокая внутренняя сущность сюжета. Композитор не отказался ни от классических, ни от характерных танцев, но органически включил их в развитие сюжета. Так, в «Лебедином озере» в сцене встречи принца Зигфрида с принцессой лебедей Одеттой окружающие их подруги танцуют классические танцы; в сцене обольщения принца коварной Одиллией использована сюита национально-характерных танцев.
Очень большое значение в балетах Чайковского приобрел «танец-действие», оказавший влияние на все другие формы. Можно сказать, что и Другие танцы отчасти стали «танцем-действием». Большие вальсы и другие номера, в которых участвует кордебалет, Чайковскому удалось поднять на небывалую художественную высоту. Наконец, пантомима у Чайковского сопровождается настолько выразительной музыкой, что мимика и жесты танцовщиков служат лишь иллюстрацией к ней, тогда как прежде музыка играла роль фона.
В балетной музыке проявилась одна из сторон большого и многогранного дарования композитора, не нашедшая широкого применения в произведениях других жанров,- удивительная изобретательность при воплощении фантастических образов. Все три балета Чайковского основаны на сказочных сюжетах. Но, считая фантастику принадлежностью именно балетного жанра и почти отказавшись от этого элемента в опере, Чайковский воплотил сказочные образы реалистически.
Оставаясь и в балете художником-гуманистом, он в сюжетах наивных народных сказок видел глубокий жизненный и философский смысл. Герои волшебных балетов в его глазах были живыми, реальными людьми, он щедро одарил их душой и чувствами человека. Поэтому не только сказочные герои-люди, но и заведомо фантастические существа (например, фея Сирени в «Спящей красавице») понятны и близки всем благодаря человеческим свойствам характеров.
Сочетание чудесного, необыкновенного, сказочного и лирического, душевного придает музыке балетов Чайковского неповторимую прелесть и очарование.
