Желание прикоснуться к наследию классиков прошлого, повернуть колесо истории вспять никогда не оставляло любознательных потомков. От вагнеровской ретуши партитур симфоний Бетховена до реконструкций «Неоконченной» симфонии Шуберта или «Десятой» симфонии Малера — все эти попытки не получали практического распространения и оставались курьезным экспериментом. Тем более следует серьезно задаться вопросом: нужно ли вообще «реанимировать» сочинения, забракованные самим композитором? Не положиться ли на художественную интуицию гения, безошибочно чувствующего у себя фальшь?
В случае с симфонией ми-бемоль мажор, над которой Чайковский работал в 1892 году, ответ, пожалуй, однозначно склоняется на сторону великого композитора. Чтобы аргументировать этот тезис, позволю себе следующую историческую справку. Как известно, после создания Пятой симфонии Чайковский начал работу над новым сочинением, стремясь «написать грандиозную симфонию, которая как бы была завершением моей сочинительской карьеры» (из письма к великому князю К.К.Романову). Однако в процессе работы почувствовал, что материал произведения явно не дотягивает до заданной им планки. Это становится особенно очевидно, когда мысленно сравниваешь эту музыку с «Патетической» симфонией — вот где дан разворот темы судьбы, ответы на «проклятые» вопросы «Зачем, Зачем? Для чего?» (из записных книжек П.Чайковского за 1891 год).
Как известно, Чайковский не просто оставил не удовлетворивший его тематический материал: напротив, он нашел ему адекватное применение, серьезно переработав в Третий фортепианный концерт. Причем, как явствует из его писем к А.Зилоти, он написал трехчастный (!) концерт, но успел лишь оркестровать первую часть, которую и издал Юргенсон. Клавир Второй и Третьей части — Анданте и Финал — были позднее действительно инструментованы Танеевым по просьбе М.И.Чайковского и изданы как отдельное сочинение под опусом 79. Серьезным доказательством тому, что эти части были предназначены именно для концерта, служит письмо от 1896 года известного мецената и нотоиздателя М.Беляева к Танееву, где говорится: «У меня рождается вопрос: как издавать две неизданных части фортепианного концерта (№ 3) Петра Ильича, ввиду того, что 1-ая часть уже издана Юргенсоном? Вряд ли удобно назвать их двумя остальными частями того же концерта?»
Поэтому идея обратной переработки музыки фортепианного концерта в симфонию, посетившая еще в 1930-х годах С.Богатырева, а сейчас — Петра Климова — представляется довольно волюнтаристской. Раз уж композитор распорядился по-другому, следует уважать его намерения, тем более что в том виде, как музыка прозвучала на концерте в КЗЧ, она предстает весьма слабой (особенно в разработочных разделах, состоящих из однообразных модуляций). Тогда как в виде Третьего фортепианного концерта, где солисту представлены роскошные возможности показать себя и свой инструмент, материал предстает совсем в другом ракурсе.
Тем не менее сборный оркестр Фонда имени Чайковского — Русский симфонический оркестр, состоящий из музыкантов разных московских коллективов, — достойно представил премьеру, что произошло во многом благодаря присутствию за пультом известного дирижера Василия Синайского.
Остается упомянуть о первом отделении этого концерта — также из произведений П.И.Чайковского. После эффектно прозвучавшей увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» были представлены фрагменты из опер Чайковского, прозвучавшие не лучшим образом в интерпретации сопрано Марины Лапиной и баритона Сергея Мурзаева. Певцы продемонстрировали нелучшие образцы отечественной вокальной школы: много претензий технического характера возникло по ходу исполнения к М.Лапиной, спевшей арию Иоанны из оперы «Орлеанская дева», а С.Мурзаев был удивительно однообразен в арии Роберта из оперы «Иоланта». Оставила желать лучшего и Заключительная сцена из «Евгения Онегина», в которой солистам явно не хватило чувства меры и вкуса.
Теперь эту программу Русский симфонический оркестр повезет в заграничное турне — возможно, там симфония «Жизнь» прозвучит в более благоприятном антураже.
Евгения Кривицкая
