«Чародейка» — опера Петра Ильича Чайковского в 4 действиях, либретто И. Шпажинского по его одноименной трагедии.
Премьеры первых постановок: Петербург, Мариинский театр, 20 октября 1887 г., под управлением автора; Тифлис, 14 декабря 1887 г., под управлением М. Ипполитова-Иванова; Москва, Большой театр, 2 февраля 1890 г., под управлением И. Альтани.
Пьеса Шпажинского, с успехом прошедшая в Малом (Москва) и Александрийском (Петербург) театрах,- эффектная мелодрама, действие которой развертывается в Нижнем Новгороде в XVII в. Хозяйка заезжего двора Настасья, прозванная Кумой, любит Юрия — сына сурового князя Курлятева, новгородского наместника. Простой люд не чает души в Настасье, но ее ненавидит фанатик и изувер дьяк Мамыров; он приводит к Настасье князя, чтобы тот уничтожил «гнездо разврата». Однако Курлятев влюбляется в Куму и заставляет Мамырова плясать в угоду хозяйке. Дьяк решает отомстить унизившему его князю и Настасье и сообщает княгине Евпраксии о том, что муж ее часто бывает в избе Кумы. Княжич Юрий, узнав о горе матери, решает убить Куму. Настасья, несмотря на угрозы князя, отвергает его. Юрий, покоренный красотой Настасьи, влюбляется в нее. Они сговариваются о побеге. Но княгиня решает извести Настасью, отнявшую у нее и мужа и сына. В одежде странницы она подстерегает Куму в лесу и отравляет ее ядом, полученным у колдуна. Князь убивает соперника-сына и сходит с ума.
Таков финал оперы. В пьесе развязка другая, но не менее кровавая. Драма Шпажинского привлекла Чайковского напряженным конфликтом, контрастными характерами. Он увидел возможность создания музыкальной трагедии. Но, увлеченный своим замыслом, композитор слишком доверился Шпажинскому. Либретто перегружено внешним действием, лишено внутренней связи. Все это затрудняло работу Чайковского. И все же «Чародейка» по музыке — одно из его вершинных созданий, преодолевающее ходульность либретто. По широте и глубине воплощения русской жизни, национального характера эта опера стоит в одном ряду с музыкальными драмами Мусоргского и во многом предваряет «Царскую невесту».
Чайковский стремился показать драму героев на ярком красочном фоне. Народ сопровождает действующих лиц на всем протяжении действия. Его любовь к Куме и ненависть к ней Мамырова оттеняют образ самой Настасьи. Простые люди защищают свою любимицу, предупреждая ее об опасности, оплакивают ее. В последнее действие оперы (заменившее IV и V акты пьесы) народ был введен по желанию композитора.
Чайковский вычленяет из массы поразительные по своей жизненной силе и яркости фигуры кулачного бойца Кичиги, бродяги чернеца Паисия (образ, не уступающий лучшим характерным созданиям Мусоргского) и др. Но в центре драмы стоят носители основного действия — Настасья, княгиня, князь, княжич Юрий. Чайковский, создавая образ Настасьи, раскрыл духовное богатство этой недюжинной натуры. Артистка Э. Павловская, которой предназначалась партия, увидела в ней только «гулящую бабу».
Возражая, композитор дал яркое истолкование своей любимой героини: «Дело в том, что в глубине души этой гулящей бабы есть нравственная сила и красота, которой… только негде было высказаться. Сила эта в любви. Она сильная женская натура, умеющая полюбить только раз навсегда и в жертву этой любви отдать всё; княгиня у меня будет тоже в своем роде сильной натурой. Если вы поняли этот характер только как тип ревнивой влюбленной старухи, то, значит, эта роль была скверно исполнена. Она ревнива не к личности к н я з я, а к своему княжескому достоинству; она, одним словом, бешеная аристократка, помешанная на соблюдении чести рода и готовая отдать ради нее жизнь и идти на преступление». Отводя упрек Э. Павловской, что в дуэте Кумы с княжичем в III д. будто бы слишком низка тесситура, композитор писал: «…вначале все речи Настасьи спокойны, слегка насмешливы, потом любовь выражается робко, нежно — словом, речи ее таковы, что нет повода для высоких нот. Как только чувство берет верх над сковывающей ее робостью,— так тотчас и тесситура выше».
«Чародейка» — произведение исключительно своеобразное, ставящее перед артистами большие и сложные задачи, особенно в передаче речитативов. Далеко не все исполнители первого спектакля справились со своей задачей. Выше всех были М. Славина — властная, суровая княгиня, И. Мельников — князь и особенно Ф. Стравинский — дьяк Мамыров. В его исполнении образ изувера и мракобеса приобрел особую силу. Короткая речитативная фраза по адресу князя: «Меня, меня плясать заставил!» — часто вызывала аплодисменты.
В целом же опера большого успеха не имела и выдержала только 12 представлений (последнее — 12 октября 1888 г.). В начале 1890 г. состоялась премьера «Чародейки» в Москве, но плохо разученный спектакль вовсе не имел успеха. Опера при жизни композитора в Москве больше не исполнялась. Это прекрасное произведение было оценено лишь в XX в.
В Большом театре под управлением В. Сука, в исполнении К. Держинской, Н. Обуховой, Л. Савранского «Чародейка» получила глубокое и правдивое истолкование. И все же взгляд на нее как на произведение, уступающее лучшим операм Чайковского, сохранился. Легенда эта была развеяна спектаклем Ленинградского театра им. Кирова под управлением А. Пазовского (премьера — 22 марта 1941 г.). Дирижер раскрыл безграничное богатство гениальной партитуры, ее лирику и драматизм. Либретто подверглось переделке С. Городецкого. Успеху спектакля особенно способствовали С. Преображенская — княгиня Евпраксия, Г. Нэлепп — княжич Юрий, О. Кашеварова — Настасья. Опера ставилась в г. Горьком (1941), Алма-Ате (1954), Москве (1958, Большой театр, под управлением Е. Светланова, режиссер Л. Баратов). Недавняя премьера — 29 июня 2003 г. в Мариинском театре под управлением В. Гергиева.
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• Князь Никита Данилыч Курлятев, великокняжеский наместник в Нижнем Новгороде (баритон)
• Княгиня Евпраксия Романовна, жена его (меццо-сопрано)
• Княжич Юрий, их сын (тенор)
• Мамыров, старый дьяк (бас)
• Ненила, сестра его, постельница княгини (меццо-сопрано)
• Иван Журан, княжеский ловчий (бас)
• Настасья, по прозвищу Кума, хозяйка заезжего двора у перевоза через Оку, молодая женщина (сопрано)
• Фока, дядя её (баритон)
• Поля, подруга Кумы (сопрано)
• Балакин, гость нижегородский (тенор)
• Потап, гость торговый (бас)
• Лукаш, гость торговый (тенор)
• Кичига, кулачный боец (бас)
• Паисий, бродяга под видом чернеца (тенор)
• Кудьма, колдун (баритон)
• Девушки, гости из Нижнего, приставы, княжеские холопы, охотники и псари, скоморохи, народ
Действие происходит в Нижнем Новгороде и его окрестностях в последней четверти XV века.
Первое действие
Берег Оки против Нижнего Новгорода. Заезжий двор молодой вдовы Настасьи, прозванной Кумой. Красота и приветливый нрав привлекают к Куме немало людей разного чина и звания. Здесь могут они повеселиться на приволье, позабыть о гнетущей скуке старозаветного богомольного быта, отрешиться от ханжества и лицемерия, царящих по ту сторону реки, в городе. Зато и ненавидят Настасью темные ревнители старины, нашептывающие, что она знается с нечистой силой, что она — злая чародейка.
На берегу шумное пированье. Настасья поет гостям о бескрайнем волжском просторе, рождающем в душе жажду такого же бескрайнего, беззаветно-широкого чувства. Проплывают лодки, возвращается с охоты княжич Юрий, сын нижегородского наместника, старого князя Курлятева. Все приветствуют ласкового княжича. Настасья, давно уже тайно полюбившая юношу, рада была бы увидеть его своим гостем, но Юрий сторонится бойкой хозяйки заезжего двора и на берег не сходит. Не пришел желанный гость, а пожаловал нежеланный. Только уплыли лодки княжича, как Настасья узнает, что к ней сейчас нагрянет сам грозный наместник с дьяком Мамыровым, приставами и челядью. Вот и они сами. Беда грозит Куме. Однако, пораженный красотою Настасьи, ее разумной, смелой и приветливой речью, князь внезапно меняет гнев на милость. Он принимает из рук хозяйки чашу вина, одаривает перстнем и, захмелев, приказывает старому дьяку Мамырову плясать вместе со скоморохами на потеху гостям. Сама того не желая, покорила Настасья старого князя.
Второе действие
Сад у дома наместника. На крылечке горюет княгиня, с недавних пор покинутая князем. Мамыров, затаивший жестокую обиду на князя и Куму, уверяет, что наместника приворожила Чародейка. Гордая княгиня, оставшись одна, клянется отомстить обидчице. Является старый князь, недовольный и гневный, поглощенный своим чувством к Куме. Разговор с княгиней, полный взаимного раздражения и угроз, лишь накаляет обстановку. Оба уходят. В опустелый сад с криком врывается толпа народа, преследуя княжеских слуг, среди бела дня грабивших торговый люд. Появляется проклинаемый народом Мамыров, берет грабителей под свою защиту и приказывает челяди вязать зачинщиков. На шум побоища выходит княжич Юрий. Он прекращает драку, упрекает Мамырова в несправедливости и ласково отпускает народ по домам. Где же, однако, сам князь? Он поехал за Оку, к Куме. Оскорбленная этой вестью до глубины души, княгиня изливает горе своему единственному защитнику, любимому сыну. Княжич обещает убить опутавшую отца своими бесовскими хитростями Чародейку.
Третье действие
Изба Кумы. Вечер. Старый князь у Настасьи. Лаской и гневом пробует он вырвать у Кумы согласие стать его полюбовницей. Напрасно. Не нужно ей ни золота, ни жемчуга. Князь пытается обнять ее. В отчаянье приставляет Настасья к своему горлу острый нож. Она лучше умрет, чем уступит немилому. Взбешенный князь уходит.
Вбегает подруга Кумы с недоброй вестью: княжич Юрий поверил злым наговорам и поклялся убить Настасью. Надо остерегаться его. Кума остается одна. Жизнь не мила ей — незачем себя и беречь. Она гасит свет и, не заперев дверей, ложится. Неслышно входит Юрий. Обнажив нож, подходит княжич к ложу Настасьи. Но рука его не поднимается на спящую. Настасья открывает глаза — она чиста перед княгиней, перед княжичем, она любит его больше жизни. Покоренный Юрий не может сдержать нежности и восхищения. Он полюбил — впервые в жизни.
Четвертое действие
Лесная чаща на берегу Оки. К злому знахарю Кудьме пришла за ядом переодетая странницей гордая княгиня, решившая отомстить Куме за мужа и сына. Только скрылась она в землянке знахаря, как появляется Юрий с Настасьей. Он изгнан из родного дома и уходит со своей любимой искать счастья в далеком краю. Но не бывать этому счастью. Во время недолгой отлучки Юрия княгиня успевает напоить Настасью отравленной водой, и бедная Кума умирает на руках у вернувшегося княжича. Ее труп, по приказу княгини, бросают в реку. Темнеет. Собирается гроза. Входит старый князь, по пятам преследующий сына и его возлюбленную. Заподозрив, что Юрий куда-то скрыл Куму, князь Курлятев в исступлении убивает сына. Все в ужасе расходятся. Полубезумный князь остается один. Гремят удары грома, свирепеет с каждым мгновением буря, но еще страшнее, еще неистовее и безотраднее отчаяние, овладевшее сыноубийцей.
История создания
В 1885 году внимание Чайковского привлекла популярная в то время драма И. В. Шпажинского (1848—1917) «Чародейка». По предложению композитора драматург написал по пьесе оперное либретто. Сочинение музыки началось в сентябре 1885 года. Премьера «Чародейки» состоялась 20 октября (1 ноября) 1887 года в петербургском Мариинском театре под управлением композитора.
Знание сцены, умение интересно и живо развить сюжет, склонность к мелодраматическим эффектам приносили пьесам Шпажинского большой, но преходящий успех. Их содержание обычно исчерпывалось темами семейных отношений, остро, но поверхностно трактованными. В этом смысле «Чародейка» характерна для драматургии Шпажинского. Однако Чайковский увидел в этой драме возможности для создания реалистической народно-бытовой трагедии.
Либретто оперы значительно отличается от пьесы. Количество актов уменьшено с пяти до четырех, большинство диалогов сокращено, исключен ряд второстепенных персонажей, изъяты отдельные сцены. Одновременно были развиты некоторые существенные моменты драмы, как, например, вскользь упоминаемый в пьесе эпизод столкновения горожан с княжеской челядью, выросший в опере в развернутую массовую картину. По предложению Чайковского был введен новый персонаж — колдун Кудьма.
В центре оперы находится образ Кумы — Настасьи, страстно любящей жизнь простой русской женщины. В борьбе за личное счастье раскрывается ее душевная стойкость, нравственная чистота и цельность. Образ Настасьи, хозяйки корчмы, «чародейки», завлекающей постояльцев, наделен трагедийными чертами. Как писал Чайковский первой исполнительнице этой роли Э. К. Павловской, «в глубине души этой гулящей бабы есть нравственная сила и красота, которой только негде было высказаться».
Несмотря на активное участие Чайковского, либретто оперы получилось во многом несовершенным. Уже на репетициях оперы обнаружились длинноты, побудившие композитора сделать значительные сокращения в музыке. Кроме того, либретто страдало стилистическими пороками; оно было изложено псевдонародным языком с примесью вульгарного бытового говора. Новая редакция текста оперы создана советским поэтом С. М. Городецким для постановки Ленинградского академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова (1941).
Музыка
«Чародейка» представляет характерный для Чайковского тип лирико-психологической оцеры с острыми столкновениями, трагедийным конфликтом. От близких по духу произведений она отличается полнотой обрисовки русского народного быта. Важную роль в музыкальной характеристике Настасьи играет народно-песенное начало, передающее широту и нравственную силу ее души. Глубоко национальны образы страстных, неистовых в любви и ненависти князя, княгини и княжича Юрия: колоритны зловещие фигуры дьяка Мамырова, бродяги Паисия, колдуна Кудьмы. Большой выразительной силы достигает оркестр, рисующий картины широких волжских просторов, дремучих лесов, свирепой бури.
Первый акт открывается разгульной пляской-песней хора «Любо нам за Окой, у Камы молодой собираться». В лирически задумчивой песне «Пойду ль, выйду ль я» Настасья предстает как простая русская женщина. Особенно ярко ее образ раскрывается в широкой мелодии ариозо «Глянуть с Нижнего» (на ней основана оркестровая интродукция оперы). Сцена встречи с князем предваряется тяжелой, властной темой в оркестре. Изумление присутствующих неожиданной милостью князя выливается в большом ансамбле — децимете с хором; разноречивые чувства его участников объединены общим настроением благоговейного восхищения перед могучей силой красоты. Акт завершается пляской скоморохов.
Второй акт пронизан резкими контрастами; напряжение возрастает, достигая кульминации в конце акта. Песня девушек за сценой «Как не туча стелет по небу» выдержана в духе протяжных лирических народных песен. Гневом и возмущением насыщено ариозо княгини «Так вот беда пришла откуда»; его мелодия решительна и энергична. Лирически светло звучит дуэт княгини и сына «Дай нам бог в счастье жить». В кратком монологе Мамырова «Меня, меня плясать заставить!» жестокость и мстительность дьяка переданы угловатой речью, противостоящей мелодической распевности других действующих лиц. Ариозо князя «А образ той пригожницы всегда со мной» проникнуто горячим, страстным чувством. Драматически напряженная сцена народного возмущения заключает собой этот акт.
Третий акт распадается на две части — сцены встречи Кумы с князем и с княжичем. Степенно-величавая мелодия симфонического вступления полна чувства внутренней силы и достоинства. Эта мелодия главенствует в сцене Кумы с князем; на всем ее протяжении драматизм растет, достигая предельной остроты в заключительном эпизоде. Спокойно и уверенно звучат начальные фразы обращения Настасьи к княжичу; в стремительном развитии воплощен большой диапазон чувств, обуревающих Куму: горькая ирония, трогательная мольба, страстная тоска, упоение счастьем.
Четвертый акт содержит трагическую развязку. Ее предвещает скорбное оркестровое вступление. Элегическое ариозо Юрия «Милее мне всего на свете» передает чувства любви и тревоги. Замечательное лирическое ариозо Кумы «Где же ты, мой желанный?» согрето нежным чувством и страстным порывом. В сцене встречи Юрия и Настасьи господствуют настроения бурной радости. Опера заканчивается картиной бури.
М. Друскин
Ни одна из опер Чайковского не создавалась с таким трудом и не имела столь сложной судьбы, как «Чародейка» (Работа над оперой велась в течение почти двух с половиной лет, с января 1885 до мая 1887 года. Первая постановка состоялась в Мариинском театре 20 октября 1887.), написанная по одноименной пьесе популярного в 70 — 80-х годах драматурга И. В. Шпажинского. По жанру пьеса представляет собой эффектную, но неглубокую историческую мелодраму с острыми, напряженными ситуациями и широко развернутым бытовым фоном. «Обычная для Шпажинского любовная мелодрама, — пишет современный исследователь, — развивается в обстановке XVI столетия, снабжается несложными историческими аксессуарами и расцвечивается социальными мотивами, разработанными в либеральном духе <...> Любитель русского исторического колорита — получает его, любитель любовной мелодрамы — также находит свое, либеральный зритель, ожидающий от исторической драмы политических намеков и обличений — и тот не разочаруется в своих расчетах».
Выбор того или иного сюжета для оперы часто определялся у Чайковского каким-нибудь одним мотивом или одним особенно его увлекшим и захватившим моментом в развитии фабулы. В «Чародейке» таким моментом оказалась «капитальнейшая» (по определению композитора) сцена Кумы — как ее зовут в народе — Настасьи и княжича Юрия, у которого вспыхивает страстная ответная любовь к молодой красивой содержательнице постоялого двора. Именно эта сцена побудила Чайковского писать оперу по пьесе Шпажинского, на которую обратил его внимание брат Модест.
Превращение драмы с широко развернутым пестрым действием, обилием разнохарактерных картин и персонажей в оперу, требующую большей сжатости и концентрированности, было связано с необходимостью не только сокращения текста, но и переакцентировки ряда моментов в самом ее содержании (Либретто «Чародейки» написано Шпажинским при непосредственном участии и в большой степени по указаниям Чайковского.). Многое в опере Чайковского получило новое, иное, чем в пьесе, освещение. Особенно значительному переосмыслению был подвергнут образ главной героини Настасьи. По справедливому замечанию А. А. Гозенпуда, «в пьесе и опере совпадают только поступки героини, но не их мотивы».
Ларош назвал однажды Настасью «русской Кармен». На известное ее внутреннее сходство с свободолюбивой героиней оперы Бизе обращал внимание и сам композитор. В ответ на письмо первой исполнительницы партии Кумы Э. К. Павловской, которой после просмотра пьесы Шпажинского она показалась «грубой» и «антипатичной», Чайковский писал: «Прельстившись „Чародейкой“, я нисколько не изменил коренной потребности моей души иллюстрировать музыкой то, про что Гете говорит: das ewig weibliche zieht uns hinan! To обстоятельство, что могучая красота женственности скрывается у Настасьи очень долго в оболочке гулящей бабы, скорее усугубляет сценическую привлекательность ее. Отчего вы любите роль Травиаты? Отчего вы должны любить Кармен? Оттого, что в этих образах, под грубой формой, чувствуется красота и сила».
Прибегая к этим параллелям, Чайковский имел в виду только одну главную черту, роднящую его Настасью с образами Верди и Бизе: способность всецело, до самозабвения отдаваться большому сильному чувству любви, ради которого они готовы пожертвовать даже жизнью. В остальном все три образа очень различны. Настасья Чайковского — глубоко русский народный характер, неотделимый от окружающего ее быта и природы. Не случайно оркестровое вступление к опере, построенное на теме ее экспозиционного ариозо «Глянуть с Нижнего», одновременно представляет собой картину широкой полноводной русской реки, то бурной и грозной, то тихой и спокойной в своем могучем величавом течении. Тем самым образ Настасьи приобретает обобщающее, типизирующее значение, олицетворяя как душевную красоту и величие, так и трагизм судьбы русской женщины.
«Роман о русской девичьей душе» — так охарактеризовал «Чародейку» Асафьев в своем очерке об этой опере. Настасья привлекает к себе не только красотой, но и открытостью, ласковостью в обращении с людьми и в то же время вызывает злобу и ненависть ханжей и ревнивых завистников, вокруг нее плетутся коварные козни, в результате которых она погибает в момент, когда счастье казалось близким и достижимым.
Русский характер образа Настасьи создается не с помощью насыщения ее партии подлинными народными мелодиями. Во всей опере использована только одна народная песня городского происхождения «Последний час разлуки», которая разрабатывается симфонически в оркестровом вступлении к четвертому действию, а затем в сцене прощания Настасьи с друзьями. Но отдельные типичные для русской народной песни обороты очень тонко «инкрустированы» в мелодику вокальных партий. Асафьев обращает внимание, в частности, на большую роль в первом действии так называемого «трихорда в кварте». Особенно изобилует подобного рода оборотами «песня-ариозо» Кумы «Глянуть с Нижнего».
По мере того, как чувство любви к Княжичу усиливается, всецело овладевая душой Настасьи, характер ее мелодики становится более индивидуализированным, эпические интонации сменяются страстно лирическими или твердыми и волевыми. Важнейшее место в развитии образа занимает третье действие, состоящее из двух больших диалогических сцен — Кумы и Князя, Кумы и Княжича, разделяемых короткой сценкой Настасьи с друзьями, которые приходят к ней, чтобы предупредить о грозящей опасности. Обе основные сцены построены на свободном чередовании речитативных и мелодически закругленных ариозных эпизодов, но по характеру и динамике драматического развития они резко контрастны. В первой из них активная, «наступающая» сторона — Князь, домогающийся любви Кумы, Настасья отбивается от него сначала спокойными увещаниями, а затем, когда он переходит к угрозам, решительным отпором (реплика: «Зарежусь! Скорей умру, чем сдамся, так и знай!», захватывающая мелодический диапазон децимы). Небольшое оркестровое заключение передает и яростное исступление Князя, и предельное напряжение душевных сил Настасьи.
Сцена Кумы и Княжича начинается краткой, но ярко выразительной немой картиной, сопровождаемой внезапным бурным взрывом оркестровой звучности: княжич Юрий, пришедший для того, чтобы отомстить за обиду матери и убить Куму, при виде ее внезапно останавливается и хочет уйти. В этой сцене ведущая роль принадлежит Куме, которая искренностью и задушевной проникновенностью своей речи утишает гнев Княжича и покоряет его сердце. Юрию принадлежат только отдельные реплики, выражающие его внутреннюю растерянность и борьбу с самим собой. Но постепенно чувство неожиданно вспыхнувшей любви побеждает в нем и заставляет отбросить все сомнения.
Посылая Чайковскому текст второй половины третьего акта, Шпажинский писал: «Даю вам возможность в девяти мотивах передать вашею прелестною музыкою настроения наших героев». Речь идет в этом письме о стадиях развития внутреннего психологического действия, которыми определяется и музыкально-драматургическая структура сцены (Ярустовский устанавливает границы эпизодов, соответствующих этим девяти «мотивам».). Отдельные ее эпизоды, отличающиеся большей частью единством музыкального материала, в своей последовательности создают непрерывную линию роста и усиления взаимного любовного чувства. Сцена завершается светлым восторженным лирическим дуэтом, где голоса обоих влюбленных сливаются в едином страстном порыве.
В последнем, четвертом действии характер мелодики Настасьи резко меняется, исчезают уверенные решительные интонации сцены с Князем и начала сцены с Юрием. В ми-минорном ариозо «Где же ты, мой желанный?» вместе с нежностью звучит тоска обреченности, а в робких репликах диалога с Княгиней слышны уже нескрываемые тревога и страх.
Убедительные средства находит Чайковский и для обрисовки представителей «контрдействия», разрушающих счастье двух молодых сердец: властного, грубого и своевольного Князя и гордой ревнивой Княгини, этой, как характеризует ее композитор, «бешеной аристократки», которая «ревнива не к личности князя, а к своему княжескому достоинству». Выход Князя в первом действии сопровождается тяжелой унисонной темой струнных с гневными тиратами, которые затем неоднократно повторяются в гармонически обостренном виде у разных инструментов. Дальнейшее развитие образа дано в его сцене с Княгиней из второго действия и уже рассмотренной большой сцене у Кумы. Драматургически это два поединка сильных волевых личностей, но в разной ситуации и с различным соотношением сторон. В сцене с Княгиней Князь отвечает на все упреки своей разгневанной и оскорбленной супруги лишь краткими отрывистыми репликами, похожими на окрик. Партии обоих участников спора резко дифференцированы: в отличие от широкого мелодического пения Княгини, звучащего то страстно негодующе, то властно и повелительно, у Князя преобладает скупой речитатив.
Впрочем, образу Княгини Чайковский сообщил и более человечные черты. В ее сцене и дуэте с Княжичем из того же действия, в отчаянных репликах при виде его трупа в финале оперы («Мой любезный сын! Жизнь души моей! Покарал Господь!») слышна искренняя любовь к сыну, погибающему по ее же вине.
Кроме основных действующих лиц, судьба которых трагически сплетена в единый клубок, в «Чародейке» есть ряд более эпизодических, но колоритных персонажей, обрисованных скупыми лаконичными штрихами. Таковы злобный, ханжествующий дьяк Мамыров или побирушка и наушник Паисий — «бродяга под видом чернеца», характеризуемый гнусавыми дьячковскими интонациями.
«Чародейка» выделяется среди опер Чайковского своими широко развернутыми массовыми народными сценами. Особенно примечательно в этом отношении первое действие с целым циклом лирических, величальных, шуточных песен, народных игр и плясок. Динамичная народная сцена осады княжеского двора возмущенным несправедливыми поборами простым людом введена во второе действие. Народ присутствует и в момент трагической развязки в четвертом действии, на что пошел Шпажинский, уступая настойчивой просьбе композитора: «Нельзя ли сделать так, чтобы трагедия закончилась всенародно? Как сделать, чтобы народ был при этом?».
Жанр «Чародейки» можно определить как народно-бытовую музыкальную драму. Для творчества русских композиторов второй половины XIX века (если не считать малоубедительной художественно «Вражьей силы» Серова или такой слабой и наивно эклектичной оперы, как «Гроза» Кашперова) этот жанр был новым. Продолжение той же линии Асафьев находит в «Царской невесте», считая, «что Римский-Корсаков не миновал примера „Чародейки“ и, следовательно, постиг значительность более раннего выступления Чайковского, никем так проницательно не разгаданного».
Несмотря на сценический неуспех «Чародейки», Чайковский не разочаровался в этой опере (как было с «Опричником», «Орлеанской девой» и «Мазепой») и продолжал считать ее одним из своих лучших произведений. Новизна и смелость замысла, богатство выразительных средств и ряд сильных, оригинальных по драматургическому решению, глубоко впечатляющих сцен позволяют отнести «Чародейку» к выдающимся явлениям русского оперного творчества в конце XIX столетия. В то же время опера Чайковского страдает некоторыми крупными просчетами и недостатками, затрудняющими ее целостное восприятие, вследствие чего часто остается незамеченным то лучшее, что она в себе содержит.
К слабым сторонам оперы принадлежит бледность, бесхарактерность образа Княжича, по существу остающегося пассивным на протяжении почти всего действия. Мягкие лирически-романсные интонации его сцены с матерью во втором действии и в заключительном дуэте сцены с Кумой мало отвечают характеру молодого, пылкого и отважного витязя. В подобном же элегически-романсном духе выдержано и ариозо Княжича в сцене готовящегося бегства вместе с Кумой из четвертого действия. Заключительное действие, в котором все линии драматического конфликта сходятся воедино и наступает катастрофа, оказалось самым уязвимым. Хотя отдельные его эпизоды написаны сильно и ярко, чрезмерное нагромождение ужасных кровавых событий (отравление, сыноубийство, сумасшествие) приводит к пестроте, калейдоскопичности и придает происходящему на сцене неправдоподобно мелодраматический характер. Чайковский сам чувствовал этот недостаток. «Между нами будь сказано, — писал он жене драматурга Ю. П. Шпажинской, — <...> я не люблю этого действия или, лучше сказать, разлюбил его. Оно скомкано, искусственно, склеено, длинно, сложно и страшно мрачно».
Обилие материала в либретто послужило причиной многочисленных длиннот, которые частично сохранились и после больших сокращений, сделанных композитором в процессе подготовки оперы к постановке в Мариинском театре. Чрезвычайно трудны вокальные партии «Чародейки», требующие певцов с большими голосами обширного диапазона. Всем этим объясняется то обстоятельство, что оперные театры редко обращаются к ней, хотя при тонкой и вдумчивой режиссуре великолепная партитура Чайковского могла бы стать основой для интересного и впечатляющего музыкального спектакля.
Ю. Келдыш
Оперное творчество Чайковского →]
