Opera music
Несмотря на постоянные сетования по поводу своей неспособности к сочинению опер, постигавшие его часто в этой области разочарования и трудную сценическую судьбу ряда написанных им оперных произведений, Чайковский неизменно, вновь и вновь обращался к оперному жанру. В одном из писем он говорил о чем-то «неудержимом, влекущем всех композиторов к опере», которая «одна дает вам средство общаться с массами публики» и «делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях — всего народа».
Конечно, опера привлекала к себе Чайковского не только как средство завоевания широкой популярности, были и другие, более глубокие причины его упорного тяготения к этому роду музыкального творчества. Театр во всех его формах, как музыкальный, так и драматический, всегда занимал большое место в кругу художественных интересов композитора. «Страсть к театру, т.е. к посещению театра, — свидетельствует Ларош, — одна из тех черт, которая почти с одинаковой силой была присуща и юному и зрелому Чайковскому». Видеть перед собой настоящих живых людей, наблюдать за возникающими между ними коллизиями, страдать и радоваться вместе с ними — казалось ему захватывающе интересным и увлекательным. Неудивительно поэтому, что уже очень рано у него возникает желание испробовать свои силы в области театральной музыки. В 1861 году молодой Чайковский, только начинавший овладевать профессиональными музыкальными знаниями, полушутя, полусерьезно писал своей сестре А. И. Давыдовой: «Кто знает, может быть, ты года через три будешь слушать мои оперы и петь мои арии».
Всего Чайковским было написано десять опер, разнообразных как по своей тематике, образному строю, так и по средствам музыкально-драматургической выразительности. Однако наиболее близок ему был тип лирической или лирико-драматической оперы из жизни простых людей, не окруженных ореолом героизма и романтической исключительности, но способных глубоко и сильно чувствовать, страдать и жертвовать собой во имя верности своему чувству. «Мне нужны, — заявлял он, — люди, а не куклы; я охотно примусь за всякую оперу, где хоть и нет сильных неожиданных эффектов, но существа подобные мне испытывают ощущения, мною также испытанные и понимаемые». В центре внимания композитора находились не столько поступки действующих лиц, сколько внутренние события их душевной жизни, сложные психологические коллизии, проистекающие из столкновения и борьбы различных, порой противоположных чувств и влечений. Внешняя сторона действия, занимательность интриги и разнообразие зрительных впечатлений представляли для него второстепенное значение. «Сценичность, — писал Чайковский, — я понимаю не в смысле нагромождения эффектов, а в том, чтобы происходящее на сцене трогало и вызывало бы сердечное участие зрителя». В другом письме композитор утверждает: «Думать об эффектах и заботиться о сценичности нужно только до некоторой степени». Поэтому, например, он отклонил предложенный ему Стасовым сюжет из истории Франции XVII века (Речь идет о романе французского писателя А. де Виньи «Сен-Марс».), который показался ему «слишком пестр, слишком загроможден интересами и эффектами всякого рода, слишком сложен и громаден». «Я желал, — прибавляет Чайковский, — драмы более интимной, более скромной».
В тех случаях, когда ему удавалось напасть на сюжет, отвечающий этим требованиям, из-под его пера выходили сочинения художественно цельные, яркие и выразительные, способные волновать зрителя и слушателя. Но случалось так, что он обращался к задачам, противоречившим его же собственным взглядам, берясь за сюжеты, которые требовали пышного блестящего спектакля с широко развернутым действием, обилием острых напряженных столкновений и красочных декоративных эффектов. В подобных случаях неизбежно возникали неровные, противоречивые произведения, содержащие наряду с сильными, впечатляющими моментами также и более слабые страницы, иногда трафаретные по музыке, не свободные от обычных оперных штампов. Однако и тогда, когда Чайковский отдавал известную дань господствовавшим представлениям об опере как о великолепном представлении мейерберовского типа, дающем богатую пищу уху и глазу, его индивидуальные склонности и влечения брали верх над чуждым и навязанным рутиной. В операх на исторические или историко-бытовые сюжеты на первый план выдвигается личная драма, для которой все связанное с политическим конфликтом, бытом и нравами эпохи становится только фоном. У самого композитора такие сочинения не вызывали удовлетворения, и увлеченность, с которой он принимался за работу, сменялась обычно досадой и разочарованием.
Чуждый всякого доктринерства, Чайковский не имел какой-либо единой строго законченной системы приемов оперного письма и любые попытки создания такой универсальной обязательной системы казались ему надуманными и сковывающими свободу творческой мысли композитора. Это было одной из причин его критического отношения к Вагнеру. По тем же мотивам отвергал он путь, избранный Даргомыжским в «Каменном госте», и находил в этом произведении, ставшем для «новой русской музыкальной школы» знаменем в борьбе за коренное обновление оперной формы, всего лишь «плод сухого, чисто рассудочного процесса изобретения». Чайковский считал возможным использование любых форм и средств оперно-драматической выразительности, если они отвечают поставленной композитором задаче, особенностям избранного им сюжета, характерам действующих лиц и тем ситуациям, в которых они оказываются по ходу действия. Не отказываясь от исторически сложившихся форм классической оперы, он обновлял их изнутри, придавал им большую свободу и гибкость, подчинял последовательно и непрерывно развивающемуся музыкально-драматическому действию.
Высшими, совершеннейшими образцами оперного искусства оставались для него моцартовский «Дон-Жуан» и «Жизнь за царя» Глинки. «Субъективному лиризму» гениального симфониста-драматурга Бетховена Чайковский противопоставлял «объективный лиризм» Моцарта, которого считал «неподражаемым мастером в отношении музыкально-драматической характеристики» и создания «глубоко выдержанных и глубоко правдиво задуманных музыкальных типов». В споре «русланистов» и сторонников «Жизни за царя» он становился на сторону последних, отдавая преимущество первой глинкинской опере именно как музыкально-драматическому произведению, в котором «кроме обилия музыкальных элементов, вызвавших из души великого художника столько немеркнущих красот, — драматическое движение, согласно эстетическим законам, постоянно усложняющееся и заключенное всепримиряющим актом смерти».
Но при неизменном уважении к классической оперной традиции, Чайковский в то же время отнюдь не отстранялся от новых течений в области музыкального театра и «брал на вооружение» все то, что отвечало его творческим намерениям и могло быть использовано для их адекватного художественно яркого и убедительного воплощения. «Я сознаю, — признавался он в письме к Танееву, — что, не будь Вагнера, я бы писал иначе; что даже и кучкизм сказывался в моих оперных писаниях; вероятно, и итальянская музыка, которую я страстно любил в детстве, и Глинка, которого я обожал в юности, сильно действовали на меня, не говоря уже про Моцарта».
Знакомство с Вагнером несомненно способствовало обогащению оперного оркестра Чайковского и усилению его активной драматургической роли, несмотря на всю чуждость автору «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы» вагнеровской системы в целом. Нередко Чайковскому приходилось выслушивать от современников упреки в излишней густоте оркестрового звучания, подавляющего голоса певцов. Известное воздействие на оперное творчество Чайковского оказали и достижения Даргомыжского и «кучкистов» в области вокально-декламационной выразительности, хотя он не придавал первостепенного значения точному воспроизведению всех оттенков словесного текста в вокальной мелодии. Стремясь прежде всего к яркой выразительной передаче эмоциональных состояний действующих лиц, Чайковский, как правило, избегал чрезмерной декламационной детализации вокальных партий. Вместе с тем в отдельных сценах его опер, особенно позднего периода, мы встречаем превосходные образцы верной и драматически выразительной декламации, которые могли бы сделать честь любому из «кучкистов».
Не следуя никакой заранее установленной программе, композитор исходил в выборе средств музыкально-драматической выразительности из характера стоявшей перед ним задачи, конкретного содержания действия во всех его сплетениях и коллизиях. Отсюда разнообразие драматургических структур, приемов характеристики действующих лиц в операх Чайковского, не похожих одна на другую и не всегда равноценных по своему художественному значению, но лучшие из них принадлежат к величайшим образцам не только русской, но и мировой оперной классики.
Ю. Келдыш
Опера — это тот вид музыкального искусства, который был наиболее близок Чайковскому и любим им. В письмах, дневниках и критических статьях можно найти многочисленные высказывания композитора о важности оперного жанра, его демократичности; мысли о том, какие колоссальные возможности предоставляет композитору этот вид музыкально-сценического искусства. «...Опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях — всего народа», — писал он Н. фон Мекк.
Много раз в течение своей творческой жизни обращался Чайковский к опере, переживая минуты мучительного разочарования в создаваемом произведении или постигая величайшее наслаждение творческого вдохновения, получая (а зачастую — не получая) признание современной ему музыкальной критики. Все его оперы чрезвычайно разнообразны по своим сюжетам, жанрам и размерам, но всех их объединяет главный момент оперной эстетики Чайковского — его взгляд на то, каким должно быть в своей основе оперное либретто. По мнению композитора, оперное произведение предназначено для выражения «интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений, мною испытанных, могущих задеть меня за живое», и все созданное им показывает, насколько глубоким было это убеждение. В «Чародейке» и «Пиковой даме», в «Орлеанской деве» и «Евгении Онегине» — всюду мы находим «интимную, но сильную драму», которая является ведущей линией сюжетного развития. В каждой из десяти созданных Чайковским опер главное внимание композитора обращено на раскрытие сложных психологических процессов, руководящих поступками его героев, их развитие и взаимодействие друг с другом («мне нужны люди, а не куклы» — из письма к С. Танееву). Отсюда и преобладание в оперном наследии композитора жанра лирико-психологической музыкальной драмы, где смена драматургически и музыкально контрастных сцен и образов создает напряженное «сквозное» развитие действия, вбирающее в себя все оперные формы; отсюда же и создание нового типа лирической оперы («Евгений Онегин», «Иоланта»). Огромная роль в операх Чайковского отведена оркестру. Музыкально-тематическое развитие в оркестровой партии часто раскрывает подтекст происходящего на сцене; инструментовка органически сливается с музыкальной драматургией, «ни на минуту не отрываясь от глубоко-внутреннего проникновения в развитие драмы» (В. Дранишников). Органично соединяя оркестр с вокальной партитурой, Чайковский создает логически строгий тип оперного симфонизма.
* * *
«Опричник» — первая опера, относительно удовлетворившая автора, — произведение, чрезвычайно характерное для оперного стиля Чайковского в целом. Здесь и наличие нескольких драматургических линий, тесно переплетающихся друг с другом и достигающих кульминации в сцене клятвы Андрея и заключительной сцены оперы; здесь и трогательный в своей чистоте и драматическом порыве образ Натальи, открывший целую галерею неповторимых женских персонажей в его последующих операх, и психологическая драма любви Андрея и Натальи, страстно отстаивающих свободу своих поступков и чувств.
Созданная через два года комико-фантастическая опера «Кузнец Вакула» явилась шагом композитора совсем в ином направлении — это первое и единственное обращение Чайковского к творчеству Гоголя. Произведение — возникшее в результате участия Чайковского в конкурсе на лучшую лирико-комическую оперу по готовому либретто Я. Полонского (конкурсе, объявленном дирекцией Русского музыкального общества) — писалось композитором с большим увлечением. Созданный в течение двух с половиной месяцев, «Кузнец Вакула» получил первую премию и был принят к постановке (премьера состоялась в декабре 1876 г.). Опера, по мнению автора, «торжественно провалилась»; в действительности же она имела значительный успех и продолжала оставаться для Чайковского одним из любимых его детищ. Претерпев впоследствии ряд существенных изменений, она вновь увидела свет 31 января 1887 г. в Москве, на сцене Большого театра, под управлением автора. Новая редакция «Кузнеца Вакулы» получила название «Черевички».
Несмотря на красочную яркость народно-бытовых сцен оперы, их образность и большую самостоятельность, главной драматургической линией оказываются взаимоотношения кузнеца Вакулы и Оксаны. «Сквозное» развитие этой лирической темы, пронизывающая оперу песенность, камерность форм, наметившиеся еще в «Кузнеце Вакуле», получили свое завершение в «Черевичках», созданных более зрелой и опытной рукой их автора.
Произведением, в котором уже окончательно сложились наиболее типичные черты оперного стиля Чайковского, явилась опера «Евгений Онегин». Сосредоточив свое внимание на внутреннем мире героев, на «диалектике» их чувств, композитор создал «лирические сцены», поражающие идеальным сочетанием камерности форм и «камерности» лирических настроений. Опасения автора, что опера, над которой он, по собственному признанию, «работал с неописанным увлечением и наслаждением», не будет иметь успеха, оказались напрасными. Поставленное впервые силами учащихся Московской консерватории в 1879 г. произведение было исключительно тепло встречено слушателями. С тех пор и до наших дней опера «Евгений Онегин» не сходит со сцен крупнейших оперных театров всего мира.
Идея торжества патриотизма является главенствующей в двух следующих операх Чайковского — «Орлеанская дева» и «Мазепа». Задуманные автором как монументальные, историко-героические оперы, оба произведения соединили в себе характерные черты так называемой «большой» оперы с необходимой композитору «интимной драмой» (без которой «цари, царицы, народные бунты, битвы и марши» — из письма к С. Танееву — никогда не затрагивали его творческого воображения).
Трагический образ героини французского народа Иоанны д'Арк, любовь Иоанны к Лионелю, заставившая ее нарушить свой обет, — становятся центральной линией оперы «Орлеанская дева».
Психологическая драма главных действующих лиц пушкинской «Полтавы» явилась для Чайковского отправным моментом создания оперы «Мазепа» (не случайно композитор начал работу над оперой с сочинения большой сцены Марии и Мазепы — лирической кульминации произведения). «Мазепа» — единственная из опер Чайковского — включает в себя самостоятельную симфоническую картину («Полтавский бой» — антракт к третьему действию).
Напряженность действия, столкновение сильных характеров привлекли Чайковского и в драме Шпажинского «Чародейка». Личная трагедия героев развивается в опере на фоне народно-бытовых сцен, разработанных композитором с особенным мастерством.
Созданная в 1890 г. опера «Пиковая дама» явилась кульминационным и наиболее совершенным выражением оперной эстетики Чайковского. «Или я сильно ошибаюсь, или «Пиковая дама» в самом деле шедевр», — писал композитор М. Чайковскому. В этом признании автора нет преувеличения — его опера явилась одним из величайших достижений мирового музыкального искусства. Конфликтность драматургии, симфонизм музыкально-тематического развития («симфония в костюмах»), неисчерпаемый запас мелодического богатства — все это мы находим в предпоследней опере композитора.
Последней явилась «Иоланта». Написанная после таких драматических произведений Чайковского, как «Чародейка» и «Пиковая дама», «Иоланта» повторила настроения и образы «лирических сцен». Драма Г. Герца «Дочь короля Реие» (на сюжет которой создано либретто оперы) — «это богатейший для музыки сюжет, способный согреть и вдохновить меня до того, что я не сомневаюсь в успехе», — писал Чайковский. Победа любви над смертью, света над тьмой — основная идея пьесы — оказалась чрезвычайно близкой композитору, волнующей. Именно горячей увлеченности сюжетом драмы обязана опера неисчерпаемым теплом своей музыки.
В. Панкратова, Л. Полякова
Оперы:
«Воевода» (либретто А. Н. Островского и Чайковского, 1868, поставлена в 1869, Большой театр, Москва)
«Ундина» (либретто Чайковского по поэме Ф. де ла Мотт Фуке в переводе В. А. Жуковского; уничтожена Чайковским)
«Опричник» (либретто Чайковского по одноимённой драме И. И. Лажечникова, 1872, поставлена в 1874, Мариинский театр, Петербург)
«Кузнец Вакула» (либретто Я. П. Полонского по повести Н. В. Гоголя «Ночь перед Рождеством», 1874, поставлена в 1876, Мариинский театр, Петербург)
«Евгений Онегин» (либретто К. С. Шиловского по роману в стихах А. С. Пушкина, 1878, поставлена в 1879, силами учащихся Московской консерватории, Малый театр, Москва)
«Орлеанская дева» (либретто Чайковского по драме Ф. Шиллера и другим произведениям, 1879, поставлена в 1881, Мариинский театр, Петербург)
«Мазепа» (либретто В. П. Буренина по поэме Пушкина «Полтава», 1883, поставлена в 1884, Большой театр, Москва)
«Черевички» (2-я редакция оперы «Кузнец Вакула», 1885, поставлена в 1887, Большой театр, Москва)
«Чародейка» (либретто И. В. Шпажинского по его одноимённой драме, поставлена в 1887, Мариинский театр, Петербург)
«Пиковая дама» (либретто М. И. Чайковского по одноимённой повести Пушкина, поставлена в 1890, Мариинский театр, Петербург)
«Иоланта» (либретто М. И. Чайковского по драме X. Херца «Дочь короля Рене», 1891, поставлена в 1892, Мариинский театр, Петербург)
