Несколько слов о мировой премьере балета «Чайковский-увертюры» Алексея Ратманского в Баварском государственном балете
Трёхактный балет на театральную музыку Чайковского представляет собой своеобразный компендиум хореографического языка истории балета. Целью этой «каталогизации» выразительных средств, накопленных за последние полтора столетия, была демонстрация пути, пройденного балетным театром от декоративно-пластических инсталляций в качестве анимации к обедам и парадным приёмам до самостоятельного театрального жанра, без которого немыслима сегодняшняя музыкальная культура. Выбор произведений Чайковского не случаен. Во-первых, именно с «Лебединого озера» Чайковского началась симфонизация и обогащение балетного искусства эмоциональным содержанием. Во-вторых, поставленная художественная задача прекрасно коррелировала с выбранными увертюрами композитора к произведениям Шекспира как гения театральной выразительности.
В спектакле «Чайковский-увертюры» первичен символизм, контурная иллюзорность, намёки и аллюзии, постмодернистское переплетение цитат и декоративных приёмов. И был бы Алексей Ратманский постановщиком средней руки, затея превратилась бы в красочный дивертисмент без претензий на авторское высказывание. Но Ратманский – совершенно оригинальный постановщик, хотя стилистически его творчество постоянно дрейфует между неоклассицизмом и драмбалетом, не причаливая ни к тому, ни к этому берегу. В новой постановке этот дрейф даёт серьёзный крен, и по слишком очевидным промахам и оговоркам, легко сделать вывод, что Ратманский работал в этот раз через силу и без радости.
Из пяти частей, представленных в трёх отделениях, безусловной удачей является только «Элегия» на музыку к «Гамлету». Здесь балетмейстер лаконичными выразительными средствами решает неожиданные художественные задачи, деликатно касаясь темы гендерной приуроченности балета как искусства если не исключительно женского, то существенно феминизирующего всех его служителей и почитателей. Поднимал ли в балете кто-то эту тему столь изысканно (без грубой прямолинейности), столь изобретательно (при помощи живописных групповых поддержек, создающих эффект застывания в прыжке), столь музыкально, я не припомню. Уверен, даже неспециалисты могли оценить внутреннюю цельность и смысловую прозрачность коллизии, когда солист пытается, но не может найти себе пару ни среди женщин, ни среди мужчин.
Без сомнений важная роль в этом принадлежит прекрасному танцовщику Шэйлу Вэгману (Shale Wagman), выступившему в главной партии: артистизм, великолепная подготовка, завершённость пластических фраз, органичность в музыкальном материале, — всё было исключительно хорошо.
Нельзя не отметить, феерическую слаженность и элегантность танца Марии Барановой, Жанетт Какарека, Приски Цайсель, Мэдисон Янг, Маргариты Гришаниной и Софии Ивановой-Скобликовой. Колючая пластика блестяще передавала инфернальную энергетику женского начала этого ансамбля. Прекрасны (лаконичны и элегантны) были и костюмы Жан-Марка Пуассана – оформителя спектакля.
Все остальные части получились слишком эклектичными по стилю, странными по смыслу, непонятными по содержанию.
Что явно бросалось в глаза, — навязчивая деэстетизация женского танца: крикливые подёргивания, разрушающие кантилену, ломаные линии рук и ног, и даже специфические наклоны головы у артисток кордебалета на три четверти в оркестровую яму оставляли ощущение какой-то травмированности. Балетмейстер не дал ни одной зацепки для содержательного оправдания своего решения, и в том, что происходило на сцене, не просматривалась даже очевидная мысль о сложных отношениях Чайковского с его дамами.
Желание выразить оригинальную идею неоригинальным языком нередко приводит к пустому эклектизму. Там, где Ратманский цитирует Баланчина или Григоровича, там от радости узнавания у балетомана зажигаются лампочки в голове: профессионально смотреть спектакль безумно интересно. Но там, где постановщик пытается, условно говоря, посредством древнегреческого языка передать содержание албанской телефонной книги, даже подготовленный зритель несколько теряется, а предлагаемое на сцене хореографическое высказывание выглядит не столько абстракционизмом, сколько анахронизмом: наверное, албанскую книгу на древнегреческий лучше всё-таки не перекладывать. Ну или не делать эти упражнения достоянием общественности.
В итоге блистательная идея оказалась скорее заявленной, чем реализованной. Сквозь шекспировскую «Бурю» сочились «Сны о Японии» [1], а инсталляция «Ромео и Джульетта. Вокальный дуэт» откровенно не удалась. И дело не в исполнителях, блестяще справившихся с техзаданием (и Эльмира Караханова (сопрано), и Алексей Курсанов (тенор), и Шейл Вэгман (танец), и ансамбль артистов балета были прекрасны): дело в том, что именно этот музыкальный материал не допускает декоративного обрамления танцем. Отсюда неизбежно возникало ощущение неуместности певцов там, где танец выходил на первый план, и бросалась в глаза неуместность артистов балета там, где эмоциональное крещендо переходило к вокалистам.
Самая ожидаемая часть премьеры — балет на музыку грандиозной увертюры Чайковского «Ромео и Джульетта» — по той же самой причине сложно назвать удачей. Музыка сопротивлялась абстрактно-декоративному обрамлению, нелепые костюмы рябили, невнятная драматургия утомляла. Вообще затея сочинять абстрактные танцы на предельно конкретную, программную сюжетную музыку – ничего, кроме недоумения, вызвать не может (в истории балета подобных промахов – пруд пруди [2]). И здесь пересказ языком Гомера албанской телефонной книги из анахронизма превращается в атавизм, то есть в совершенно ненужную никому гимнастику. И, судя по результату, не нужную, прежде всего, самому балетмейстеру.
В итоге блестящее начало — «Элегия. Гамлет» — осталось без продолжения и без конца. Как хореограф, обладающий опытом и талантом, Ратманский может стать выдающимся продолжателем традиций Баланчина и Голейзовского в декоративно-прикладном регистре, в котором ему просто нет равных. И некоторые головокружительно блестящие страницы его нового балета «Чайковский-увертюры» — лучшее тому подтверждение. Создание же абстрактных инсталляций на сюжетно конкретный музыкальный материал — любопытно как эксперимент, но не тянет на событие [3].
Примечания:
1) «Сны о Японии» — спектакль Алексея Ратманского 1998 года.
2) Можно вспомнить «Романс» Дм. Брянцева на музыку Г. Свиридова: по отдельности всё хорошо, но вместе не сочетается, не стыкуется и не смотрится ни под каким углом.
3) За скобки я бы вынес общее замечание о работе оркестра под управлением Михаила Агреста: всё было по нотам, в балетном духе вторичности вообще любого исполнения балетной музыки, откровений там не было, но они, видимо, и не предполагались.
Фото с официального сайта Баварской государственной оперы
