Orchestral Suite No. 3 (G-dur), Op. 55
Третья сюита (1884) существенно отличается от двух предыдущих по широте замысла и степени развитости отдельных частей. Первоначально она задумывалась как симфония, но затем композитор решил более скромно назвать свое произведение сюитой («Хотел было симфонию сделать, но не вышло», — писал Чайковский Танееву 30 июня 1884 года.). Причиной этого было, как можно полагать, несоответствие образного строя музыки сложившемуся у Чайковского представлению о том, какое жизненное содержание, какие мысли и чувства должна нести в себе симфония. Структура Третьей сюиты близка к четырехчастному сонатно-симфоническому циклу, но в ней нет единого целеустремленного «сквозного действия», столкновения и борьбы противостоящих сил: образы лирического и жанрово-характерного плана сменяют друг друга в спокойной и неторопливой последовательности.
Первая часть сюиты «Элегия», написанная в сонатной форме, лишена обычной для симфонических allegro Чайковского взрывчатости и остроты контрастов. Оба ее основных тематических раздела — пасторальная главная партия с пентатонными оборотами в мелодии и меланхолически романсная побочная — выдержаны в лирико-созерцательном тоне.
Трехчастная форма изложения обеих тем придает им относительно законченный, замкнутый характер. Краткая разработка служит переходом к зеркальной репризе с обратной последовательностью обеих основных тем. Таким образом идиллически безмятежная главная партия становится своего рода пейзажным обрамлением (Асафьев рассматривает два основных проведения главной партии как вступление и заключение.) центрального раздела, в котором главенствующая роль принадлежит более личной по выражению второй теме.
Сумеречный, холодный по колориту «Меланхолический вальс», составляющий вторую часть сюиты, привлекает к себе внимание необычной трактовкой этого излюбленного Чайковским жанра. Основная его тема, излагаемая в тусклом низком регистре альтов с ответом флейт на фоне остинатного синкопированного баса, содержит в себе что-то неотвратимо роковое. Короткие проблески света очень быстро гаснут и растворяются в этой тяжелой густой мгле, предвещая жуткие видения «Пиковой дамы» и некоторых страниц «Щелкунчика».
Смутная, безотчетная душевная тревога ощущается и в причудливой игре ритмов скерцо с их стремительным кружением и словно доносящимися издалека обрывками марша в трио.
Финалом сюиты служит развернутый цикл вариаций на простую, слегка жеманную тему в классическом роде. Развивая ее в двенадцати вариациях, композитор создает самостоятельную сюитную последовательность разнохарактерных жанрово контрастных пьес (В эскизах вариаций встречаются авторские обозначения: «Хорал», «Скерцо», «Encore une valse» (еще один вальс), «Andante» и т. д.). В первых трех вариациях тема сохраняет свои мелодические очертания, но обвивается сетью фигураций в различных голосах оркестра, меняющих окраску ее звучания. Легко узнается первоначальный облик темы и в четвертой вариации, где она звучит в миноре и получает более широкое мелодическое развитие. Начиная с пятой вариации идет ряд свободных ее преобразований: фугато, жига, хорал, песня, народная пляска, лирический вальс. Увенчивается весь этот ряд торжественным полонезом, в котором композитор использует только начальные обороты темы для построения большой блестяще оркестрованной пьесы в сложной трехчастной форме с самостоятельной по материалу серединой.
Ю. Келдыш
Симфоническое творчество Чайковского →
