Привнесение оперы в драму с позиций XXI века
Новая сцена Большого театра России открылась в ноябре 2002 года премьерой оперы Николая Римского-Корсакова «Снегурочка» (1881) – продукцией, в аспекте театрально-художественных – в смысле зрелищных – достоинств малопримечательной, но, как сегодня всё еще можно прочитать на сайте Большого, «постановкой вполне соответствующей духу и предназначению нового здания, то есть новаторской, экспериментальной». Согласиться с такой формальной, ни о чём не говорящей характеристикой, подкрепленной собственными впечатлениями более чем двадцатилетней давности, труда не составляет, но если названная постановка давно уже незаметно почила в бозе, то на смену ей на Новой сцене Большого пришла совсем иная «Снегурочка» – также «эксперимент» из XIX века, но более ранний…
Если в основу оперы Римского-Корсакова на собственное либретто легла одноименная драма (в подзаголовке весенняя сказка) Александра Островского, то на сей раз виновницей театрального торжества стала сама эта пьеса, задуманная не просто как драма, а как синтез драматического, оперного и балетного (танцевального) искусств. Музыку к этому довольно необычному проекту написал Петр Чайковский, а премьера состоялась в Большом театре в Москве 11 (23) мая 1873 года (спектакль был «приписан» к драме, но в сезоне 1871/72 из-за ремонта Малого театра все его спектакли, уживаясь с операми и балетами, шли на сцене Большого). А нынешнее обращение Большого театра России к «Снегурочке» Островского – Чайковского приурочено к двум памятным датам – 200-летию со дня рождения Александра Островского (1823–1886) и 150-летию со дня мировой премьеры этой пьесы.
Первый спектакль премьерной серии прошел 8 февраля этого года, то есть с юбилеями Большой театр припозднился, ведь оба они остались в прошлом году. Но не иначе как по иронии судьбы Большой театр обзавелся альтернативной «Снегурочкой» с музыкой Чайковского именно в год 150-летия со дня рождения Римского-Корсакова, до которого предыдущая «смертоубийственная» постановка его оперы – на сей раз на Исторической сцене, – к счастью, не дожила и без долгих мук скончалась. Ту поистине чудовищную версию 2017 года давно и довольно быстро сняли с репертуара, и после этого меломанам осталось лишь перекреститься…
И «Снегурочка» образца 2017 года, и оперно-драматический спектакль образца 2024 года, ставший совместной постановкой с Малым театром России, – обретения Большого, связанные с одним и тем же генеральным руководством, в этом сезоне (с 1 декабря 2023 года) досрочно ушедшим, читай, отправленным в отставку. С приходом в Большой нового генерального директора нынешняя «Снегурочка» в планах, сверстанных ранее, к счастью, удержалась, однако ее премьера, явившая вполне толерантное отношение и к исходному драматургическому материалу Островского, и к музыке Чайковского, оставила лишь какое-то двойственное, непонятное и даже странное впечатление. С одной стороны, погрузиться в XXI веке в эксперимент XIX века было чрезвычайно интересно, но с другой стороны, всё в этом проекте невольно перечеркивалось примитивной постановочной студийностью.
Совершенно изумительные – подкупающе естественные, эстетически универсальные свободные от какой-либо навязанной стилизации! – костюмы художника-постановщика Марии Утробиной в пространстве придуманной Островским страны берендеев вряд ли несут языческий аромат «доисторической» эпохи, зато создают ощущение первозданно чистой – очень «доброй», пусть и с полюсами противоборства – сказочной фантазии. Это касается всех типажей из мира людей, а также мифологической тройки «очеловеченных» героев (Деда Мороза, Весны-Красны и Девушки-Снегурочки), но с сонмом «зверушек», появляющихся в зачине спектакля с выходом Весны-Красны, просто беда – да и только!
И костюмное, и хореографическое – с участием миманса – решение этой большой вокально-хоровой сцены (хореограф и режиссер по пластике – Виктория Арчая) настолько примитивно, что перенесение с Новой сцены Большого на детский утренник в районном Доме культуры зрителю, увы, обеспечено… При этом тот же самый художник-постановщик создает настолько примитивную абстрактную сценографию (говоря выше о студийности, именно это мы имели в виду), что вся постановка начинает ассоциироваться с откровенно бюджетным semi-stage проектом. С первого открытия занавеса мы попадаем в царство свисающих гирлянд из решеток, подозрительно смахивающих на систему органных труб со сплющенными соплами. Что тебе царство лесных обитателей, что тебе Берендеевка, что тебе царские покои, что заповедный лес, что, наконец, Ярилина долина – разницы никакой!
Впрочем, конфигурация и расцветка труб-гирлянд при переходе от одной сценической локализации к другой варьируется, а световой задник, и на сей раз не отсылая ни к чему конкретному, лишь меняет по ходу дела свои оттенки. Это превращает и работу художника по свету Дамира Исмагилова в форменную рутину. При таком сценографическом подходе спектакль лишается визуально-установочного базиса, он словно существует в холодном и безжизненном пространстве, он словно «подвешен» в театральном вакууме, а «население» этого спектакля словно оказывается в резервации, отгороженной прямым углом задника и подсвечиваемого пластикового настила на планшете сцены. Всё какое-то искусственное, ненастоящее, лишенное зрелищного шарма и сопереживающего доверия со стороны зала…
Именно поэтому весомее вдвойне, что внутри глянцевой мишурной оболочки – во всей этой сценографической пустоте – развести спектакль логически непротиворечиво и вполне осмысленно в аспекте мизансцен режиссеру-постановщику Алексею Дубровскому, в целом и главном, всё же удалось. Режиссерская задача была далеко не проста, ибо вольно или невольно Островский написал не весеннюю сказку в четырех действиях с прологом, а, тесно сотрудничая и согласовывая многие моменты с Чайковским, де-факто пятиактное либретто большой оперы. Так и хочется сказать привычно слетающим с языка штампом – большой французской оперы. Но нет – отнюдь не французской, а что ни на есть русской! Русской до мозга костей и в отношении старинной – удивительно ароматной, однако старомодной по нынешним временам – словесности, и в отношении самогó музыкального корпуса, пропитанного богатой фольклорной песенностью.
Партитура Чайковского довольно масштабна: в нее вошел 21 номер – оркестровые пьесы (в том числе танцевальные), хоры, сольные вокальные номера и ряд мелодрам (декламаций персонажей под звучащий оркестр). Чайковский и Римский-Корсаков – два гигантских столпа русской музыки, но отправной точкой, моментом истины в постижении заповедного уложения весенней сказки Островского, всё же стал опус Римского-Корсакова, написанный через восемь лет после премьеры оригинала Островского – Чайковского, когда композитор, поначалу прохладно отнесшийся к пьесе, вдруг словно прозрел и создал свой, что называется, шедевр на века. Хотя Римскому-Корсакову согласие на создание оперы драматург дал, к самой идее отнесся скептически. Сравнивать же оригинал Островского, в который встроена яркая музыка Чайковского, с оперой Римского-Корсакова, и выяснять, что лучше, некорректно, ибо творческая самодостаточность каждого из опусов очевидна.
Но то, что «Снегурочка» Римского-Корсакова свою предшественницу сразу потеснила, де-факто предав ее забвению, – неоспоримый исторический факт. И всё же пользуясь тем, что объектом нашего рассмотрения является «Снегурочка» Островского – Чайковского, воздать должное ее музыке мы непременно должны! А в том, что в нее нельзя было не влюбиться, в том, что нельзя было не подпасть под необычайно здоровую, жизнерадостную энергетику и мелодический драйв, почерпнутый композитором из недр русского песенного фольклора, сполна, на волне мощного музыкантского апломба, убедил молодой дирижер-постановщик Иван Никифорчин. Этот проект выпал ему как счастливый лотерейный билет, сыгравший по сáмой что ни на есть высокой ставке музыкального творчества! Второй по значимости пласт после оркестра – хоровая музыка, и хор Большого театра во всеоружии своего мастерства предстал и на этот раз (главный хормейстер – Валерий Борисов).
Пьесу-феерию Островского – масштабную конструкцию, изобилующую длиннотами и отвлекающуюся не на одну побочную линию, – с либретто большой пятиактной оперы мы сравнили вовсе не случайно. Если на премьере в XIX веке пьеса шла порядка пяти (!) часов, то в XXI веке, когда темпы и ритмы жизни невероятно ускорились, это просто немыслимо. И подобно тому, как Римский-Корсаков в своем либретто на основе пьесы Островского отсек «всё лишнее» и оставил главное, режиссер-постановщик обсуждаемой премьерной постановки Алексей Дубровский поступил точно так же. Главным для него, похоже, стало использование всей музыки Чайковского, которую он вписал во вполне самодостаточный драматургический остов – в квинтэссенцию пьесы Островского. И хотя в новой постановке (порядка трех часов с антрактом) есть персонажи, коими Римский-Корсаков поступился, ее драматургическая коллизия опере-наследнице практически идентична.
Значительным сокращениям пьеса Островского подвергалась и в XX веке (в том числе и в постановках Малого театра, всегда сопровождаемых музыкой Чайковского). Вместе с тем, меломанам, давным-давно выучившим оперу Римского-Корсакова «наизусть», многие драматические монологи в новой постановке – те фрагменты, которые постигались когда-то через пение, – воспринимались с явным недостатком чувственной аффектации. И с этим ничего не поделаешь: Римский-Корсаков давно обратил меломанов в свою веру! Непросто было меломанам смириться и с технической неизбежностью, в результате которой все солисты – и драматические артисты, и певцы – вещали в радиомикрофонах. У Чайковского в этом опусе довольно много мелодрамы, а это всегда проблема не только для певцов, но и для артистов драмы, сменивших привычное «камерное» пространство Малого театра, на существенно бóльшую акустическую раковину Новой сцены Большого театра.
Как только в партитуре есть мелодрама, на солистов сразу же навешивают микрофоны, и для современного музыкального театра это обычная практика, иначе всю разговорную декламацию оркестр просто-напросто забьет! Но интересно, как это всё звучало в XIX веке на Исторической сцене Большого, когда никаких микрофонов не было и в помине? Что ж, по дошедшим до нас свидетельствам очевидцев той премьеры, кое-кого из артистов драмы едва было слышно даже без мелодрамы! А при сравнении масштабов залов исторических сцен Большого и Малого театров правильный вывод сделать легко. Так что при наличии технической проблемы даже на уровне Новой сцены Большого с микрофонным звучанием голосов солирующих исполнителей и в части драмы, и в части оперы рецензент вынужден смириться. Звукорежиссеры всё сделали добротно, и главное – не переусердствовали, не перекрутили, но, как ни крути, при микрофонном звучании голосов градус эмоциональной отдачи со стороны артистов драмы и певцов был неизбежно понижен.
На данном этапе наших заметок, мы, наконец, добрались до господ-артистов. Так что теперь «пойдем по голосам, бояре»? Пойдем и начнем с драматических артистов. В день премьеры роль Девушки-Снегурочки прелестно, с тонким артистическим шармом провела Анастасия Ермошина. Весьма эффектной и отчасти загадочной Весной-Красной предстала Ольга Абрамова. Темпераментно-страстный, эмоционально яркий образ Купавы в полной мере удалось создать Алине Колесниковой. Амплуа пылкого и статного героя-любовника Андрей Чубченко, очевидно, давно уже перерос, однако его Мизгирь явил недюжинный выплеск зрелого драматизма – умудренного жизнью и психологически глубокого.
Харáктерные возрастные роли Бобыля Бакулы и Бобылихи «как по нотам» разыграла пара корифеев сцены Владимир Носик и Ирина Муравьёва. Еще один знаковый корифей драматической сцены Михаил Филиппов воплотил незабываемый типаж Царя Берендея – одновременно ироничный и мудрый, трогательный и нежный, добрый и справедливый. А в эпизодических ролях были заняты Александр Ермаков (Мураш, отец Купавы), Сергей Вещев (Бермята) и Алексей Анохин (Леший).
К берегу оперы пристала всего лишь тройка персонажей. Партию пастуха-песенника, «пригожего» Леля, проходящего по типу персонажа-травести, с подкупающей чувственной экзальтацией и поразительно органичным артистическим перевоплощением исполнила меццо-сопрано Алина Черташ. Из тройки оперных героев партия Леля – самая значимая и необычайно певучая. Островский, а вместе с ним и Чайковский дарят Лелю целых три разноплановых песни. Песни совершенно иные, чем в опере Римского-Корсакова, песни, которые явно не на слуху меломанов, так что интерес к проекту возрастает еще больше!
За Дедом Морозом и деревенским парнем Брусило закреплено только по одной песне. Партию лукавого проказника Деда Мороза залихватски исполнил тенор Константин Артемьев, а партию Брусило довольно удачно примерил на себя тенор Иван Максимейко. Для певцов-солистов разговорные вставки, обычно, даются с трудом, но на сей раз вся оперная тройка предстала на одной волне с драматическими артистами…
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
Бывают в жизни моменты, когда не хочется идти в театр или на концерт. Тогда можно остаться дома и послушать последние музыкальные новинки на сайте Drivemusic.club. Там вы найдете большую подборку современных песен и исполнителей.
