Symphony No. 6 (h-moll), Op. 74, «Pathétique»
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, ударные, струнные.
История создания
Через год после создания Пятой симфонии Чайковский писал: «Мне ужасно хочется написать какую-нибудь грандиозную симфонию, которая была бы как бы завершением всей моей сочинительской карьеры... Неопределенный план такой симфонии давно носится у меня в голове... Надеюсь не умереть, не исполнив этого намерения». В 1891 году появляются нотные наброски и словесная программа симфонии, которой композитор собирался дать заглавие «Жизнь». «Первая часть — вся порыв, уверенность, жажда деятельности. Должна быть краткая (финал — смерть, результат разрушения). Вторая часть — любовь; третья — разочарование; четвертая кончается замиранием, (тоже краткая)». Эта программа не была осуществлена, но замысел, как видно, очень дорогой композитору, продолжал волновать. Осенью 1892 года Чайковский работал над симфонией (в ми-бемоль мажоре) и даже закончил ее, но внезапно разочаровался в написанном и уничтожил ноты.
В феврале 1893 года был продуман план новой симфонии, в си миноре. В одном из писем композитор сообщает: «Во время путешествия у меня появилась мысль другой симфонии... с такой программой, которая останется для всех загадкой... Программа эта самая что ни на есть проникнутая субъективностью, и нередко во время странствования, мысленно сочиняя ее, я очень плакал».
Шестая симфония вылилась на бумагу с необычайной быстротой. С 4 по 11 февраля Чайковский написал всю первую часть и половину второй. Начиная с 11 февраля, в течение более чем месяца, композитор несколько раз прерывал работу, надолго уезжая из Клина, где жил в последние годы. В Москве 14 февраля дирижировал концертом из своих произведений. С 17 по 24 февраля, вернувшись в Клин, работал над третьей частью, а 25 февраля снова был в Москве — слушал сюиту одного из подающих надежды молодых композиторов. 19 марта возобновил работу и 24 марта завершил финал и вторую часть. Этим днем на рукописи помечена запись: «Кончил черновые эскизы вполне». В письме младшему коллеге композитору М. М. Ипполитову-Иванову Чайковский сообщал: «Я необыкновенно много катался эту зиму, т.е. с октября я, собственно не живу оседлой жизнью, а кочевой. Впрочем, урывками бывал и дома. Не знаю, писал ли я тебе, что у меня была готова симфония и что я в ней вдруг разочаровался и разорвал ее. Теперь, во время этих урывков, я написал новую, и эту уже наверно не разорву».
Перед началом оркестровки наступил еще один перерыв — самый длительный. В эти дни композитор написал 15 пьес для фортепиано (ор. 72), побывал в Москве, Нижнем Новгороде и опять в Москве, успев между прочим написать шесть романсов на стихи Д. М. Ратгауза (ор. 73), а 5 мая через Петербург, где задержался на несколько дней, выехал в большую зарубежную поездку. В течение нескольких недель он побывал в Берлине, Лондоне, Париже, выступал с концертами, общался с музыкантами, присутствовал на различных торжественных приемах. Он был международной знаменитостью и должен был поддерживать связи с крупными деятелями культуры. Кстати, одной из причин его поездки за рубеж было подтверждение этого международного признания — в Кембридже, вместе с К. Сен-Сансом и Э. Григом, ему в торжественный обстановке было присвоено звание почетного доктора Кембриджского университета.
Вернувшись в Россию, он еще должен был срочно заняться корректурами издаваемых сочинений, набросал черновики Третьего фортепианного концерта. Только 20 июля, приехав наконец в Клин, начал оркестровать симфонию. «Инструментовка чем дальше, тем труднее мне дается. Двадцать лет тому назад я валял во все лопатки, не задумываясь, и выходило хорошо, — писал он брату. — Теперь я стал труслив и неуверен в себе. Сегодня сидел целый день над двумя страницами — все что-то не выходит, чего бы хотелось». О том же писал он и любимому племяннику, одному из самых близких людей, В. Л. Давыдову, которому симфония была посвящена: «Я очень доволен ее содержанием, но не доволен или, лучше сказать, не вполне доволен ее инструментовкой. Все что-то не так выходит, как я мечтал».
12 августа оркестровка была, наконец, закончена. Автор отдал расписывать партии — на 16 (28) октября была назначена премьера в Петербурге.
Первое исполнение Шестой симфонии состоялось 16 (28) октября 1893 года в Петербурге под управлением автора и успеха не имело. «С этой симфонией происходит что-то странное! — писал композитор после премьеры. — Она не то чтобы не понравилась, но произвела некоторое недоумение. Что касается меня самого, то я горжусь ей более, чем каким-либо другим моим сочинением». Абсолютное признание пришло к этой гениальной музыке спустя несколько дней, когда после трагической и безвременной кончины Чайковского Шестая симфония прозвучала под управлением Э. Направника.
Музыка
Начинается симфония медленным вступлением. Из сумрачных глубин постепенно вырастает скорбный мотив. В нем вопрос (вспоминаются пояснения к неосуществленному замыслу: «Мотив: зачем? Зачем? Для чего?»). В основе главной партии тот же мотив, но перенесенный в верхний регистр, в другой инструментовке, в ускоренном темпе. В ней — смятение, трепет, тепло... Но на смену этой теме спешат другие образы: марш, затем какое-то суетливое мельканье, скользящие блики, предвещающие музыкальную атмосферу скерцо... Движение, все нарастающее, хотя и изменчивое, приводит к вступлению зловещих фанфар. Прерывается звуковой поток, остается лишь одинокий голос альта. Замолкает и он, и вступает тема побочной партии. Изумительная скрипичная мелодия — символ того недостижимого идеала, к которому вечно стремится душа, — самая прекрасная среди прекраснейших мелодий Чайковского. Экспозиция заканчивается глубочайшим пианиссимо. А вслед — страшный, сокрушительный удар. Словно колоссальным взрывом начинается разработка. Напряженнейшее действие разворачивается как кипение потока раскаленной лавы. Идет ожесточенная, смертельная борьба. Волна за волной накатывается в неистовых усилиях. Как грозное напоминание о тщете земных стремлений вступает тема православного песнопения «Со святыми упокой». Но снова, неимоверным усилием поднимается, почти уже из небытия, главная тема. Это на гребне кульминации началась динамическая реприза. В ней с прежней силой продолжается битва, достигающая своей высшей точки в трагическом диалоге тромбонов со струнными. Кажется, все кончено. Но после паузы, без всякого перехода, без подготовки звучит дивная, полная неизбывной красоты побочная тема. Ее постепенным уходом, мерным движением на фоне безжизненных нисходящих пиццикато заканчивается первая часть.
Вторая часть симфонии — необычный вальс размером не на три, как обычно, а на пять четвертей. Его мелодия грациозна, изящна, порой даже кокетлива. Меланхолично капризное танцевальное движение с оттенком стилизации. В среднем разделе появляются скорбные от звуки первой части. А может быть, это — предчувствие финала? Но возвращается внешне безмятежный вальс. Лишь в его коду проникают грустные интонации.
Передышка кончилась. В третьей части, скерцо, сама жизнь с ее стихийной силой, с ее жестокой, неумолимой борьбой. Первоначальная суета, мелькание отдельных мотивов, красочная разноголосица по степенно кристаллизуются в марш — четкий, уверенный. Он все подчиняет себе, разрастаясь в колоссальную грозную и торжествующую силу.
Финал начинается как скорбная песнь о разбитых надеждах, может быть — о погибшей жизни. Удивительна главная тема. Это почти та же мелодия, что и в побочной партии первой части. Она начинается теми же звуками, в ней те же интервальные ходы, тот же взлет пассажа. Но изменилась тональность — си минор, мрачный, траурный вместо солнечного ре мажора. Мелодия не доводится до конца — она недопета, словно не хватает сил, и сникает трагически, уже не способная к великолепному распеву... Вторая тема, более светлая, на трепетном триольном фоне, также заимствована из побочной партии первой части, словно возвращает нас к другой ее стороне. Таким образом, весь финал основан на отдельных мотивах темы, символизировавшей в начале симфонии прекрасный и, как оказалось, недостижимый идеал. Лирическая и скорбная медленная заключительная часть симфонии несет в себе образы не только печали, но и сочувствия, протеста против несправедливости судьбы, тоски по недостижимому, недостигнутому идеалу, преклонение перед ним. Постепенно замирает, истаивает звучание. Завершился жизненный круг. Все растворилось в небытии.
Л. Михеева
Вершиной симфонического творчества Чайковского стала его последняя по счету Шестая симфония (1893), в которой он достигает небывалой еще концентрации выразительных средств, силы и остроты драматических столкновений наряду с необычайной цельностью, законченностью композиции и полным подчинением всех элементов формы содержательному замыслу. К созданию этого величайшего из своих симфонических шедевров Чайковский шел путем долгих и напряженных исканий. Немногим более года после окончания Пятой симфонии он говорил о своем желании «написать какую-нибудь грандиозную симфонию», которая стала бы завершением его «сочинительской карьеры». На протяжении ближайших последующих лет у него возникали различные симфонические планы и наброски. Привлекает к себе внимание, в частности, программа симфонии «Жизнь», в отдельных частях которой должны были быть отражены разные периоды жизни человека от юности до смерти. Финал симфонии, как мыслил его Чайковский, — «смерть — результат разрушения... кончается замиранием». Здесь уже возникает первоначальное зерно того замысла, который был осуществлен двумя годами позже в Шестой симфонии.
В 1892 году была полностью завершена эскизная запись симфонии ми-бемоль мажор, но, приступив к инструментовке, Чайковский вскоре почувствовал неудовлетворенность своей работой и партитура осталась неоконченной. Резко критическое авторское суждение о ней можно считать слишком строгим и категоричным («...Симфония написана просто, чтобы что-нибудь написать, — ничего сколько-нибудь интересного и симпатичного в ней нет», — замечает Чайковский в письме к своему племяннику В. Л. Давыдову. Однако, вопреки первоначальному намерению, он не уничтожил рукопись симфонии, использовав материал первой ее части для Третьего фортепианного концерта. В 1950-х годах С. С. Богатыревым реконструирована полная партитура симфонии (издана в 1961 году).). Музыка симфонии не лишена интереса и новизны, но ее праздничный, торжественно жизнеутверждающий тон, по-видимому, не отвечал настроениям композитора в тот период и казался ему фальшивым и неискренним. Кроме того, его могла смущать некоторая одноплановость музыки, отсутствие достаточного разнообразия и контрастов между отдельными частями.
В тот момент, когда Чайковским было принято решение об отказе от окончания ми-бемоль-мажорной симфонии, в глубине его творческого сознания, по-видимому, уже созревал план другого симфонического произведения, резко отличного от нее по идее и образно-эмоциональному строю музыки. 11 февраля 1893 года он писал В. Л. Давыдову: «Ты знаешь, что я симфонию, сочиненную и лишь частью оркестрованную осенью, уничтожил <...> Во время путешествия (В декабре 1892 — январе 1893 года Чайковский совершил концертную поездку по странам Западной Европы, а затем продирижировал несколькими концертами в Одессе.) у меня явилась мысль другой симфонии, на этот раз программной, но с такой программой, которая останется для всех загадкой...».
Эти строки написаны в период самой напряженной работы Чайковского над Шестой симфонией, эскизная запись которой была выполнена в феврале-марте 1893 года, а в течение летних месяцев завершена работа над партитурой. Сам композитор придавал этой симфонии очень большое значение, считая ее лучшим и самым искренним из всего, что им было создано. «Честное слово, — писал он своему постоянному издателю П. И. Юргенсону в день окончания партитуры, — я никогда в жизни не был еще так доволен собой, так горд, так счастлив сознанием, что сделал в самом деле хорошую вещь!». В другом письме Чайковский признается, что вложил в симфонию «без преувеличения, всю свою душу».
Композитор не ошибался в оценке своего сочинения, Шестая симфония не только подводит итог его исканиям в области симфонической музыки, но многими своими сторонами обращена в будущее. А. И. Климовицкий с полным основанием называет ее произведением «пророческим», отмечая, что «композитор затронул в ней такие грани человеческой психики, которые станут объектом художнического интереса только в XX столетии». Не случайно некоторые ее моменты вызывали у исследователей параллели с симфонизмом Шостаковича.
«Тайная» программа симфонии, о содержании которой композитор предоставил догадываться слушателям, легко поддается расшифровке — музыка ее настолько образна и выразительна, что говорит сама за себя, не требуя никаких комментариев. Шестая симфония Чайковского — это трагическая эпопея жизни человека с ее сложными коллизиями, суровой напряженной борьбой и неизбежным концом — уходом во мрак и небытие. Круг развития замкнут. «Симфония заканчивается, — пишет Асафьев, — обратно тому, как началась: т.е. обратно медленному восхождению первых тактов и трепетным взлетам allegro — в медленном снижении и затихании, в погружении вглубь, причем и мелодическая линия течет в направлении, обратном току начальной темы симфонии. Таким образом, конструктивная сущность всей симфонии тесно связана с психологически-интуитивной концепцией, чем и обусловливается ее стилистическая цельность и выразительность».
Подобное чередование подъемов и спадов определяет общую кривую развития симфонии, ее беспокойный «динамический профиль» (если воспользоваться определением В. А. Цуккермана). При этом контрасты тематических построений и отрезков развития достигают необычайной остроты и силы. Прообразом целого, его первоначальной ячейкой становится медленно, тяжело вздымающийся и сразу же безнадежно никнущий мотив вступительного Adagio, из которого непосредственно вырастает трепетно взволнованная тема главной партии первой части. Собственно изложение темы заключено в рамки краткого десятитактового построения, далее следует ее развитие (Некоторые исследователи рассматривают этот развивающий раздел (от буквы А в партитуре) как связующую партию. Однако подобное разграничение носит несколько формальный характер. Слияние главной и связующей партий — одна из типических черт большинства экспозиций Чайковского, начиная с Первой симфонии.). При этом тема как бы рассеивается, теряет свои ясные очертания, возникает ряд самостоятельных тематических образований, в большей или меньшей степени близких ей интонационно. Лишь незадолго до вступления побочной партии она снова появляется в грозном звучании труб и тромбонов, сопровождаемая прерывистыми фигурациями струнных и деревянных, но эта короткая драматическая вспышка быстро угасает. Весь развивающий раздел проникнут скрытой тревогой и словно какими-то смутными беспокойными предчувствиями. В отличие от главной, мечтательно-лирическая побочная партия представляет собой замкнутый, конструктивно обособленный эпизод, изложенный в трехчастной форме с заключением (смысл ее можно было бы определить словами из авторского комментария к Четвертой симфонии: «Не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в грезы»).
Основные «события» развертываются в динамичной, драматически напряженной разработке, начало которой отмечено резким изменением темпа, фактуры и силы звучания. Неожиданный бурный взрыв разрушает безмятежный мечтательный покой, которым оканчивается экспозиция. Изложенные в ней темы подвергаются в ходе их развития и переработки настолько существенному образно-выразительному изменению, что их первооснова не сразу улавливается слухом. Вся разработка складывается из нескольких мощных волн, рассекающих ее на отдельные более или менее самостоятельные блоки. Первая волна (фугато, буква Н) завершается стремительным срывом, после чего у труб и тромбонов в мрачном низком регистре звучит как грозное memento mori мелодия заупокойного песнопения «Со святыми упокой». Вторая, более короткая волна оканчивается цепью нисходящих скорбных интонаций вздоха, стона, плача (буква L). Вслед за этим начинается постепенная подготовка репризы, приводящая к динамизированному проведению темы главной партии в звучании всей медной группы с обозначением, усиленной гобоем, фаготом и струнными басами.
Но это еще не вершина волны. Колоссальный напор динамической энергии взрывает условные границы сонатной формы, приводя к потрясающей по силе выражения кульминационной зоне, включающей два контрастных построения. Первое построение (буква Р), основанное на сходящемся движении плотных оркестровых унисонов по ступеням уменьшенного лада, подобно устремляющимся навстречу друг другу мощным лавинам, рождает образ грозной беспощадной стихии (В. А. Цуккерман обращает внимание на сходство этого построения с изображением адских вихрей в «Франческе».). Нисходящие хореические интонации второго построения (буква Q) воспринимаются как стоны и рыдания измученной человеческой души, потрясенной тем, что открывается ее взору.
Подобного рода «сдвоенная» (или «расщепленная») кульминация представляет собой гениальную новацию Чайковского. «Соседство двух различных по характеру и функции кульминаций, — отмечает Л. А. Мазель, — новая черта сонатной композиции. В прежних развернутых и драматичных сонатных allegro возможное логическое резюме — иногда вместе со второй кульминацией — давалось в коде, то есть на большом расстоянии от главной кульминации разработки или начала репризы <...> Перенеся в Шестой симфонии этот момент в основную кульминационную зону сонатной формы, в самый центр драматического развития, Чайковский необычайно усилил его действенность». Драматический конфликт по существу здесь исчерпывается. «Вся музыка первой части, следующая за резюмирующей кульминацией, воспринимается как идущая уже после основного действия». Проникновенно и нежно звучащая лирическая тема побочной партии значительно сокращена в репризе (оставлен только первый раздел трехчастной формы) и изложена с некоторыми интонационными изменениями, придающими ей оттенок щемящей скорби. Заключением первой части служит строгое хоральное построение с ритмически размеренным остинатным басом — философский эпилог трагедии.
Острота контрастных сопоставлений, доведенная до предела в первой части симфонии, характеризует структуру всего цикла. Обе средние его части являются различными модификациями сонатно-симфонического скерцо, уже в Пятой симфонии Чайковского замененного вальсом. В духе стилизованного пятидольного вальса написана и вторая часть Шестой симфонии («балетное интермеццо», как характеризует ее Асафьев), содержащая в себе также черты лирического andante (средний раздел с его элегическими напевными интонациями). Особенным же своеобразием и необычностью отличается третья часть, причудливо сочетающая элементы скерцо и блестящего торжественного марша. Своим внеличным, «отстраненным» характером этот скерцо-марш противостоит глубокому скорбному лиризму симфонии в целом. Рождаясь из фантастического мелькания кратких мотивов и ритмических фигур, тема марша носит поначалу странный, угловатый, немного игрушечный характер, но затем, во втором проведении (По композиции эта часть представляет собой сонатную форму без разработки, в которой тема марша занимает место побочной партии. Сам Чайковский, по-видимому, придавал ей большое значение в цикле. Поэтому, окончив эскизную запись первой части симфонии, он приступил сразу к работе над скерцо-маршем. Вторая часть была написана в последнюю очередь.), звучит жестко, сурово, воинственно, подавляя своей мощью и тяжелой ритмической поступью.
Не случайно именно эта часть вызывала у исследователей и комментаторов столь разные толкования, вплоть до прямо противоположных: Асафьеву (а вслед за ним многим другим) слышалась здесь «демонстрация грубой силы», Николаева же характеризует ее как «героический акт трагедии в преддверии роковой развязки». Что это — олицетворение враждебной человеку злой силы, героический взлет перед катастрофой или стремительно проносящаяся мимо сознания шумная кипучая, но уже далекая и чуждая жизнь, не приносящая радости и счастья? Однозначное определение, по-видимому, невозможно из-за амбивалентности самой музыки, способной вызывать разные образные ассоциации и представления.
Переход от марша «в торжественном ликующем роде» (как характеризовал сам композитор в эскизах окончание третьей части) к скорбному медленному финалу создает контраст огромной выразительной силы. В этом трагическом Adagio lamentoso слышится не только обреченность, но и страстное чувство противления, непримиренности, напряженнейшая душевная борьба. Отсюда остро конфликтный характер ее музыки. Безнадежно никнущей первой теме противопоставлена более светлая певучая тема среднего раздела, которая постепенно «набирает дыхание» и, развиваясь посредством ряда восходящих секвенций, поднимается в высокий яркий регистр, но затем стремительно низвергается вниз. Реприза трехчастной формы значительно расширена и динамизирована, включая в себя элементы разработочного характера. По силе трагического воздействия этот кульминационный момент финала почти что равен генеральной кульминации первой части, но эта отчаянная вспышка протеста и противления оказывается последней. Мрачно-торжественное хоральное построение в звучании тромбонов и тубы, сопровождаемое ударом тамтама (Чайковский прибегал к использованию тамтама лишь в исключительных случаях и почти всегда в одном определенном значении: смерть Манфреда в «байроновской» симфонии, смерть Гамлета в увертюре-фантазии по трагедии Шекспира.), перекликается с проведением мелодии русского похоронного песнопения «Со святыми упокой» в разработке первой части. Но если там это было грозное предупреждение, то здесь окончательный приговор судьбы — конец жизни со всеми ее тревогами, радостями и страданиями, смирение перед роковой неизбежностью. Завершает финал кода, построенная на теме серединного эпизода, но мажор сменяется минором, общее восходящее направление движения — нисходящим, постепенное нарастание звучности — неуклонным ее угасанием. Погружаясь во все более глубокий низкий регистр, она гаснет и исчезает во мраке, а смутно ощущаемая слухом ритмическая пульсация контрабасов замедляется вплоть до полной остановки. Наступают тишина и безмолвие...
Английский композитор и музыкальный писатель Д. Тови назвал медленный финал Шестой симфонии «гениальной находкой, решающей все художественные проблемы, которые так запутаны композиторами после Бетховена». Смелое для своего времени новаторское решение привело к глубокому переосмыслению всех элементов симфонического цикла, не нарушающему, однако, логической ясности, законченности целого и строгой соподчиненности отдельных его частей. Представляя собой высший синтез всех достижений европейского симфонизма XIX века в послебетховенскую пору, Шестая симфония Чайковского явилась одновременно решительным прорывом в будущее. Поэтому значение ее могло быть в полной мере понято только позднейшими поколениями в свете новых художественных завоеваний XX столетия.
Ю. Келдыш
Симфоническое творчество Чайковского →
