Variations on a Rococo Theme, Op. 33
Вариации на тему рококо относятся к группе спокойно-светлых, жизнеутверждающих произведений Чайковского, хотя созданы они были в трудный период жизни композитора, когда его душевный мир наполняли мрачные настроения и глубокая тоска. Это произведение в полной мере отразило оптимизм и ясность духа композитора, его страстную любовь к жизни, поэзии и красоте. Борис Асафьев тонко и чутко охарактеризовал «Вариации» следующими словами: «В них звучит обаяние приветливо встречающей мир души композитора, а чарование звучности ласково окутывает волю, как плющ ствол дерева, и заставляет ее подчиниться нежно и томно реющим вокруг звуковым видениям-образам. И здесь виртуозность склоняется перед простотой задушевности и поэзией звучания».
Премьера этого произведения состоялась 18 (30) ноября 1877 г. в Третьем собрании Московского отделения русского музыкального общества. Партию виолончели исполнил Вильгельм Фитценхаген в сопровождении симфонического оркестра РМО под управлением Н.Г. Рубинштейна. Чайковского и Фитценхагена связывали как дружеские отношения, так и творческое сотрудничество. Так, Фитценхаген принимал участие в исполнении трёх квартетов Чайковского, Фортепианного трио ор. 50.
В первоначальной авторской версии Вариации на тему рококо состояли из вступления, темы и восьми вариаций с кодой. Впоследствии виолончелист внёс свои изменения как в партию виолончели, так и в структуру цикла в целом. Он изменил порядок вариаций, последнюю вариацию вовсе упразднил, а также значительно переделал финал. Именно эта исполнительская редакция была издана в 1889 году и вошла в репертуар многих выдающихся виолончелистов. Лишь в 1956 году была издана оригинальная версия Вариаций, исполнителем первоначального варианта произведения стал Святослав Кнушевицкий.
Вариации на тему рококо заняли важное место в мировой концертной литературе для виолончели. Видными исполнителями Вариаций на тему рококо в России были такие выдающиеся виолончелисты, как С.М. Козолупов, Л.В. Ростропович, И.Ф. Сараджев, Е.Я. Белоусов, И.И. Пресс, В.Т. Подгорный, С.Н. Кнушевицкий, М.Л. Ростропович, А.Б. Шафран и др. Среди зарубежных исполнителей можно назвать таких исполнителей, как П. Казальс, Г. Беккер, Ю. Кленгель, Э. Фейерман, Г. Суджия, М. Марешаль, Г. Пятигорский, Г. Кассадо, А. Наварра, Э. Майнарди, П. Фурнье, П. Тортелье, М. Садло, З. Нельсова, Л. Роуз.
В настоящее время Вариации на тему рококо являются обязательным произведением на третьем туре Международного конкурса имени П.И. Чайковского.
Вариации на тему рококо – виртуозное концертное произведение, предъявляющее к солисту высокие художественные и технические требования. Прежде всего, от исполнителя требуется техническая «выносливость», так как Вариации звучат около 20 минут, в партитуре отсутствуют оркестровые tutti, а это значит, что у солиста нет времени даже на кратковременную передышку. К техническим трудностям следует отнести и игру в верхнем регистре, и применение ставки большого пальца.
Мастерски выписанная партия солирующей виолончели широко демонстрирует как технические, так и кантиленные возможности инструмента. Широкая лирическая кантилена представлена в 3-й и 6-й вариациях, богатая виртуозная техника – в многочисленных каденциях виртуозного и речитативно-выразительного плана.
Вариации характеризуются органичным сочетанием национально-русского начала с чертами классического стиля.
Вариации на тему рококо стали первым произведением Чайковского, в котором композитор творчески переосмыслил образное содержание и черты стиля музыки 18 века. В музыкальном наследии Чайковский имеются и другие стилизации такого рода: это «Моцартиана», Пастораль из оперы «Пиковая дама», «Флорентинский секстет».
Для Вариаций композитор избрал «по-моцартовски» камерный состав оркестра. Оркестровая фактура отличается прозрачностью, ясностью, мелодические линии партий инструментов оркестра – тонкостью и выпуклостью.
Цикл открывается вступлением (Moderato assai quasi Andante), в котором зарождаются отдельные ритмические мотивы будущей темы. Выразительная мелодия у солирующей валторны непосредственно подводит к появлению темы.
Тема (Moderato semplice), которая звучит у солирующей виолончели, выдержана в классическом стиле. Тема имеет танцевальный характер, она звучит простодушно и жизнерадостно. Активность, столь характерная для классических тем, создаётся рельефностью ритмического рисунка, затактовым строением первого мотива.
Следует заметить, что распространённый в искусстве Европы 18 века стиль рококо не был характерен для русской культуры. Чайковский, питавший любовь к музыке 18 века, и, в частности, к музыке В.А. Моцарта, назвал тему своих Вариаций «рококо» довольно условно, подразумевая, в первую очередь, свойственную этому стилю грациозность и безмятежность. Немецкий музыкальный критик Р. Штейн в монографии, посвящённой Чайковскому, приводит следующий разговор между композитором и его другом виолончелистом Фитценхагеном: «Знаешь ли ты, что такое рококо?» – спросил однажды Петр Ильич. Фитценхаген кивнул. «Я думаю, – сказал Чайковский, – это лёгкая безмятежная радостность…».
Однако в середине темы явственно проступает песенно-русское начало – отклонение в параллельный минор создаёт ощущение ладовой переменности. Таким образом, уже в самой теме заложен синтез моцартовского и национально-русского элементов.
Тема написана в простой двухчастной форме, по-классически стройной и ясной. Также тема имеет дополнение, играющее важную роль в формообразовании цикла и имеющее характер послесловия или выполняющее роль связки-перехода между вариациями, в том числе модулирующей. Оно звучит почти полностью у оркестра, и лишь заключительный каданс в виде широко распевной мелодической фразы поручается солирующей виолончели.
Вариации цикла представляют собой череду завершённых, подчас контрастных друг другу миниатюр то безмятежно-радостного, то привольно-распевного, то изящно-грациозного, то задушевно-лирического, то блестяще-виртуозного характера.
Цикл сочетает в себе классические и свободные вариации. Образцом строгих классических вариаций являются 1-я и 2-я вариации, в них Чайковский сохраняет форму, метр, тональность, мелодические и ритмические очертания темы с характерным затактом. Это фактурные вариации, в которых роль оркестра постепенно активизируется: в 1-й вариации у оркестра звучит фрагмент мелодии темы, а во 2-й оркестр вступает в игриво-оживлённую «перекличку» с солистом.
К свободным вариациям относятся две медленные вариации – 3-я и 6-я. В этих вариациях тема подвергается значительным преобразованиям.
В 3-й медленной, до-мажорной, вариации (Andante sostenuto) ярко раскрывается лирическое начало. Тематизм этой вариации вносит первый образно-эмоциональный контраст в цикл, вводя слушателя в область возвышенно-любовной лирики. Н.В. Туманина отмечает близость музыки этой вариации лирике балетных Adagio и балетных пантомим «Лебединого озера». Песенность и декламационность сливаются воедино в ясной широкой кантилене солирующей виолончели, обнаруживая сходство этой вариации с лирикой рассказа Франчески из одноимённой симфонической фантазии.
4-я вариация (Andante grazioso) – изящный гавот скерцозного, лёгкого характера. Партия солирующей виолончели изобилует виртуозными моментами на фоне прозрачной лёгкости оркестровой фактуры.
5-я вариация (Allegro moderato) основана на противопоставлении тембров и регистров. Мелодия темы звучит у солирующей флейты. Завершается эта вариация протяжённой виртуозно-импровизационной каденцией виолончели.
6-я, ре-минорная, вариация (Andante), контрастна основной теме «рококо», представляя, по сути, новый образ в цикле. Эта чудесная лирическая песня-романс проникнута задушевной искренностью и тихой, глубокой печалью. Н.В. Туманина говорит о близости этой вариации русскому бытовому романсу и, прежде всего, знаменитому романсу «Соловей» Александра Алябьева. Однако между мелодией 6-й вариации и основной темой цикла можно обнаружить и определённую общность: элементы ритмического рисунка, направленность отдельных мелодических мотивов и фраз.
7-я вариация (Allegro vivo) представляет собой «полётное» скерцо, пышно-виртуозное, блестящее. Здесь вновь возвращаются очертания темы.
Чайковский объединяет цикл в единое целое, преодолевая разорванность формы, свойственную природе вариаций. Средством объединения является дополнение темы, которое служит рефреном формы, постоянно появляясь в каждой вариации и внося в цикл оттенок рондообразности. Музыка рефрена органично связана с тематизмом каждой вариации. Так, в 4-й вариации тема дополнения является внутренним рефреном формы гавота, в середине 5-й вариации – выполняет роль второй темы, в 6-й вариации рефрен звучит в миноре.
Более скромным по масштабу, чем Скрипичный концерт, но тонким и привлекательным произведением концертного типа являются «Вариации на тему рококо» (1876) для виолончели с оркестром. Условность названия, данного композитором своему сочинению, уже отмечалась много раз: простая безыскусственная тема вариаций мало напоминает жеманную манерность стиля рококо, сочетая типично русскую напевность с моцартовской ясностью и чистотой рисунка. В ходе дальнейшего развития она подвергается ряду свободных преобразований и изменяет свой характер: собственно вариационные приемы развития соединяются с разработочными; используя отдельные обороты, композитор создает подобие законченных по характеру пьес.
Две медленные певучие вариации вносят выразительный контраст и способствуют структурному расчленению цикла. Особенно выделяется задушевно элегическая ре-минорная вариация (Эта вариация занимает разное место в двух известных версиях произведения: первоначальной авторской и той, в которой оно было издано в 1878 году под редакцией первого его исполнителя В. Ф. Фитценхагена. Помимо некоторых редакционных изменений в партии виолончели Фитценхаген изменил порядок вариаций (в частности, упомянутая ре-минорная вариация, находившаяся на третьем месте, стала шестой, предпоследней), а одну из них совсем исключил. В этом виде «Вариации на тему рококо» вошли в исполнительский репертуар. Но в 40-х годах 20-го столетия некоторые музыканты стали настаивать на возвращении к первоначальному авторскому тексту. Возникшая в связи с этим печатная полемика обстоятельно рассматривается в книге Л. Н. Раабена «Скрипичные и виолончельные произведения П. И. Чайковского», М., 1958.), в которой легко ощутима близость к интонациям городской лирической песни-романса XIX века.
Благородство выражения, простота и изящество наряду с развитым виртуозным началом, предоставляющим солисту благодарные возможности для демонстрации своих исполнительских данных — таковы качества этого сочинения, ставшего одним из популярнейших образцов виолончельной концертной литературы.
Ю. Келдыш
