К 175-летию П.И. Чайковского Большой театр приготовил подарок: первой премьерой на исторической сцене в новом сезоне стала оригинальная пара «Щелкунчик/Иоланта».
Оригинальна она в смысле аутентичной верности: как-никак, изначально опера шла в один вечер с полноценным балетом «Щелкунчик», а сейчас вместо него — оркестровая сюита, предваряющая основное действие. Последнее обновление «Иоланты» в Большом было лишь в 1997 году, и уже тогда было холодно и неодобрительно отмечено критикой. Чудесным образом опера закрепилась в репертуаре, по всей видимости, только за счёт совершенно потрясающей музыки и по инерции «перетекала» из сезона в сезон вплоть до 2014 года. Поэтому подарок в виде премьеры был долгожданный,
но даже несмотря на новую, симпатичную упаковку, публика, за исключением, пожалуй, «туристической», была не так уж рада.
Без романтических замков и средневековых костюмов сцена выглядит значительно свежее. Герои оперы помолодели на несколько столетий и свой возраст выдают только символическими деталями типа крупной вязи шарфов и свитеров, намекающей на былые кольчуги.
Александр Боровский предложил классический вариант разреза схематичного дома, с ровно-симметричным делением на две комнаты: тьма и свет, чёрное и белое. Где располагается слепая Иоланта, а где остальные герои, и кто прольет свет в её темницу, мне кажется, можно не объяснять. Пространство комнат наполнено только пюпитрами и стульями, без всяких бытовых атрибутов.
Решение вполне отвечает заданному режиссёром Сергеем Женовачем направлению: «”Иоланта” — очень простая, очень наивная и очень актёрская история». Первая часть фразы в отношении оперы с явным философским подтекстом как минимум неоднозначна, хотя такая трактовка была особенно распространена в советское время. Зато можно вспомнить версии Мариуша Трелинского на сцене Мариинского театра (2009) и в Метрополитен-опера (2015), а также постановку Питера Селларса в 2012 году в Мадриде, которые «очень простыми» не назовёшь, но сила воздействия при этом — будь здоров.
А вот тезис «очень актёрская история» — как он точен!
В самой опере событий немного, конфликт метафоричен, поэтому актёрская игра, понимание логики действий — абсолютная необходимость каждого певца. Когда идёшь на спектакль, поставленный таким опытнейшим и талантливым драматическим режиссёром, как Сергей Женовач, у которого актёр всегда стоит на первом месте — кажется, что беспокоиться об этой части спектакля не стоит. Но именно здесь оказывается одна из главных проблем.
Утверждение, что отличий между драматическим и оперным режиссёром нет, всё-таки очень натянуто.
Понимание структуры музыкального спектакля, разницы между оперным певцом и драматическим актёром — особое ремесло, которым нужно овладеть.
Во всяком случае, Сергей Женовач так же как и режиссёр-постановщик буквально прошлой премьеры в Большом театре Алексей Бородин явно чувствовал себя в этой роли совершенно неуютно.
Роль оркестровой сюиты по самой идее интересна: «внутренняя музыка Иоланты, предчувствие любви в её необычном одиноком мире» — так описывает её буклет. По факту же,
почти полчаса зрители наблюдают за довольно странными хождениями певицы в темноте под музыку «Щелкунчика»
с малопригодными движениями для удержания внимания такого огромного зала. Напоминало несколько затянувшуюся увертюру, пусть и с чудесными музыкальными эпизодами, но почти застывшей «несценичной» картинкой. Быть может, стоило обойтись и вовсе без подобного миманса, ведь музыка достаточно самобытна и индивидуальна, или более детально продумать происходящее на подмостках.
Первое действие оперы сначала обретает движение: на сцене появляется прогуливающийся струнный оркестр в камзолах (кстати, сразу вслед за уникальной увертюрой, где играют одни духовые), к нему присоединяются улыбающиеся девушки с бокалами, в льющихся белых платьях — все счастливы и довольны жизнью, не замечая томящуюся Иоланту. Удачна также мизансцена хора «Спи, пусть ангелы крылами», начинающаяся с поочерёдного вступления голосов: прямая линия тех самых дев, одна за другой подключающихся к пению, выглядит очень даже привлекательно.
Но кто бы мог подумать, что выстраивание хора в шеренгу станет генеральной идеей?
Не нужен хор по действию — подвинем их на задний план, пусть будут фоном. Вновь нужен? — придвинем обратно. А ещё они могут как за игрой в пинг-понг, наблюдать за разговором короля Рене и Водемона, расставленных по двум сторонам белой комнаты. Выглядит забавно, но общей статуарности это не отменяет. Выделенный образ одного из музыкантов, намекающий на «левые» связи кормилицы Марты, не развивается и не вносит движения в действие.
Центральные персонажи психологической продуманностью тоже похвастаться не могут, но это ладно, здесь не хватает даже элементарных пространственных решений.
Перемещения персонажей минимальны, арии Водемона и Роберта проходят подчёркнуто как вставные номера, со взбираниями на стул и даже поклонами после зрительских аплодисментов. Общение с Иолантой постоянно осуществляется через перегородку, с единственным исключением — появлением рыцаря, пролившего свет в её обитель.
Даже её чудесное лечение проходит на расстоянии: она во тьме повернулась спиной к залу, а врач мистически направляет на публику свои чудодейственные руки из светлой части комнаты. Так и простоял он всю беседу меж Водемоном и королем Рене, решающих их дальнейшие действия.
В целом очень все это напоминало полуконцертное исполнение оперы, где персонажей одевают в костюмы, формируют приблизительные схемы передвижений и этим ограничиваются.
Музыкальную часть спектакля, во всяком случае, на третий день премьеры, тоже особенно удачным назвать нельзя. Владимир Федосеев, кто и предложил соединение сюиты с оперой, не принимал участия в премьере. В Большом театре называли причину «по состоянию здоровья», а в недавнем интервью дирижёр отметил, что ему просто не хватило времени на репетиции, так как подготовка певцов оставляла желать лучшего.
В результате стартовала опера с молодым Антоном Гришаниным – безусловно, талантливым дирижёром, который пока не так опытен, и совладать со всеми трудностями партитур удалось не до конца. С другой стороны,
если Федосеев отказался в короткие сроки выпускать продукт, кто сказал, что у Гришанина это время вдруг волшебным образом появилось?
Что произошло с медной группой 30 октября – остаётся только догадываться, но постоянные, именно постоянные, нестройности в имитациях фанфар, возникшие уже во втором номере сюиты, крайне удивили публику, причём даже любительскую.
Среди певцов я бы выделила голос Екатерины Щербаченко в заглавной роли: тембр подходит под образ совершенно и оправдывает небольшие проблемы в кульминациях на высоких нотах. Петр Мигунов в партии Рене и Игорь Головатенко, исполнивший партию Роберта, были стабильны в вокале и порадовали силой звука.
Водемона исполнял Олег Долгов — тот же тенор, что и в первый день премьеры. Голос сильный, безусловно, и многие критики отмечают певца как очень перспективного. Возможно, это и так, но чрезмерно открытый звук и форсирование верхов для тенора уж очень опасны, и в этот раз именно они сильно смущали.
Знаменитая ария Эбн-Хакиа о двух мирах, в исполнении Александра Касьянова, получилась очень однообразной. В оркестре была попытка сделать необходимое постепенное накопление мощи, но певец на неё не откликнулся, отчего нужного эффекта не возникло.
Главная же проблема — это разрозненность музыкальных эпизодов, не объединённых в единую смысловую драматургию.
Конечно, здесь важна и роль режиссёра. Каждый номер — пока сам по себе, напряжения и энергии между персонажами нет, чувства настоящего торжества света в финале также не возникает.
Фасад подновили и подкрасили, но старые проблемы постановки не скрылись под этой внешней оболочкой. Генеральный ремонт ещё впереди, и может быть участие в реставрации опытного Владимира Ивановича Федосеева, заявленного на январские спектакли, поможет в этом вопросе.
Что же касается политики театра делать ставки на драматических режиссёров, коих заявлено так много в этом сезоне и уже планируются на следующий, — то решение это спорно, чему доказательство уже две подряд далеко не лучшие премьеры.
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
