Piano music
В 1873 году Ларош писал о группе появившихся к тому времени в печати фортепианных пьес Чайковского: «...нетрудно заметить, что талант его не развертывается в них в полном блеске, что г. Чайковский в мелких пьесах выказывает менее изобретательности, менее огня и менее искусства, чем в больших сочинениях. Ему нужны роскошные, разнообразные краски новейшего оркестра и широкий простор симфонических форм; только в этих обширных и блестящих сферах он чувствует себя дома, а там, где палитра его становится беднее, он беднеет вместе с палитрой». Несколько далее, однако, критик смягчает категоричность своего приговора и вносит в него некоторые оговорки: «Впрочем, в мелодическом отношении те фортепианные пьесы, которые не представляют виртуозных притязаний, гораздо привлекательнее... многие из фортепианных пьесок г. Чайковского игрались публично в Москве. Весьма желательно, чтобы пример московских пианистов нашел побольше подражателей...».
Суждение Лароша остается, в общем, верным и по отношению к фортепианному творчеству Чайковского в целом. Чайковский не был «фортепианно мыслящим» композитором: с чисто пианистической точки зрения его сочинения для фортепиано часто недостаточно выигрышны и не очень удобны для исполнения. Но они привлекают свежестью, образностью музыки, простотой и непосредственностью выражения. Чайковскому принадлежит более ста пьес для фортепиано различного объема и типа, пользовавшихся широкой популярностью у современников. Многие из этих пьес заняли прочное место и на концертной эстраде, и в повседневном быту, став неотъемлемым достоянием домашнего музицирования. Не отличаясь особой утонченностью пианистической фактуры и оригинальностью приемов изложения, они привлекали своим выразительным мелодизмом и яркой образностью музыки, связанной с родными и близкими сердцу композитора картинами русской городской и усадебной жизни.
Фортепианный стиль Чайковского соединяет черты шумановской характеристичности и остроты рисунка с безыскусственной простотой и задушевностью песенно-романсного мелоса. Основную часть его фортепианных сочинений представляют небольшие и технически несложные пьесы, рассчитанные на средние любительские возможности. Одна из серий этих пьес, обозначенная ор. 40, так и озаглавлена «12 пьес средней трудности». Как правило, это лирические или характеристически-изобразительные миниатюры в типичных для романтического пианизма жанрах: Романс, Ноктюрн, Экспромт, Юмореска и т. д. Многие из них отмечены чертами той интимной «домашности», которая была характерна для русского пианизма первой половины XIX века, включая и некоторые из глинкинских фортепианных сочинений.
Такой простотой и непосредственностью выражения отличаются певучие пьесы Чайковского типа песни или романса, в которых мелодия, находящаяся обычно в верхнем голосе, поддерживается ровным аккордовым или гармонически фигурированным аккомпанементом с возникающими время от времени имитациями и свободными подголосками в средних голосах: например, «Песня без слов» из серии ор. 2 под общим названием «Воспоминание о Гапсале», «Романс» ор. 5. К тому же типу принадлежат и два ноктюрна, из которых особенно привлекает своей мелодической выразительностью и изяществом фактуры до-диез-минорный ноктюрн ор. 19. Верхний мелодический голос переносится в репризе трехчастной формы в средний «виолончельный» регистр и обвивается тонким пассажным орнаментом в правой руке. Таким образом преодолевается механическая повторность и достигается разнообразие колорита. Простейшим же образцом пьес этого рода может служить «Грустная песенка» из ор. 40, в которой мелодия неизменно звучит в верхнем голосе на фоне равномерного аккордового сопровождения.
Пьесы скерцозного характера часто вызывают живые конкретные жанровые ассоциации. Такова, например, остроумная Юмореска ор. 10 с острыми плясовыми ритмами и имитацией гармошечных переборов с назойливо повторяющимися чередованиями двух септаккордов или «Русская пляска» ор. 40. Более развернутую жанровую сценку представляет собой пьеса «В деревне» с двумя контрастирующими разделами: вступительным Andante sostenuto песенного склада и бойким плясовым Allegro molto vivace.
Ряд пьес написан в танцевальных жанрах, опоэтизированных композиторами-романтиками и освобожденных от своего первоначального прикладного назначения. Это прежде всего мазурка и особенно излюбленный Чайковским вальс. Ему принадлежит целая серия разнообразных по характеру фортепианных вальсов: Вальс-каприс, Вальс-скерцо, Салонный вальс, Сентиментальный вальс, Вальс-безделушка, шутливо-игрушечный Пятидольный вальс и просто вальсы без дополнительных определений. В ритме вальса выдержаны и некоторые из пьес, не имеющих этого обозначения. Среди лучших образцов этого жанра можно назвать два вальса из серии ор. 40: легкий изящный ля-бемоль-мажорный и меланхолически чувствительный фа-диез-минорный. Ровное движение верхнего голоса половинными длительностями, «вопреки» трехдольному размеру, в среднем разделе обоих вальсов придает музыке особую плавность и певучесть (Подобный же прием характерен и для ряда вальсовых эпизодов в крупных симфонических и театральных произведениях Чайковского.).
Издавая свои фортепианные миниатюры, как правило, сериями по шесть, двенадцать (ор. 40) и даже восемнадцать (ор. 72) в каждой, Чайковский большей частью не стремился к их внутреннему единству и группировал в одной серии весьма разнородные по характеру и по жанру пьесы. Исключением являются два цикла, объединенных общим замыслом, — «Времена года» и «Детский альбом» (Иной принцип служит объединяющим началом в цикле «Шесть пьес на одну тему» ор. 19. На основе простой, но выразительной песенной темы композитор создает ряд разнохарактерных пьес, включающий прелюдию, фугу, экспромт, похоронный марш, мазурку и скерцо.).
В сочинениях более крупного виртуозного плана, рассчитанных на исполнение с концертной эстрады, Чайковский часто обращается к тому же кругу образов быта или опоэтизированной танцевальности, которые так широко и разнообразно представлены в его многочисленных фортепианных миниатюрах, но облекает их в более пышную блестящую пианистическую форму. К этой группе относится одна из самых ранних его фортепианных пьес «Русское скерцо», обозначенное op. 1. В основу этого произведения положена записанная композитором на Украине народная песня (Среди известных по записям украинских народных песен не обнаружено полной аналогии данному напеву, но исследователями отмечается ряд близких к нему образцов. Та же песня была ранее использована Чайковским в первой части неоконченного струнного квартета в качестве темы главной партии. Но в «Русском скерцо» композитор излагает мелодию вдвое более краткими длительностями, из-за чего плавный лирический напев приобретает характер бойкой плясовой песни. Материал вступительного Adagio misterioso квартета в несколько измененном виде положен в основу среднего раздела скерцо.), которую он развивает преимущественно с помощью вариационного метода. В некоторых используемых Чайковским приемах сказывается очевидное влияние глинкинской «Камаринской». Тема звучит вначале легко и прозрачно, сопровождаемая только скромным подголоском, но затем, по мере вступления новых голосов, фактура постепенно уплотняется, становится все более грузной и массивной. Ларош не без основания упрекал композитора за недостаточное соответствие ее светлому грациозному характеру народной мелодии: «Некоторые из его вариаций, сделанные на манер Глинки, интересны и благозвучны, но большая часть их основана на таких виртуозных приемах (октавы, прыжки целыми аккордами, martellato), которые имеют своим последствием грозные раскаты фортепианных громов, отнюдь не подходящих к характеру песни...».
Более широко задуманную жанровую сцену представляет собой написанная почти двумя десятилетиями позже «Думка» (1886) — род русско-украинской рапсодии , в основу которой положены оригинальные авторские темы народно-песенного и плясового характера, расцвечиваемые с помощью разнообразных приемов виртуозной фортепианной техники.
К той же группе произведений надо отнести и ряд пьес из последнего фортепианного цикла Чайковского ор. 72, написанного летом 1893 года. Среди входящих в состав этого опуса восемнадцати пьес, различных по своему характеру и степени трудности, мы находим такие прекрасные образцы углубленной патетической лирики композитора, как «Размышление», меткие характеристические зарисовки шумановского типа (например, «Резвушка»), сочные, колоритные жанровые сценки из народной жизни («Сельский отзвук», «Приглашение к трепаку»), блестящий виртуозный «Концертный полонез» и ряд других.
Самое крупное и значительное по широте и содержательности замысла из сольных фортепианных произведений Чайковского — Большая соната соль мажор, написанная в 1878 году.
Ю. Келдыш
Сочинения для фортепиано:
2 сонаты:
Фортепианная соната cis-moll, op. 80 posth. (1865)
Большая соната G-dur, op. 37 (1878)
2 пьесы (op. 1, 1864)
«Воспоминание о Гапсале» (ор. 2, 1867)
Тема с вариациями (1865)
Вальс-каприс, ор. 4 (1868)
Романс, ор. 5 (1868)
Вальс-скерцо, ор. 7 (1870)
Каприччио, ор. 8(1870)
2 пьесы, ор. 10 (1872)
6 пьес, ор. 19 (1873)
6 пьес на одну тему, ор. 21(1873)
«Времена года», 12 характеристических картин, ор. 37 (1876)
«Детский альбом», ор. 39 (1878)
12 пьес средней трудности, ор. 40 (1878)
6 пьес, ор. 51 (1882)
Марш «Русский добровольный флот» (1878)
«Думка», ор. 59 (1886)
Вальс-шутка (1889)
Экспромт (1889)
«Лирический момент» (1893)
Марш Юрьевского полка (1893)
18 пьес, ор. 72 (1893)
