• Список сочинений, даты и литература
Кардинальным достоинством, (или, если хотите, недостатком) моей жизни всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу подражание, я ненавижу избитые приемы...
Можно быть как угодно долго за границей, но надо непременно время от времени возвращаться на Родину за настоящим русским духом.
С. Прокофьев
Детские годы будущего композитора прошли в музыкальной семье. Его мать была хорошей пианисткой, и мальчик, засыпая, нередко слышал доносящиеся издалека, за несколько комнат звуки сонат Л. Бетховена. Когда Сереже было 5 лет, он сочинил первую пьесу для фортепиано. С его детскими композиторскими опытами познакомился в 1902 г. С. Танеев, и по его совету начались уроки композиции у Р. Глиэра. В 1904-14 гг. Прокофьев учился в Петербургской консерватории у Н. Римского-Корсакова (инструментовка), Я. Витолса (музыкальная форма), А. Лядова (композиция), А. Есиповой (фортепиано).
На выпускном экзамене Прокофьев с блеском исполнил свой Первый концерт, за что был удостоен премии им. А. Рубинштейна. Юный композитор жадно впитывает новые веяния музыки и скоро находит собственный путь музыканта-новатора. Выступая как пианист, Прокофьев часто включал в свои программы и собственные произведения, вызывавшие бурную реакцию слушателей.
В 1918 г. Прокофьев выехал в США, начав далее ряд поездок по зарубежным странам — Франции, Германии, Англии, Италии, Испании. Стремясь завоевать мировую аудиторию, он много концертирует, пишет крупные сочинения — оперы «Любовь к трем апельсинам» (1919), «Огненный ангел» (1927); балеты «Стальной скок» (1925, навеян революционными событиями в России), «Блудный сын» (1928), «На Днепре» (1930); инструментальную музыку.
В начале 1927 и в конце 1929 г. Прокофьев с огромным успехом выступает в Советском Союзе. В 1927 г. его концерты проходят в Москве, Ленинграде, Харькове, Киеве и Одессе. «Прием, который оказала мне Москва, был из ряда вон выходящий. ...Прием в Ленинграде оказался даже горячей, чем в Москве», — писал композитор в Автобиографии. В конце 1932 г. Прокофьев принимает решение возвратиться на Родину.
С середины 30-х гг. творчество Прокофьева достигает своих вершин. Он создает один из своих шедевров — балет «Ромео и Джульетта» по В. Шекспиру (1936); лирико-комическую оперу «Обручение в монастыре» («Дуэнья», по Р. Шеридану — 1940); кантаты «Александр Невский» (1939) и «Здравица» (1939); симфоническую сказку на собственный текст «Петя и волк» с инструментами-персонажами (1936); Шестую сонату для фортепиано (1940); цикл фортепианных пьес «Детская музыка» (1935).
В 30-40-е гг. музыку Прокофьева исполняют лучшие советские музыканты: Н. Голованов, Э. Гилельс, B. Софроницкий, С. Рихтер, Д. Ойстрах. Высочайшим достижением советской хореографии стал образ Джульетты, созданный Г. Улановой. Летом 1941 г. на даче под Москвой Прокофьев писал заказанный ему Ленинградским театром оперы и балета им. С. М. Кирова балет-сказку «Золушка».
Известие о начавшейся войне с фашистской Германией и последующие трагические события вызвали у композитора новый творческий подъем. Он создает грандиозную героико-патриотическую оперу-эпопею «Война и мир» по роману Л. Толстого (1943), с режиссером C. Эйзенштейном работает над историческим фильмом «Иван Грозный» (1942).
Тревожные образы, отблески военных событий и вместе с тем неукротимая воля и энергия свойственны музыке Седьмой сонаты для фортепиано (1942). Величавая уверенность запечатлена в Пятой симфонии (1944), в которой композитор, по его словам, хотел «воспеть свободного и счастливого человека, его могучие силы, его благородство, его духовную чистоту».
В послевоенное время, несмотря на тяжелую болезнь, Прокофьев создает много значительных произведений: Шестую (1947) и Седьмую (1952) симфонии, Девятую фортепианную сонату (1947), новую редакцию оперы «Война и мир» (1952), виолончельную Сонату (1949) и Симфонию-концерт для виолончели с оркестром (1952).
Конец 40-начало 50-х гг. были омрачены шумными кампаниями против «антинародного формалистического» направления в советском искусстве, гонениями на многих лучших его представителей. Одним из главных формалистов в музыке оказался Прокофьев. Публичное шельмование его музыки в 1948 г. еще более ухудшило состояние здоровья композитора.
Последние годы своей жизни Прокофьев провел на даче в поселке Николина гора среди любимой им русской природы, он продолжал непрерывно сочинять, нарушая запреты врачей. Тяжелые обстоятельства жизни сказались и на творчестве. Наряду с подлинными шедеврами среди сочинений последних лет встречаются произведения «упрощенческой концепции» — увертюра «Встреча Волги с Доном» (1951), оратория «На страже мира» (1950), сюита «Зимний Костер» (1950), некоторые страницы балета «Сказ о каменном цветке» (1950), Седьмой симфонии.
Стиль Прокофьева, чье творчество охватывает 4 с половиной десятилетия бурного XX в., претерпел очень большую эволюцию. Прокофьев прокладывал пути новой музыки нашего столетия вместе с другими новаторами начала века — К. Дебюсси. Б. Бартоком, А. Скрябиным, И. Стравинским, композиторами нововенской школы. Он вошел в искусство как дерзкий ниспровергатель обветшалых канонов позднеромантического искусства с его изысканной утонченностью.
Своеобразно развивая традиции М. Мусоргского, А. Бородина, Прокофьев внес в музыку необузданную энергию, натиск, динамизм, свежесть первозданных сил, воспринятых как «варварство» («Наваждение» и Токката для фортепиано, «Сарказмы»; симфоническая «Скифская сюита» по балету «Ала и Лоллий»; Первый и Второй фортепианные концерты).
Музыка Прокофьева перекликается с новациями других русских музыкантов, поэтов, живописцев, деятелей театра. «Сергей Сергеевич играет на самых нежных нервах Владимира Владимировича», — отозвался В. Маяковский об одном из исполнений Прокофьева.
Хлесткая и сочная русско-деревенская образность через призму изысканного эстетства характерна для балета «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (по мотивам сказок из сборника А. Афанасьева). Сравнительно редок в то время лиризм; у Прокофьева он лишен чувственности и чувствительности — он застенчив, нежен, деликатен («Мимолетности», «Сказки старой бабушки» для фортепиано).
Яркость, пестрота, повышенная экспрессия типичны для стиля зарубежного пятнадцатилетия. Это брызжущая весельем, задором опера «Любовь к трем апельсинам» по сказке К. Гоцци («бокал шампанского», по определению А. Луначарского); великолепный Третий концерт с его бодрым моторным напором, оттеняемым чудесным свирельным напевом начала 1 ч., проникновенным лиризмом одной из вариаций 2 ч. (1917-21); напряженность сильных эмоций «Огненного ангела» (по роману В. Брюсова); богатырская мощь и размах Второй симфонии (1924); «кубистический» урбанизм «Стального скока»; лирическая интроспекция «Мыслей» (1934) и «Вещей в себе» (1928) для фортепиано.
Стиль периода 30-40-х гг. отмечен свойственным зрелости мудрым самоограничением в сочетании с глубиной и национальной почвенностью художественных концепций. Композитор стремится к общечеловеческим идеям и темам, обобщающим образам истории, светлым, реалистически-конкретным музыкальным характерам. Особенно углубилась эта линия творчества в 40-е гг. в связи с тяжелыми испытаниями, выпавшими на долю советского народа в годы войны.
Раскрытие ценностей человеческого духа, глубокие художественные обобщения становятся главным стремлением Прокофьева: «Я придерживаюсь того убеждения, что композитор, как и поэт, ваятель, живописец, призван служить человеку и народу. Он должен воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему. Таков с моей точки зрения незыблемый кодекс искусства».
Прокофьев оставил огромное творческое наследие — 8 опер; 7 балетов; 7 симфоний; 9 фортепианных сонат; 5 фортепианных концертов (из них Четвертый — для одной левой руки); 2 скрипичных, 2 виолончельных концерта (Второй — Симфония-концерт); 6 кантат; ораторию; 2 вокально-симфонические сюиты; много фортепианных пьес; пьесы для оркестра (в т. ч. «Русская увертюра», «Симфоническая песнь», «Ода на окончание войны», 2 «Пушкинских вальса»); камерные сочинения (Увертюра на еврейские темы для кларнета, фортепиано и струнного квартета; Квинтет для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса; 2 струнных квартета; 2 сонаты для скрипки и фортепиано; Соната для виолончели и фортепиано; целый ряд вокальных сочинений на слова А. Ахматовой, К. Бальмонта, А. Пушкина, Н. Агнивцева и др.).
Творчество Прокофьева получило всемирное признание. Непреходящая ценность его музыки — в душевной щедрости и доброте, в приверженности высоким гуманистическим идеям, в богатстве художественной выразительности его произведений.
Ю. Холопов
Источник: Творческие портреты композиторов, 1990 г.
Прокофьев Сергей Сергеевич (11 (23) IV 1891, с. Сонцовка, ныне с. Красное Донецкой обл. — 5 III 1953, Москва) — русский советский композитор, пианист, дирижёр. Народный артист РСФСР (1947). Лауреат шести Сталинских премий (1943, три — в 1946; 1947, 1951), Ленинской премии СССР (1957, посмертно, за 7-ю симфонию).
Родился в семье агронома, управляющего имением. Семья сумела обеспечить одарённому мальчику все условия для быстрого духовного созревания. Особенно велика была роль матери — хорошей пианистки, ставшей его первой музыкальной воспитательницей. Жизнь в деревенской усадьбе среди степной природы, крестьянские песни навсегда оставили след в сознании композитора, заложив основы его гармонического мировосприятия.
В 5 лет Прокофьев сочинил первую пьесу для фортепиано. Дарование мальчика высоко оценил С. И. Танеев, по его рекомендации в Сонцовку дважды приезжал на летние месяцы Р. М. Глиэр — первый учитель Прокофьева по композиции.
Годы учения в Петербургской консерватории (1904-14) были для Прокофьева периодом стремительного творческого развития, создали прочные основы его композиторского и пианистического мастерства. Прокофьев учился у А. К. Лядова (композиция), Н. А. Римского-Корсакова (инструментовка), Я. Витола (анализ форм). В 1909 Прокофьев окончил консерваторию по классу композиции, в 1914 — по классу фортепиано (у А. Н. Есиповой; премия им. А. Г. Рубинштейна за исполнение своего 1-го концерта для фортепиано с оркестром); занимался также по дирижированию у H. H. Черепнина.
В годы учения Прокофьев вместе с другом и соучеником Н. Я. Мясковским изучал новейшие сочинения А. Н. Скрябина, М. Регера, Р. Штрауса. Композитор нашёл поддержку в петербургском кружке «Вечера современной музыки», а несколько позднее в московском кружке критика В. В. Держановского.
В 1911-18 Прокофьев увлекался новейшими музыкальными идеями. Разочаровавшись в эстетической ценности позднего романтизма и русского академизма, он не стал последователем ни эстетического символизма Скрябина, ни импрессионизма Дебюсси; более заметным было воздействие творчества И. Ф. Стравинского.
Важную роль в формирования искусства Прокофьева сыграли новые течения в области театра, поэзии, живописи. Его привлекали стихи А. А. Ахматовой и К. Д. Бальмонта, живопись русских последователей П. Сезанна и А. Матисса, театральные идеи В. Э. Мейерхольда.
В 1914 С. П. Дягилев, один из влиятельных покровителей и консультантов Прокофьева в последующие полтора десятилетия, заказал ему балет. В летние месяцы 1913 и 1914 Прокофьев выезжал за границу для знакомства с зарубежным искусством. В годы 1-й мировой войны 1914-18 Прокофьев много концертировал: в Петрограде, Москве и других городах России.
Острое, брызжущее молодостью и озорством искусство композитора пугало академистов и эстетов, но встретило горячую поддержку наиболее проницательных современников, среди которых были М. Горький, В. В. Маяковский, критики В. Г. Каратыгин, Б. В.Асафьев. Концертные фирмы А. И. Зилоти и С. А. Кусевицкого организовали авторские вечера Прокофьева, вызвавшие сенсацию.
Дореволюционный период творчества Прокофьева отмечен интенсивностью поисков и напряжённостью стилистической эволюции. Его мужественное искусство резко противостояло произведениям господствовавших в музыке многочисленных эпигонов Скрябина и Дебюсси.
Прокофьев шёл от наивности ранних фортепианных сказок и гавотов к стихийному конструктивизму токкаты (ор. 11), от неоклассического «моцартианства» симфониетты (ор. 5) к дерзким варваризмам «Скифской сюиты» (ор. 20) и кантаты «Семеро их» (ор. 30), от известной традиционности ранних романсов (ор. 9) к проницательным интонационным опытам вокальной сказки «Гадкий утёнок» (ор. 18) и романсов на стихи Ахматовой (ор. 27).
В лучших сочинениях этого времени обнаруживались возросшая энергия ритмов, смелое расширение рамок тональности за счёт полиладовых и плакатно-красочных созвучий, новая трактовка фортепиано. Испытывая заметные воздействия группы деятелей искусства, объединившихся вокруг Дягилева, Прокофьев, однако, сохранил свою особую эстетическую позицию, продолжавшую традиции М. П. Мусоргского и других русских классиков.
Первое из сочинений, заказанное Дягилевым, — балет «Ала и Лоллий» (по мотивам древне-славянской мифологии, либретто С. М. Городецкого) — было отвергнуто заказчиком. Музыка несостоявшегося балета целиком вошла в оркестровую «Скифскую сюиту». Премьера её (1916) вызвала острую борьбу мнений, разноречивые оценки. Второй заказ (1915) — балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (по мотивам сказок Пермской губернии) — послужил стимулом для экспериментов Прокофьева в области обновления русского мелоса.
Вопреки эстетической доктрине, утверждавшей приоритет балета над «отмирающим» оперным жанром, Прокофьев с увлечением работал и в области оперы. Вслед за романтически экспрессивной «Маддаленой» (1911, 2-я редакция 1913) он сочинил лирико-психологическую оперу «Игрок» (1915-16, по Ф. М. Достоевскому), заключающую в себе черты обличения нравов буржуазного общества. В опере сочетаются тонкий лиризм и сатирическая заострённость, меткость декламации и захватывающие симфонические нагнетания.
Наибольшее признание в эти годы получают первые два концерта Прокофьева для фортепиано с оркестром. Не меньшее значение в формировании стиля Прокофьева принадлежало ранним фортепианным сонатам — особенно 2-й (1912), 3-й и 4-й (обе — 1917), а также циклу фортепианных миниатюр «Мимолётности». Плодотворным был для Прокофьева 1917-й год; наряду с двумя сонатами он закончил 1-й концерт для скрипки с оркестром, «Классическую симфонию», написал эскизы 3-го концерта для фортепиано с оркестром.
Весной 1918 Прокофьев выехал в концертную поездку в США. Выступая в Нью-Йорке, композитор столкнулся с консерватизмом американской критики, не оценившей новаторской сущности его искусства и осудившей его как «большевика и скифа». В 1919 Прокофьев написал для Чикагского театра эксцентрическую оперу-сказку «Любовь к трём апельсинам» (по К. Гоцци), идея которой родилась ещё в России (поставлена в 1921, Чикаго, затем в СССР и Германии).
Не встретив активной поддержки в США, Прокофьев в 1920 уехал в Париж, где вскоре добился признания благодаря содействию Дягилева и Кусевицкого (постановка балета «Сказка о шуте...» труппой Дягилева в Париже и Лондоне — 1921, исполнение «Скифской сюиты» и кантаты «Семеро их» — 1921 и 1924). Заслуженного успеха удостоился его 3-й концерт для фортепиано с оркестром (1921), в котором русский музыкальный стиль смело обновлён и динамизирован.
Во время пребывания в Германии (1922-23) композитор продолжил работу над драматически-экспрессивной оперой «Огненный ангел» (по повести В. Я. Брюсова), воскрешающей трагические сцены «процессов ведьм» в 16 веке; создание этой масштабной оперы потребовало многих лет напряжённой работы (1919-27).
С 1923 Прокофьев жил в Париже, где сблизился с прогрессивными музыкантами Франции (А. Онеггер, Д. Мийо, Ф. Пуленк). Здесь он продолжал напряжённую творческую и исполнительскую деятельность.
В начале 20-х гг. Прокофьев обратился к поискам более усложнённого хроматизированного стиля. Среди крупных произведений этих лет — эпическая 2-частная 2-я симфония (1924), сочетающая урбанистическую жёсткость конструкции (1-я часть) с красотой русского распева и блестящей изобретательностью вариационного развития (2-я часть). Напряжённый драматизм и масштабность развития отличают и 3-ю симфонию (1928), основанную на тематизме оперы «Огненный ангел».
В сотрудничестве с Дягилевым и по его заказу Прокофьев создал 2 одноактных балета. Балет «Стальной скок» (поставлен в 1927, либретто Г. Б. Якулова) вызвал широкий интерес в Париже и Лондоне благодаря новизне конструктивистской постановки (балетмейстер Л. Ф. Мясин) и попытке воплощения образов революционной России. В балете «Блудный сын» (балетмейстер Дж. Баланчин, 1929) отразилось новое для композитора стремление к утончённому лиризму и прозрачно-хрупкой оркестровке. Эмоциональная смягчённость и прояснение стиля обнаружились и в сонате для 2 скрипок (1932), балете «На Днепре» (поставлен в 1932).
В 20-е и начале 30-х гг. Прокофьев с успехом гастролировал как пианист в крупнейших центрах Западной Европы и Америки, захватывая мужественным динамизмом, виртуозным размахом, мощью. В 1927 с триумфом выступал в СССР, где укрепились его связи с Н. Я. Мясковским. Б. В. Асафьевым, В. Д. Мейерхольдом. Поездки по США (1925, 1930, 1933) сопровождались новыми заказами (4-я симфония на материале музыки балета «Блудный сын» — к 50-летию Бостонского симфонического оркестра, 1-й квартет — по заказу Библиотеки Конгресса в Вашингтоне).
Однако отрыв от России стал отрицательно сказываться на творческом развитии Прокофьева (абстрактность и эмоциональная блёклость некоторых фортепианных пьес — «Вещи в себе» и др.). Вместе с тем 4-й концерт для фортепиано с оркестром (для левой руки), предназначенный для австрийского пианиста П. Витгенштейна (1931), и 5-й концерт для фортепиано с оркестром (1932) вновь продемонстрировали тяготение композитора к мощной, «атлетической» виртуозности. Ни успех у публики, ни общение с выдающимися деятелями западно-европейской культуры не могли заменить Прокофьеву всё более недостававших ему контактов с Родиной. Поездки в СССР (1927, 1929, 1932) привели его к решению покончить с зарубежными обязательствами и окончательно переехать в Москву.
Начиная с 1933 композитор становится в строй ведущих деятелей советской культуры, не прекращая (до 1938) концертных поездок за границу. Он сотрудничает с советскими режиссёрами С. М. Эйзенштейном, А. Я. Таировым, С. Э. Радловым, мастерами балета Л. М. Лавровским, Г. С. Улановой, музыкантами-исполнителями Г. Г. Нейгаузом, С. Т. Рихтером, Э. Г. Гилельсом, Д. Ф. Ойстрахом.
Советский период творчества Прокофьева отмечен плодотворными исканиями. Прокофьев воплощает в своих произведениях новые идеи и тематику (темы Родины, её истории и др.). Чётче определяются реалистические и национально-эпические черты его музыки, богаче становится лирическая линия сочинений композитора, органичнее — синтез традиционных тональных и мелодических средств со стилистическими достижениями музыки 20 века.
В годы, предшествующие Великой Отечественной войне 1941-45, Прокофьев создаёт ряд новых шедевров: 2-й концерт для скрипки с оркестром (1935), балет «Ромео и Джульетта» (1935-36), музыку к фильму «Александр Невский» (1938). Сотрудничество с деятелями театра и кино рождает программные сочинения, отмеченные рельефностью и остротой характеристик, — сюита «Поручик Киже» (1934, на материале одноименного фильма), сюита «Египетские ночи» (1934) из музыки к одноименному спектаклю Камерного театра, симфоническая сказка для детей «Петя и волк» (1936), кантата «Александр Невский» (1938-39).
В 1939 Прокофьев создаёт оперу «Семён Котко» в характере народной бытовой драмы о событиях Гражданской войны на Украине (по повести «Я сын трудового народа» В. П. Катаева), в 1940 — комическую оперу «Обручение в монастыре» («Дуэнья», по Р. Шеридану).
Композитор пробует силы и в жанрах массовой советской песни и кантаты, среди них — монументальная Кантата к 20-летию Октябрьской революции (1936-37), в которой используются тексты из работ К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, лирико-эпическая кантата «Здравица» (1939) на тексты современных народных песен.
В кантате «Александр Невский», опере «Семён Котко», 6-й фортепианной сонате зазвучали мотивы предчувствий грозной военной бури, свидетельствуя о возросшей социальной чуткости автора. Одной из блистательных кульминаций искусства Прокофьева была постановка «Ромео и Джульетты» в Ленинградском театре оперы и балета (1940). В музыке балета с её щедрой пленительной мелодикой и шекспировской мощью контрастов Прокофьев подвёл итог своих многолетних исканий музыкального реалистического стиля.
Великая Отечественная война 1941-45 обострила национальное чувство Прокофьева. Раздумья о судьбах России в тяжкую годину Отечественной войны приводят композитора к монументальному замыслу патриотической оперы-эпопеи «Война и мир» по роману Л. Н. Толстого (1-я редакция 1941-43), в которой скрещиваются две важнейшие линии творчества Прокофьева — лирико-психологическая и эпическая.
Прямое воплощение тема войны нашла в симфонической сюите «1941 год», в кантате «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным» (1942-1943), в ряде песен и маршей. Усилившееся тяготение Прокофьева к национально-эпической образности проявилось в богатырски величавой 5-й симфонии (1944) и в музыке к фильму «Иван Грозный». Яркими документами тревожного времени стали сонаты для фортепиано — 6-я (1939-40), 7-я (1939-42) и 8-я (1939-44), в которых наряду с драматической конфликтностью образов нашли преломление мотивы русского эпоса.
Композитор проявляет интерес к музыкальному фольклору народов СССР (2-й струнный квартет на кабардинские темы, 1941; эскизы комической оперы «Хан Бузай» по мотивам казахских сказок). Своеобразной разрядкой после трагически обострённых эмоций первых военных лет были прозрачно светлые настроения, воплотившиеся в «неоклассической» сонате для флейты и фортепиано (1943) и в балете-сказке «Золушка» (1940-44).
Тяжёлое заболевание Прокофьева с начала 1945 ограничило возможности его творческой работы.
В послевоенные годы композитор создал русский фантастический балет «Сказ о каменном цветке» (1948-50) по мотивам уральских сказов П. П. Бажова и оперу «Повесть о настоящем человеке» (1947-48) на сюжет одноименной повести Б. Н. Полевого. Душевно чистые образы детства нашли выражение в симфонической сюите «Зимний костёр» и оратории нa стихи С. Я. Маршака «На страже мира» (с использованием хора мальчиков и детского голоса соло).
В эти же годы Прокофьев осуществляет новые редакции некоторых своих ранних произведений, в т.ч. 4-й симфонии, 5-й сонаты для фортепиано. В ряде последних сочинений появились новые для Прокофьева черты — созерцательность, светлое умиротворение (9-я соната для фортепиано, 1947; соната для виолончели и фортепиано, 1949). Особенно яркое выражение они получили в жанрово-лирической 7-й симфонии (1951-52), ставшей «лебединой песнью» композитора.
Вместе с тем такие произведения, как 6-я симфония (1945-47), — эпическое напоминание о трагедиях минувшей войны, концерт-симфония для виолончели с оркестром, сказочно-эпическая 1-я соната для скрипки и фортепиано (1938-46), посвященная Д. Ф. Ойстраху, отличаются масштабностью мышления, новизной колористических и конструктивных решений.
Наряду с Б. Бартоком, П. Хиндемитом, К. Орфом, А. Онеггером, И. Ф. Стравинским и Д. Д. Шостаковичем Прокофьев решительно обновил образный и стилистический строй музыкального искусства, не порывая с классическими традициями. Громадное наследие композитора охватывает почти все музыкальные жанры — от детских песен до симфоний и кантат.
Особенно значительны его достижения в жанрах оперы и балета; здесь Прокофьев неизменно выступал как смелый реформатор, динамизируя и обновляя музыкальную драматургию. В его операх значительное место занимают основанные на сквозном действии сцены, в которых сложное симфоническое развитие сочетается со стремительным диалогом, броским речитативом, гибко претворяющим речевые интонации.
В советский период в оперном творчестве Прокофьева возрастает роль вокальной кантилены и завершённых музыкальных форм. Сходная эволюция заметна и в балетах: «скифские» и эксцентрические мотивы ранних одноактных балетов позднее сменяются углублённостью психологического содержания, выраженного в масштабных формах большого симфонизированного балета.
Чрезвычайно плодотворной была работа Прокофьева в области фортепианной и симфонической музыки. Его 5 концертов для фортепиано с оркестром, 9 фортепианных сонат, множество миниатюр для фортепиано открывают новую страницу в эволюции клавирного стиля. Композитору присущи тяготение к сухим токкатным звучаниям, к простоте и «обнажённости» фактуры, к чётким, «ударным» звучностям, отказ от фигурационной пышности, свободные переходы от виртуозных нагнетаний к плавной кантилене. Прочно вошли в мировой репертуар 7 симфоний Прокофьева, образность которых во многом обусловлена содержанием и стилем его же театральной музыки.
На грани симфонических и театральных жанров сложился стиль кантатно-ораториальных опусов Прокофьева: ораторски-речевые или распевные приёмы использования хора свободно взаимодействуют в них с ярко характеристической партией оркестра. Новое в кантатах Прокофьева связано с воздействием динамической образности кино либо со смелыми опытами музыкального воплощения документальной прозы (Кантата к 20-летию Октября).
В стилистике Прокофьева, поначалу казавшейся дерзко-нигилистической, преобладает созидательное, творчески-конструктивное начало. В противовес дробности, измельчённости мелоса в модернистском искусстве он упорно культивирует развёрнутые мелодия, линии, обогащенные свежестью модуляционных сдвигов; вопреки тяготению к разрушению тональности — неизменно утверждает чёткость ладово-функциональных устоев, одновременно расширяя и усложняя тональную систему.
Гармония Прокофьева основывается на расширенной 12-ступенной звуковой системе. Она отличается многозвучными полиладовыми комплексами и резкими контрастами между «зоной неустоев» и тональными опорами. Примечателен интерес Прокофьева к масштабным, строго классичным конструкциям, к ритмически импульсивной технике остинато, к сочному оркестровому стилю, основанному на чистых тембрах — то острохарактерных, то мягких и прозрачных.
Творчество Прокофьева преемственно связано с классической русской музыкой 19 века. Величавый эпос М. И. Глинки и А. П. Бородина, красочность народно-фантастических образов Н. А. Римского-Корсакова, реалистическая характерность и драматизм М. П. Мусоргского нашли в его искусстве достойное продолжение.
Одновременно с этим многие черты музыкального стиля Прокофьева отразили новое звуко-ощущение человека 20 века: образная контрастность — от жёсткости до нежнейшего лиризма, ритмическая упругость, лапидарность гармонических и тембровых эффектов, свобода политональных и полимодальных приёмов. Вместе с И. Ф. Стравинским и Б. Бартоком Прокофьев прокладывал пути современной интерпретации фольклора.
Мощный динамизм музыки Прокофьева во многом обусловлен бурными социальными потрясениями эпохи. Современники угадывали в его лучших сочинениях живые отражения событий обеих мировых войн и революционных катаклизмов начала 20 века. Образы обострённого гротеска, обличительного сарказма, свойственные музыке молодого Прокофьева, были своеобразным отголоском настроений русской интеллигенции в канун Октябрьской революции 1917.
По мере возмужания таланта Прокофьева в его искусстве всё большее значение приобретает тема утверждения новых духовных сил народа, вступившего на путь коренных социально-исторических преобразований. Прокофьев всё явственнее раскрывался как художник социалистической эпохи: от интуитивного постижения стихии революционного обновления к сознательному воспеванию героики революции, пафоса народно-освободительной войны, радости созидания.
Музыка Прокофьева получила огромную популярность в СССР и за рубежом. Статистика неоднократно подтверждала, что Прокофьев является одним из самых репертуарных авторов 20 века. Его оперы и балеты постоянно идут во многих советских и зарубежных музыкальных театрах. По всему миру звучат симфонические и фортепианные пьесы Прокофьева. Советские кинематографисты экранизировали балеты «Ромео и Джульетта» и «Золушка», оперы «Игрок» и «Любовь к трём апельсинам».
Член академии «Санта-Чечилия» в Риме (1934), Шведской королевской музыкальной академии (1947), почётный член «Умелецкой беседы» в Праге (1946). Имя Прокофьева присвоено Государственному струнному квартету и музыкальной школе в Москве.
И. В. Нестьев
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
• Список сочинений, даты и литература
• Оперное творчество
• Фортепианное творчество
• Фортепианные сонаты
• Прокофьев-пианист
