Piano Sonata No. 2 (d-moll), Op. 14
В 1912 г., будучи в Кисловодске, Сергей Сергеевич Прокофьев завершил Сонату № 2 ре минор. Композитор посвятил ее своему консерваторскому товарищу Максимилиану Шмидтгофу. Судьба этого человека была очень печальна – в следующем году он лишил себя жизни, не дожив до премьеры посвященного ему произведения, которая состоялась в Москве в 1914 г., и первым исполнителем сонаты стал сам Прокофьев.
Вторая соната, так же как и Первая, насыщена чертами романтической образности, но здесь они выявляются только во взволнованной устремленности, мечтательности и т. п., а не в самом языке произведения. От подражательности не остается и следа, и прежде всего, слышится собственный, уже вполне самостоятельный голос.
Эта соната — одно из самых непосредственных творений Сергея Прокофьева. Яркость, даже броскость образов, своеобразие и мастерство их воплощения обусловили особую привлекательность и популярность сочинения. Вторая соната представляет для нас особый интерес и потому, что в ней сконцентрировались лучшие черты раннего Прокофьева вообще. Ведь ко времени сочинения Второй сонаты Прокофьев уже был автором Первого концерта, ор. 10, Токкаты, ор. 11, цикла Десять пьес, ор. 12 и других произведений.
Соната отличается ясной и четкой формой, последовательной логикой драматургического развития: ее содержание выражено с театральной конкретностью, лаконично, минимумом музыкальных средств. Свободно льющийся эмоциональный ток сочетается с продуманностью построения, резкими гранями разделов. Волевой динамизм и скерцозность естественно соседствуют с возвышенно светлой, проникновенной лирикой. Национальная характерность интонационного строя выражена вполне определенно. А ведь печать тех лет называла сонату «грубо антимузыкальной», «декадентской и какофонической», находила, что она представляет собой «вопиющую нелепость эквилибристических упражнений...»
Первая часть — лирико-драматическая. Ее разнообразный тематический материал со строгой лаконичностью преимущественно лишь экспонируется, а не разрабатывается. Трехчастная тема главной партии устремленна, активна; это поступательное движение к вершине.
Мелодическому взлету основной темы противопоставляется настойчиво повторяющееся на одном неизменном уровне упорное «вдалбливание» остинатной фигуры, вызывающей торможение движения. А это, в свою очередь, вызывает необходимость вторичного взлета (см. a tempo). Последние такты темы звучат как достижение желанной цели на ликующем fortissimo. Фермата усиливает чувство завершения и резко отграничивает тему главной партии от темы связующей (Piu mosso).
Своей мягкостью и плавным кружением связующая партия контрастирует с главной. В ее «квадратности» с характерной сменой тональностей по четыре такта (g-moll, f-moll, es-moll и des-moll) ощущается шутливая «игрушечная» скерцозность, столь любовно и талантливо воплощаемая композитором во многих произведениях разнообразных жанров (церемонные танцы из балетной музыки, особенно «Золушки»; музыка, характеризующая придворных в опере «Любовь к трем апельсинам», и многое другое).
Мягкой элегической музыкой начинается побочная партия (Tempo primo). Как естественно и свежо звучит ее, по существу, неожиданный ми минор! Характерны здесь и мягкость плагальных отклонений и хроматическое обволакивание во втором проведении темы. Это мир прокофьевской лирики, представляющей наиболее национально-русскую сторону его творчества.
Непосредственным истоком этой созерцательной лирики являются соответствующие образы в творчестве Римского-Корсакова; Прокофьев вдохновенно выразил ее во многих произведениях различных жанров и форм — в Первом скрипичном концерте (главная тема), в Первой симфонии (Larghetto), ряде эпизодов балетов и опер, некоторых «Мимолетностях» и других фортепианных пьесах.
Несколько буффонадная заключительная партия цепью каденций своеобразно развивает интонации связующей, а затем на лирическом материале побочной партии начинается насыщенная контрастами разработка. Прокофьев обыгрывает предыдущие темы преимущественно театральными приемами контрастных сопоставлений. В центре разработки искусно сплетаются все основные темы, а дальнейшее развитие приводит к активной и мужественной кульминации. Настойчивое, моторное повторение одних и тех же интонаций (ритмически неизменной фигуры баса) создает волевой напор, как бы динамическое накопление энергии. Этот токкатный по своей природе прием нагнетания впоследствии используется композитором весьма часто, но в наиболее обнаженной, яркой и насыщенной форме он найдет выражение в финале Седьмой фортепианной сонаты.
Кода, утверждающая мужественный и устремленный образ главной партии, завершает сонатное аллегро.
Вторая часть — живое, стремительное, несколько токкатное скерцо. Интонационный материал скерцо воспринимается легко, несмотря на мелодическую и гармоническую новизну. Мускульная сила прямолинейного, четкого ритма восхищает в то же время своей игрушечностью и фантастичностью.
Средняя часть скерцо резко контрастирует с крайними. Это — по-детски грациозный эпизод в остром ритме польки. «Смешение» мажора и минора настолько сильно, что делает лад нейтральным.
Здесь находит свое продолжение игрушечно-шуточная образность, намеченная еще в связующей партии первой части.
Крайние разделы с их колкой, чеканной музыкой, юношески задорной, энергичной и напористой, благодаря контрасту среднего раздела, воспринимаются еще острей.
Третья часть (Andante) — одно из высочайших достижений Прокофьева в сфере углубленной напевной лирики. Это та линия творчества композитора, которая в дальнейшем раскрывается каждый раз по-своему в медленных частях Четвертой, Шестой, Седьмой и Восьмой сонат. Прокофьев выявляет себя здесь тонким, проникновенным художником настроения, но и удивительным мастером воплощения затаенных чувств. Образы Andante чрезвычайно многогранны. Здесь и изобразительность и проникновенность задушевного монолога. Мелодическая простота чисто русской колыбельной, замедленность гармонических смен (создающая текучий фон мелодическому «покачиванию») сочетаются с богатством подголосочной полифонии, хроматизмом средних голосов, многозвучностью фактуры, насыщенной вязью фигураций и тщательной (типично лядовской) узорной орнаментикой.
В противоположность резко очерченным граням внутреннего строения скерцо здесь все несколько расплывчато, смутно и таинственно, как в былинном сказе слепца-гусляра.
Вторая тема написана в размере 7/8, создающем элемент метрической зыбкости (колебание от 3/8 к 4/8, так сказать, «слагаемым» счетной единицы 7). Как спокойный нянюшкин сказ, любовный и раздумный, течет лирическое повествование у «доброго сказочника» Прокофьева. Прокофьев любил эти полудремотные сказы-видения, в которых стерты границы между реальностью и фантастикой, действительностью и сновидением.
Четвертая часть (Vivace) развивает и окончательно утверждает основное настроение сонаты — жизнерадостную (несмотря на господствующую минорную тональность), полетную устремленность, заложенную в теме главной партии первой части. По форме — это сонатное аллегро с эпизодом в разработке, а по содержанию и значению в цикле — подлинный итог произведения, его обобщающее завершение. Здесь Прокофьев щедро и свободно применяет элементы виртуозного пианизма, блестяще развертывает калейдоскопическую панораму «озорной» и задорной скерцозности первой и второй частей, нередко доводя ее даже до характера суматошной карнавальности. Начало финала и интонационно связано с началом первой части — то же кружащееся в ритме тарантеллы движение в том же ре миноре. На этом фоне раскрывается скерцозная тема главной партии, выдержанная в характере жиги.
В дальнейшем совершенно по-театральному (вернее, подобно быстротечным кинематографическим кадрам) интенсивно сменяются разные эпизоды (игривые, юмористические, динамичные, остро-, а порой и грубовато-танцевальные). Эксцентричная побочная партия финала вырастает, как маска, на фоне стаккатно-сухой фортепианной звучности. Типом аккомпанемента она ассоциируется с соответствующими эпизодами «Истории солдата» Стравинского («Скрипка солдата») или его же «Rag-Time».
Как далекий мираж появляется уже знакомая нам нежная и мечтательная тема из побочной партии первой части (Moderato, dolcissimo е molto espressivo). Она вносит долгожданный контраст в атмосферу напряженного, стремительного движения (этой темой начинается разработка финала) (В пяти из семи многочастных сонат Прокофьева композитор придерживается композиционного приема реминисценции тем.).
Эта реминисценция как бы с нарочитой грубостью перебивается фиглярством клоунадного танца. Зрительная конкретность буффонадного образа чрезвычайно выпукла. Создается впечатление скоморошьих гримас и ужимок с иронической ухмылкой. А затем вновь все уносится в вихре радостных, быстро мелькающих тем.
Реприза, казалось бы, повторяет материал экспозиции, но характер побочной партии в ней резко трансформирован. Она становится минорной, тоскливой.
В коде мастерски сочетаются главная и побочная партии финала, создавая ярко динамичный и виртуозный эпилог произведения. Это, в сущности, вторая разработка с очень острой гармонией. Она утверждает оптимистическую настроенность произведения.
Первое исполнение сонаты состоялось 5 февраля 1914 года в Москве в авторском концерте. В 1913 году она была впервые опубликована издательством Юргенсона. Из наиболее ярких исполнителей Второй сонаты необходимо назвать Эмиля Гилельса и Святослава Рихтера.
В. Дельсон
Фортепианные сонаты Прокофьева →
Фортепианное творчество Прокофьева →
