Piano Concerto No. 4 (B-dur), Op. 53
Четвертый концерт B-dur, op. 53 был создан в Париже в 1931 году по заказу известного австрийского пианиста Пауля Витгенштейна. Солирующая партия в этом произведении написана для одной левой руки.
«Потеряв правую руку на фронте, — отмечает в «Автобиографии» Прокофьев, — Витгенштейн сосредоточил всю энергию на развитии левой, а свои денежные возможности — на заказе концертного репертуара». Так появились на свет «одноручные», сочиненные специально для Витгенштейна, «Симфонические этюды» Рихарда Штрауса, затем концерт Мориса Равеля и, наконец, Прокофьева. Однако Витгенштейн нашел концерт слишком сложным и никогда не играл.
Автор относился к своему необычному произведению с редким непостоянством, и, по-видимому, этим объясняется то, что и он никогда его не исполнял. «У меня у самого не установилась точка зрения на него, — пишет Прокофьев, — иногда он мне нравится, иногда нет».
Сочинение фортепианных произведений для одной руки имеет свои специфические традиции. Как правило, это — имитация нормальной двуручной игры, но с вынужденной фактурной усложненностью и усиленным использованием средств педализации, в известной степени компенсирующих отсутствие партии правой руки. По этому пути шли и Штраус, и Равель, и Скрябин в его Прелюдии и Ноктюрне, ор. 9.
Не любивший нигде и ни в чем протореннык дорог Прокофьев избрал противоположный путь — подчеркивания «одноручности» фортепианной партии: в концерте масса одноголосных пассажей, а оркестровка его соответственно прозрачна. Это произведение камерного плана (многие годы композитор собирался осуществить двуручный вариант концерта, но так и не сделал его).
В «Автобиографии» Прокофьев дает краткую обобщенную характеристику частям концерта: «первая — быстро бегущая, построенная главным образом на пальцевой технике; вторая — Andante, развивающееся не без некоей спокойной важности; третья — играющая роль сонатного аллегро (хотя и отклоняющаяся от этой формы) и четвертая — реминисценция бегущей первой, но в сокращенном виде и вся изложенная piano».
Первая часть (Vivace) написана не в сонатной форме, как обычно в концертах, а в сложной трехчастной. Несмотря на суховатую, «аскетическую» фактуру солирующей партии, она обладает своеобразной неоклассической ясностью и прозрачным виртуозным блеском (преимущественно чеканная пальцевая техника).
В образах второй части (Andante) сочетается величавость и подлинный лиризм. Форма — вариационная. Привлекательны начало, с его выразительной непосредственностью, и затем эпизоды хрустальных звучаний. Вообще же во второй части явно ощущается известное возвращение к эмоциональной лиричности раннего Прокофьева.
Изложение здесь несколько плотнее и изобилует орнаментальными украшениями. Средний раздел подлинно патетичен и имеет ярко выраженную кульминацию, даже чуть в листовском духе.
Третья часть (Moderato) — в сонатной форме — наиболее драматична и разнообразна. Она богата контрастными ритмами и разнохарактерной мелодикой.
Хотя главная партия воплощает образы властности и несколько жестка по звучанию (диссонансы медных), в ней уже зарождается впоследствии широко развившееся в творчестве Прокофьева лирико-психологическое начало.
Побочная партия — острая, стаккатная, с обилием скачков — излагается на фоне мерных аккордов оркестра. После короткой разработки следует фортепианная каденция, а затем — зеркальная реприза — возвращаются побочная и главная партии.
Интересен факт использования композитором в ряде мест третьей части концерта грустных лирических интонаций, впоследствии вошедших в побочную партию первой части Девятой сонаты.
Мелодический материал четвертой части (Vivace) — своеобразного эпилога — воскрешает тематизм первой части (одноголосные фигурации); это придает цельность концерту. Здесь вновь доминирует токкатная колкость, «деловитое» линеарное изложение.
В приемах письма, в языке Четвертого фортепианного концерта ясно ощущаются черты творчества Прокофьева последних лет зарубежного периода. Здесь много изящного, пластично скульптурного. Но связи с русской музыкальной речью, со сферой органически близких ему интонаций Родины значительно ослаблены.
«Я искал простоты, но больше всего боялся, как бы эта простота не превратилась в перепевы старых формул, в «старую простоту», которая мало нужна в новом композиторе, — пишет Прокофьев о ряде своих сочинений этого периода. — В поисках простоты я гнался непременно за «новой простотой», и тут-то оказалось, что новая простота, с новыми приемами и, главное, новыми интонациями, совсем не воспринималась как таковая».
В поисках абстрактной «новой простоты» созидались и Четвертый концерт и в меньшей степени Пятый концерт; «издержки» этого трудного метода экспериментирования сказались наглядно. В эмоциональном отношении Четвертый концерт порой «малокровен», точно зажат в стальные тиски нарочитой аскетичности. Обычное в творчестве Прокофьева сочетание простого и усложненного даже несколько утрачивает здесь свойственную ему органичность. И в то же время в концерте есть много моментов подлинно интересной музыки — образов жизнерадостного, задорного юмора и мягкой лирики, эпизодов с весьма оригинальной фактурой, характерной инструментовкой. Несомненно, он получит концертное признание (и не только как специфическое одноручное произведение), несмотря на то, что долго не издавался и очень редко исполняется. (В 1963 г. вышло авторское переложение для двух фортепиано под редакцией А. Ведерникова. Первым исполнителем Четвертого концерта для фортепиано явился Зигфрид Рапп, игравший его в 1956 г. в Берлине по рукописи. Впоследствии его исполняли Рудольф Серкин в США (1957), Малькольм Биннс в Лондоне (1960) и многократно — ярко и с увлечением — Анатолий Ведерников в Москве и Ленинграде (имеется грамзапись). Первое его исполнение на концертной эстраде в Москве состоялось 26 февраля 1960 г. Солист А. Ведерников, дирижер Ю. Силантьев, оркестр Московской государственной филармонии; в Ленинграде — 17 ноября 1959 г. — солист А. Ведерников, дирижер Г. Рождественский.)
В. Дельсон
