Piano Sonata No. 4 (c-moll), Op. 29
Четвертая соната c-moll, ор. 29 (1908—1917) — одно из любимейших созданий композитора (Четвертая соната была впервые исполнена в Петрограде 17 апреля 1918 г. В том же году она была напечатана издательством Гутхейля.). «...Я переделывал консерваторскую сонату в Четвертую сонату, ор. 29... В Четвертой сонате, задуманной одновременно с Третьей, было больше нового, особенно в Анданте, взятом из симфонии 1908 года, и в финале, в консерваторские времена недосочиненном...»,— вспоминает Сергей Прокофьев в «Автобиографии».
Четвертая соната — завершающее звено в группе сонат раннего периода, и уже потому она представляет особый интерес. В этом произведении выражены наиболее отчетливо общие (не только мелодические или ладовые) национально-русские тенденции прокофьевского творчества: затаенная, мягкая повествовательность с оттенком загадочной сказочности в первой части (влияние «петербургской школы» Римского-Корсакова — Лядова); углубленная созерцательность былинного эпоса с его сдержанностью, неторопливостью (вторая часть — Andante); широта, праздничность, веселье со стремительной удалью (третья часть). В противопоставлении первой и второй частей, в которых господствует созерцательное начало, финалу, в котором, по определению Асафьева, ощущается «взрыв долго сдерживаемого чувства свободы», контрастное зерно сонатного цикла.
Четвертая соната — первое крупное произведение композитора, почти совершенно отстраняющее образы скерцозные и гротесковые. Стертые признаки их, и то в сильно переосмысленном виде, еще можно обнаружить в финале, где только фактурное сходство виртуозных пианистических приемов заставляет вспомнить «динамично-скерцозную» манеру высказывания Прокофьева предшествующего периода творчества.
Подлинным центром сонаты является средняя, задумчиво лирическая часть. Глубокая серьезность определяет и характер всего произведения в целом. Основные образы первой части также сказочно повествовательны, и даже их интенсивное развитие не выводит за пределы лирико-драматической сферы. В структуре экспозиции первой части — четыре темы, объединенные сходной фигурацией шестнадцатыми.
Соната зарождается в нижних регистрах — основном диапазоне главной партии — звучаниями сумрачно затаенными, хрупкими. Сказочная музыка начала по-метнеровски обаятельна.
Узорные форшлаги связующей партии, вступающей после подчеркнуто завершающего кадансного такта в размере 4/4 (при общем метре в 3/4), еще более усиливают черты причудливости; но матовый колорит несколько просветляется. Мелодия, только что «ушедшая вглубь», поднимается в средний и верхний регистры. Ее мягкий и хрупкий образ близок образам вскоре созданных «Сказок старой бабушки». Прокофьев усиливает элементы общности главной и связующей партии, вновь напоминая о мелодии главной задолго до появления побочной, и дает ее в сочетании с интонациями связующей (фигуры шестнадцатыми — от главной, а форшлаги — от связующей).
В глубоком басу ползущими полутоновыми ходами в левой руке на фоне таинственных гусельных всплесков в правой начинается еще более таинственная музыка побочной партии. (В творчестве Прокофьева истоками таких «образов-воспоминаний», «образов-сказок» следует считать его «Сказку», ор. 3, в которой улавливаются интонации первой части Четвертой сонаты, пьесы «Воспоминание», ор. 4 и «Легенды», ор. 12.)
В такого рода эпических образах Прокофьева развивается линия народной поэтической символики, намеченная в творчестве Римского-Корсакова (образы Новгородской Руси, Ильмень-Озера, легендарного Китежа и т. п.). Нетрудно обнаружить связь и с характерно русскими, несколько условными сюжетами живописи Нестерова («Пустынник», «На горах», «Думы») или северно-русским романтическим эпосом Н. Рериха («Гонец», «Утро», «Поморяне», «Заморские гости», «Ростов Великий»), Только поэзия сурового пейзажа и сдержанной сказочности Северной Руси могли породить такую подлинно русскую былинно-повествовательную и одновременно строгую лирику Прокофьева (Именно о северной строгости прокофьевских образов говорит С. Эйзенштейн: «Прокофьев национален строгостью традиций, восходящих к первобытному скифу и неповторимой чеканности резного камня XIII века на соборах Владимира и Суздаля. Национален восхождением к истокам формирования национального самосознания русского народа, отложившегося в великой народной мудрости фрески или иконописного мастерства Рублева. Вот почему так прекрасно звучит в его музыке древность...»). Побочная партия непосредственно переходит в жизнеутверждающую заключительную.
Итак — необычайно камерная экспозиция.
В небольшой разработке богато использованы приемы многоголосного письма — одновременное звучание главной и побочной партий и даже сложный двойной контрапункт с перестановкой голосов (в предыкте к репризе на органном пункте). Несмотря на отсутствие значительного усиления напряженности, в кульминации всей первой части мотив главной темы, перемещаясь в верхний регистр, звучит почти патетически.
В репризе (Tempo primo после Meno mosso) музыкальное повествование еще сильнее ассоциируется с далекими воспоминаниями. Образ углубляется, становится еще задушевнее, проникновеннее. Тема побочной партии (с ремарки tranquillo на piano pianissimo) звучит светлее, возвышеннее, чем в экспозиции; исчезла мрачность ее басов (они перенесены на октаву выше); всплески в правой руке стали звонче; а плагальные обороты в тональности до мажор придали мягкость.
Заключительная партия завершает первую часть сонаты решительно и мужественно.
Углубленное раздумье воплощает Andante assai (вторая часть) — один из шедевров прокофьевского фортепианного творчества. Оно написано в трехчастной форме. (Первая часть — тема и две вариации (a-moll, gis-moll); вторая, средняя часть — новая тема в G-dur; третья часть — две вариации (gis-moll, a-moll), из которых последняя может рассматриваться и как динамическая реприза, ибо восстанавливается главная тональность a-moll и обе темы даны в итоговом сочетании.) Характер этой музыки уходит своими корнями в возвышенную сосредоточенность бетховенских медленных частей сонат и симфоний, но в ином национальном преломлении — типично славянском. Широкий мелодический распев на фоне мягкого, мерного аккомпанемента создает замечательный по красоте и внутренней содержательности лирическией образ. Его пространственность, глубина и блестящая многоплановая полифоничность раскрывают в полную силу вдохновенное мастерство лирического письма композитора.
Сосредоточенной и величавой основной теме Andante противопоставляется нежная, чистая и прозрачная до-мажорная тема среднего раздела, изложенная в высоком регистре:
В коде она звучит еще более прозрачно и хрупко на ажурном фоне в среднем регистре и в сочетании с первой темой в басу.
Andante Второй сонаты, Andante assai Четвертой и Andante caloroso Седьмой — три вершины прокофьевского раздумья: строгого, этичного, сурового (от Andante Второй сонаты идет линия к медленным частям Пятой и Седьмой симфоний).
Удивительна симфоничность изложения в этой части Четвертой сонаты: противопоставление звучностей почти аналогично сопоставлению оркестровых тембров; типична инструментальная самостоятельность голосоведения.
В 1908 году эта музыка была частью юношеской симфонии. В 1917 году она стала центром Четвертой фортепианной сонаты. В 1934 году композитор вновь переработал эту часть сонаты для оркестра (ор. 29 bis).
И как самостоятельная фортепианная пьеса это Andante пользовалось особой любовью композитора и успехом у публики. Прокофьев охотно исполнял ее в концертах, нередко включал в свои «бисы», записал как самостоятельную пьесу на пластинку. Он ясно сознавал, сколь прекрасное и сколь подлинно популярное творение вышло из-под его пера.
Третья часть — Allegro con brio, ma non leggiere — ликующая и стремительная, упругая и волевая (рондо-сонатная форма с эпизодом). Это народное карнавальное веселье, неугомонная, озорная удаль. Все темы — в мажоре. Такое преодоление сосредоточенного раздумья двух первых частей через динамизм массового празднества в финале творчески продолжает симфонические концепции «преодоления личного в народном» у Чайковского (Четвертая симфония), отчасти развивает линию праздничных финалов симфоний Глазунова.
Начинается третья часть с простого гаммообразного разбега снизу вверх, заканчивающегося на кульминационной ноте до, которая и является истоком основной темы финала — энергичной и радостной на фоне бурлящего аккомпанемента шестнадцатыми.
Она развивается динамическими волнами, насыщена акцентами на неустойчивых звуках, а ее C-dur богато расцвечен типично прокофьевскими альтерациями. В связующей партии (pianissimo) ощущается новый разбег, приводящий к побочной партии (G-dur, но со смещениями в Gis-dur), более выдержанной, чуть фантастичной, не лишенной скерцозности.
Периодическое возвращение к образу главной партии, выполняющей роль постоянного, несмотря на незначительные видоизменения, рефрена также не вносит существенного контраста. Он наступает лишь после появления лирического эпизода (As-dur) в характере простенькой и трогательно беззаботной песенки. Устойчивая диатоничность, появление подголоска, примитивный аккомпанемент — все говорит о народном характере образа.
Реприза начинается с проведения рефрена (темы главной партии в до мажоре), но звучащего несколько по-новому: в pianissimo и в более высоком регистре. Побочная партия здесь также видоизменена — она более экспрессивна, что сближает ее с образом главной партии (теперь она звучит не piano, a forte, и мелодия проходит внизу, а не наверху).
Завершающее проведение рефрена — эффектное, блестящее, импозантное. Кроме уже отмечавшихся ранее альтераций в C-dur здесь появляется даже целотонная последовательность. Это — кода всего финала, заключение цикла и его генеральная кульминация.
В. Дельсон
Фортепианные сонаты Прокофьева →
Фортепианное творчество Прокофьева →
