В Большом поставили «Огненного ангела»
Круг замкнулся. «Огненный ангел» — одно из самых гениальных и, безусловно, самое загадочное творение Сергея Прокофьева — спустя 77 лет после создания, 49 лет после мировой и 20 лет после российской премьер появился наконец на московской сцене. О постановке этой оперы в Большом мечтал Борис Покровский, заговаривали о ней Александр Лазарев и Геннадий Рождественский, но — не случалось. И вот теперь «Огненный ангел» прилетел в Большой. Причем по некоей иронии судьбы мечту Покровского осуществил его явный антагонист Александр Ведерников.
Между тем насмешница-судьба чуть не сыграла злую шутку с ним самим. И так уж многие (включая автора этих строк) сомневались, что Ведерников совладает с музыкальными лавинами этой партитуры. А тут еще почти перед самой премьерой Валерий Гергиев преподнес московскому коллеге пасхальный «подарочек», исполнив на своем фестивале Третью симфонию Прокофьева, целиком состоящую из музыки «Огненного ангела». Казалось почти неизбежным, что если сама партитура не погребет Ведерникова под собой, то его убьет неизбежное сравнение. Но ни того ни другого не произошло. Из испытания Ведерников вышел почти что победителем — не над Гергиевым, конечно, но над самим собой. Главный дирижер Большого, преодолев свою обычную флегматичность, сумел представить прокофьевскую партитуру достойно и адекватно, с тонкой детализацией, а местами даже ярко и темпераментно. А если учесть, что и оркестр был на должной высоте, и солисты демонстрировали, как минимум, крепкий профессиональный уровень, то в музыкальном плане новую премьеру можно с полным основанием назвать удачной.
Не столь однозначно обстоит дело со сценическим решением, вернее, с режиссерской концепцией. Впрочем, вряд ли здесь можно говорить о четкой, последовательной концепции. Франческа Замбелло , безусловно, крупный мастер, но вот с логикой у нее нередко возникают проблемы. В данном случае, судя и по самому спектаклю и по ряду ее публичных высказываний, противоречащих друг другу, режиссер, похоже, так до конца и не определилась, чего же она хочет. В отличие от предыдущей работы Замбелло в Большом («Турандот»), носившей компромиссно-половинчатый характер, здесь она свободно отдалась полету фантазии. Однако сомнительные сами по себе исходные точки, не имеющие опоры ни у Прокофьева, ни у Брюсова, привели к столь же сомнительному, хотя и весьма любопытному результату.
Из средневековой Германии Замбелло решила перенести действие в «совдеповскую» Россию того времени, когда Прокофьев создавал свою оперу, то есть 20-х годов. Идея тем более странная, что сам композитор к тому моменту уже много лет жил на Западе и этой новой России, по существу, не знал.
Если сравнить спектакль Большого с самой знаменитой постановкой «Ангела», осуществленной 12 лет назад в Мариинском театре режиссером Дэвидом Фриманом, то мы обнаружим диаметрально противоположные подходы. У Фримана был, по существу, спектакль об окружающем людей мире духов, каковые находились на сцене непрерывно. Замбелло в духов не верит и, подобно постановщикам первого советского «Ангела» (Пермь, 1984), «заземляет» действие прокофьевской оперы, только, в отличие от них, делает это по собственной воле. Вместо демонов, которые незримо принимают участие в действии у Брюсова и Прокофьева, Замбелло выводит на сцену бесов — в том смысле, какой приобрело это слово с подачи Достоевского.
И это бы еще полбеды. Но Замбелло, как уже говорилось, помещает действие в «совдепию» — с приметами коммунального быта, партийными функционерами и чекистами. Конечно, она делает это виртуозно, но, во-первых, нашу публику уже давно перекормили всем подобным, а во-вторых и в главных — музыка сопротивляется. Особенно в финальной картине в монастыре, где противостояние режиссуры музыке приобретает особо агрессивный характер. А Инквизитор с Лубянки — это уже просто штамп, общее место.
Если постановка в целом все же не вызывает отторжения, а подчас просто ошеломляет, то в этом решающую роль сыграл сценограф Георгий Цыпин. Оттолкнувшись вроде бы от той же сомнительной режиссерской идеи совдеповской России 20-х годов, он переводит ее в сюрреалистический план и задает грандиозный масштаб всему действу, благодаря чему временами достигается соответствие визуального ряда музыке.
Сценическое пространство представляет собой огромную комнату в коммунальной квартире, расположенную, кажется, прямо во дворе-колодце петербургского доходного дома. Все здесь происходит у всех на виду, а из глазниц окон видны гротескные человеческие фигуры буквально в чем мать родила. Когда в финале стены разверзаются, выталкивая наружу эти коммунальные клетушки, у некоторых их обитателей обнаруживается за спиной нечто вроде крыльев. В левом углу своего двора-колодца Цыпин помещает шахту лифта, выглядящего в этом контексте столь же ирреально. Замбелло вроде бы и пытается, идя за художником, эту ирреальность отыгрывать. Когда в начале на лифте, словно бы с небес, спускается огненный ангел Мадиэль, иллюстрируя рассказ Ренаты, сам способ его появления недостаточно акцентирован и остается незамеченным многими в зале. В финале на нем поднимается (возносится?) сама Рената, но этот кульминационный момент подан режиссером недостаточно внятно. А впрочем, может, так оно и лучше?..
Одна из самых трудных задач при постановке «Ангела» — найти певицу, которая справилась бы с безумно сложной партией героини. Оксана Кровицкая, около десяти лет постоянно выступающая на сцене Нью-Йоркской городской Оперы, спела все практически безупречно. Однако ее Рената оставляет публику равнодушной, поскольку в ней нет ауры, загадки и в какой-то мере даже патологии, то есть всего того, что составляет суть этой героини. Потенциально хорошей Ренатой может стать вторая исполнительница, Татьяна Смирнова из Новой Оперы, хоть первый ее выход и не был удачным, может быть, из-за волнения. По-своему хороши оба Рупрехта — маститый Валерий Алексеев и более молодой Виктор Митюшкин. Последний, правда, не слишком силен актерски, и, кажется, ему с трудом дается прокофьевский вокальный язык. Превосходны оба Мефистофеля — Вячеслав Войнаровский и Максим Пастер. Можно было бы отметить и большую часть исполнителей второстепенных, эпизодических партий.
«Огненный ангел» в Большом — событие историческое уже самим фактом обращения к гениальной опере. Теперь, за исключением юношеской «Маддалены», прокофьевский цикл в Большом завершен (другое дело, что на сегодняшний день в репертуаре представлена еще только «Любовь к трем апельсинам»). Вместе с тем «Огненный ангел» являет нам не совсем тот Большой театр, какой мы знаем. Конечно, при всех издержках и спорных моментах этим спектаклем театр продемонстрировал свои новые возможности, поднялся на новый уровень. Но ведь и героиня в финале спектакля тоже возносится, вот только неведомо куда — то ли на небеса, то ли на крышу, то ли всего лишь на последний этаж дома. Не так же ли и нынешний Большой, отправившийся в полет не на лифте, а в воздушном шаре, не определившись с маршрутом, весьма приблизительно ориентируясь в карте звездного неба и сбрасывая за борт, как ненужный балласт, собственную идентичность?.. Впрочем, это уже тема для отдельного разговора.
Дмитрий Морозов
