Cello Sonata (C-dur), Op. 119
Любой композитор относится к исполнителям с величайшим почтением – ведь без их искусства его музыка никогда не обретет «плоть и кровь» живого звучания. Но этим роль исполнителя в творческой жизни создателя музыки не ограничивается – история музыки знает немало примеров, когда именно искусство того или иного исполнителя вдохновляло композитора на создание шедевра: Вокализ Сергея Васильевича Рахманинова для Антонины Васильевны Неждановой, скрипичная Соната, которую Сезар Франк преподнес Эжену Изаи… Не всегда композиторы заявляют об это открытым текстом – но обстоятельства создания произведения могут говорить о многом. Так, Сергей Сергеевич Прокофьев в марте 1949 г. побывал на концерте, где услышал виолончельную сонату Николая Яковлевича Мясковского в исполнении одного из самых выдающихся виолончелистов ХХ столетия – Мстислава Леопольдовича Ростроповича – и вскоре после этого создал собственную Сонату для виолончели и фортепиано до мажор.
Над виолончельной Сонатой Сергей Сергеевич работал на своей даче в подмосковном поселке Николина гора, где прошли последние годы его жизни. Ее «современники» – такие произведения, как симфоническая сюита «Зимний костер», балет «Сказ о каменном цветке», однако облик Сонаты позволяет провести параллели с иными его сочинениям – музыкой к кинофильму Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный», Симфонией № 5. Как и в этих произведениях, в Сонате для виолончели присутствует эпическое начало, но ничто не повторяется буквально: в этом произведении – далеко не таком суровом – эпическое начало претворяется по-иному. В Сонате нет остроты драматических коллизий – при всей своей величественности это удивительно светлое произведение, проникнутое радостью бытия. Такому впечатлению способствует и то качество, которое в целом характерно для сочинений, созданных Прокофьевым в последние годы его жизни – стремление к простоте и ясности музыкального языка.
Соната представляет собой трехчастный цикл, но строение его не вполне обычно. Вопреки традициям, композитор начинает произведение не с энергичного сонатного allegro, а с широкого, возвышенного повествования. Величественным эпическим сказом звучит первая часть – Andante grave. Мелодия виолончели в главной партии течет так же свободно, как речь сказителя – настолько, что даже фортепианная партия не сковывает ее (композитор позволяет виолончели «высказаться» сольно, лишь время от времени рояль осторожно вводит хоральные аккорды, словно «подтверждая» эти музыкальные мысли). Русский колорит темы подчеркнут и ее диатоничностью, и опорой на квинтовую интонацию. Величественное звучание главной партии создает ощущение «весомости», значительности, несмотря на то, что при первом своем появлении она невелика по продолжительности – вскоре ее сменяет связующая, гораздо более обширная и слагающаяся из двух контрастных элементов: изящный «наигрыш» в танцевальном духе и страстная, патетическая «музыкальная речь». Неторопливая, распевная первая тема побочной партии развивает образ главной, а вторая своей эмоциональностью перекликается с «Мертвым полем» из кантаты «Александр Невский». Интонации побочной вплетаются в «застывшую» заключительную партию. В разработке эпическое величие экспозиции уступает место динамичной импульсивности, и особую роль играет в ней связующая партия. На материале второй побочной строится эпизод, исполненный патетики. В форме первой части немало неожиданностей: композитор вводит вторую разработку, а завершает часть неожиданно ироничным заключением с «переливающимися» красками флажолетов.
После эпически-величественной первой части нелогично звучала бы традиционная лирическая часть в медленном темпе, и композитор отказался от нее. Вторая часть – Moderato – скерцозная пьеса в форме рондо. Игривый рефрен напоминает образы прокофьевских сочинений, адресованных детям – «Петя и волк», «Болтунья», «Зимний костер», «Детская музыка». Стихия беззаботного веселья сохраняется и в двух эпизодах, но в них скерциозность сочетается с танцевальностью. Иной образ возникает в центральном эпизоде – распевность этой благородной мелодии перекликается не только с главной партией первой части, но и с арией Кутузова из «Войны и мира».
Единственная быстрая часть сонаты – финал в форме рондо-сонаты – Allegro ma non troppo. В заключительной части появляется множество ярких тем. Рефрен и центральный эпизод по образному строю родственны величественной главной партии первой части, интонационно перекликается с нею и первая тема побочной партии, но характер ее совсем иной – танцевальный, юмористический (она напоминает об образах второй части). Во второй теме побочной партии – изысканной и чувственной – есть нечто ориентальное. Главная партия первой части вновь возвращается в коде, где она звучит торжественным апофеозом.
Первое исполнение Сонаты для виолончели и фортепиано Прокофьева состоялось в Москве в марте 1950 г. Первым ее интерпретатором стал музыкант, вдохновивший композитора на создание этого сочинения – Мстислав Леопольдович Ростропович, а фортепианную партию исполнил Святослав Теофилович Рихтер.
