Piano Sonata No. 8 (B-dur), Op. 84
Восьмая соната B-dur, ор. 84 (посвящена М. А. Мендельсон-Прокофьевой) — завершающее и наиболее крупное звено триады. Начатая летом 1939 года в Кисловодске, она была окончена лишь летом 1944 года в живописных окрестностях Иванова в дни, когда страна испытывала нарастающую радость от непрерывных побед в Великой Отечественной войне (В 1946 г. соната была опубликована Музгизом. Композитор получил за нее Сталинскую премию второй степени.).
Именно в это время Сергей Прокофьев заканчивает и свою мужественную Пятую симфонию и ярко национальную музыку к фильму «Иван Грозный», работает над патриотической оперой «Война и мир». Первое исполнение сонаты состоялось 30 декабря 1944 года в концерте Эмиля Гилельса. «В 1944 году Сергей Сергеевич предложил мне впервые исполнить его новую, Восьмую сонату, — пишет Э. Гилельс. — Работа над этим сочинением захватила меня. Восьмая соната — глубокое произведение, требующее большого эмоционального напряжения. Она захватывает симфоничностью своего развития, напряжением и широтой, обаянием лирических эпизодов».
Впоследствии Восьмую сонату стал часто исполнять и С. Рихтер. «...Особенно дороги мне Восьмая и Девятая сонаты. Восьмая соната — монументальное сочинение, по форме близкое симфонии, полное глубоких философских обобщений, — рассказывает Рихтер. — Каждое исполнение этой сонаты является большим событием в моей артистической жизни... Из всех прокофьевских сонат она самая богатая. В ней сложная внутренняя жизнь с глубокими противопоставлениями. Временами она как бы цепенеет, прислушиваясь к неумолимому ходу времени. Соната несколько тяжела для восприятия, но тяжела от богатства — как дерево, отягченное плодами. Наряду с Четвертой и Девятой она остается любимым моим сочинением».
В Восьмой сонате сказались с особенной силой новые тенденции в фортепианном творчестве Прокофьева: многогранность образов и их драматизация; углубление и монументализация приемов развития; симфоничность изложения.
Совершенно новым для прокофьевского сонатного письма является и лирико-психологическое, интеллектуально-напряженное медленное начало Восьмой сонаты, говорящее о внутреннем, можно сказать, философском обогащении эпических образов в его крупных фортепианных творениях. Не только действие, но одновременно и сосредоточенное размышление становятся сферой интересов композитора. Необычна и широта тематизма первой части и его регистровый диапазон (до пяти октав). Такие приемы образного воплощения обнаруживают мощную повествовательно-лирическую струю в творческом мышлении композитора. Они сказались уже в «Ромео» и «Золушке», в «Войне и мире», Втором скрипичном концерте и Второй скрипичной сонате и, наконец, «во весь голос» — в «Каменном цветке» и Виолончельной сонате, Седьмой симфонии и Девятой фортепианной сонате.
В Восьмой сонате нетрудно увидеть усиление и умножение национальных признаков музыкального языка Прокофьева, углубление процесса творческого переосмысления традиций русской классики; в особенности заметно переосмысление приемов интонирования, идущих от женских образов Римского-Корсакова (Марфы из «Царской невесты», Волховы из «Садко»).
Восьмая соната — трехчастный цикл, в котором на среднюю часть возлагается важная роль «увода» от главной линии развития в первой и третьей частях.
Первая часть написана в развернутой сонатной форме, как бы синтезирующей в себе логику типичных для сонатного цикла «аллегро» и «анданте». Первая тема главной партии (B-dur) — сложный лирико-психологический образ (Ее отдаленный прототип — тема любви из «Ромео и Джульетты» (ср. третий такт сонаты и начало темы любви). Ассоциируется эта мелодия и с лейттемой Наташи из «Войны и мира».). Она широко напевна, но в то же время инструментальна по своему характеру. Изобилие полифонически сплетающихся голосов обогащает ее, делает многоплановой (что несколько затрудняет восприятие). Ладогармоническая неустойчивость углубляет неопределенность и сложность высказываемых чувств, их эмоциональную многогранность:
Две другие темы (Одна из них (такты 10—15) была задумана как тема Лизы для музыки к фильму «Пиковая дама» (по рукописи клавира № 4). Вторая начинается с такта 18.), входящие в середину трехчастного построения главной партии, не меняют основного характера образа — его возвышенности, углубленно-созерцательной нежности и чистоты.
Связующая партия (Росо piu animato) многопланова. В начале (семь тактов) она образно связана с главной. Но затем (pianissimo, legato) новый характер движение создает контрастирующее настроение (хотя в левой руке используются «огрубленные» интонации той же главной партии). Здесь и подчеркнутая красочность, и некоторая таинственность. Впоследствии на этом материале связующей партии возникает довольно большой отдел разработки. Появится он и в коде. И это вполне логично с точки зрения формы: ведь после углубленно-раздумчивой лирики главной партии связующая (в этом среднем ее отделе) воспринимается как поворот к более взволнованной экспрессии, динамичной устремленности.
Глубоко эмоциональный речитатив побочной партии печален и по характеру выразительности напоминает русские народные причитания (ладовая окраска темы ассоциируется с колоритом старинных русских песен).
Психологически неразрешенная скорбность речитатива ощущается еще в большей степени и вследствие постоянно предшествующих его зачину мрачных ходов вниз на интервал малой ноны.
Бурная стихия разработки (Allegro moderato, inquieto), ее стремительное, беспокойное движение как бы продолжает первоначальный динамический импульс второго отдела связующей партии; а в тематизме развиваются интонации главной и побочной партий, но в резко трансформированном виде — «обозленном» по настроению, графически обнаженном по характеру изложения. Поднимаясь из глубин, упругая интенсивная волна стремительно докатывается до высоких регистров и затем яростно клокочет, подхлестывая остротой хроматизмов и резко диссонирующих созвучий. На мгновение наступает отдых — медленно «течет» материал третьего отдела связующей партии (перед Tempo I). Но затем динамический напор становится еще яростнее, приобретая в «колючих» аккордовых скачках marcatissimo, в тяжеловесных звучностях fortissimo даже черты маршевости. Искаженная вторая тема главной партии принимает гротесковый облик. Теперь (как лирическая тема в Девятой сонате Скрябина или в первой части Пятой симфонии Шостаковича) она перевоплощается в образ мрачный и злой. И следующая далее тема побочной партии (см. пятнадцать тактов до Andante) уже звучит не только как печальное причитание из экспозиции сонаты, а как громкий и мучительный крик боли. Здесь характер высказывания Прокофьева становится предельно экспрессивным, напоминая в этом отношении Шостаковича (Восьмую симфонию). Кульминационное проведение темы побочной партии — трагическая тень скорби военных лет... Им завершается, по существу, кульминационный отдел разработки, хотя звучность еще долго «бушует» на уровне fortissimo.
Постепенным затуханием начинается относительно короткая реприза (Andante dolce, come prima). Теперь в ней слышится пафос скорби... Бурная и мрачная кода (Allegro) напоминает о еще продолжающейся схватке неистовых сил. Но и в коде (ее можно рассматривать как вторую разработку на материале связующей партии) эти силы еще не находят своего разрешения. Развязка наступит лишь в финале.
Медленная вторая часть переключает нас в стихию мягкой, несколько церемонной танцевальности. Как много говорит ремарка Andante sognando (то есть «мечтательно», «как в сновидении»)! По интонационной структуре проникновенной мелодии и общему характеру эта часть напоминает менуэт (особенно типичны грациозные, в стиле рококо, группетные обороты шестнадцатыми).
В ее метроритмическом рисунке нетрудно обнаружить также черты медленного полонеза. Таким образом, связь с излюбленными Прокофьевым (в балетах) традиционными танцами XVIII века несомненна (вспомним церемонный приезд гостей на бал из «Ромео и Джульетты» или гавот из «Золушки») (При сочинении второй части Восьмой сонаты Прокофьев использовал музыку к спектаклю «Евгений Онегин», op. 71 («Бал у Лариных», № 23 по клавиру), дополнив ее a-moll'ной темой.). Но в сонате сценическое движение переключено в мир иллюзорности, пленительной мечты (подобный миру образов Седьмой симфонии и Девятой сонаты). Еще раз убеждаешься, как неуклонно влечет Прокофьева к мягкой и нежной лирике, в родственный и близкий его душе мир Джульетты и Золушки, Наташи и Катерины.
Однако в этом своеобразном менуэте в еще большей степени, чем связь с танцевальными традициями классицизма, ощущается их новаторское преломление. Здесь и широкая разработка материала с обилием полифонических голосов, и регистровые переброски темы, и пассажи в средних голосах, и красочные сопоставления на расстоянии полутона (первое предложение в ре-бемоль мажоре, а второе — в ре мажоре), и мало контрастный по тематизму, но характерный для Прокофьева по тритоновым сопоставлениям средний раздел (начиная с ремарки tranquillo), в котором Прокофьев максимально опоэтизировал танцевальное начало. Именно более свободный подход к танцевальной форме и смелое гармоническое, полифоническое и фактурное обогащение придают старинному жанру менуэта современное звучание.
Вторая часть Восьмой сонаты прельщает нас и утонченной детализацией, выписанностью изложения, воспринимаемыми особенно контрастно на общем фоне монументального фрескового замысла триады. Тем самым еще больше подчеркивается временное отстранение и отдаление от образов драматической эпопеи. Да, это лишь забытье, мир лирических грез...
Финальное Vivace — третья часть — приобретает особую смысловую роль. Это финал не только Восьмой сонаты, но и всей триады. И как органично с точки зрения большой драматургии даны перед завершением всего замысла минуты отдохновения, психологического переключения! Каким режиссерским тактом должен был обладать композитор, «поставив сцену» менуэта именно в предпоследней «картине» триады! И здесь, в инструментальном творчестве, Прокофьев проявляет себя как театральный композитор, художник сценического действия прежде всего.
Основной характер финала — волевой, динамичный — типичен для прокофьевских финалов и, за исключением Первого скрипичного концерта, пожалуй, в принципе выдержан почти во всех его произведениях сонатно-симфонического жанра. Форма многотемного финала — рондо-соната с обширным вариационным эпизодом и большой апофеозной кодой — необычайно монументальная. В крайних разделах ощущается движение в характере тарантеллы.
Здесь господствуют стремительные образы юношеского задора, виртуозной скерцозности и карнавальной суеты. Они возвращают нас к эмоциям раннего Прокофьева. Широко используются и любимые композитором «нонлегатные» приемы извлечения звука, и острые стаккато с опорной акцентировкой, скачки и моторно-токкатные репетиции, четкая «беготня по клавиатуре» в стиле так называемого пальцевого perle (то есть «жемчужной игры»). Активное движение триолей объединяет фактурно-ритмическое начало крайних разделов финала:
Образ побочной партии контрастирует с образом главной лишь в оттенках; это маршевое движение на фоне акцентированных триолей.
Опять поражает сопоставление тональностей на расстоянии полутона: си-бемоль мажор и си мажор. Приходится вновь и вновь убеждаться, что интервалы тритона и полутона становятся типичными для тональных соотношений в музыке композитора; они привлекают его своей остротой, драматической потенцией.
После возвращения главной партии в сокращенном виде (без середины и репризы) в заключении экспозиции (лишь на шесть тактов) появляется мрачная, странно изложенная тема. Она подобно угрозе меняет настроение. Начинается обширный (более 180 тактов!) и резко контрастирующий вариационный эпизод (Allegro ben marcato) в ре-бемоль мажоре. Таких грандиозных эпизодов в финале еще не было ни в одной сонате Прокофьева. Динамика развития представляет собой единую линию нарастания; мерно повторяющаяся ритмическая фигура звучит неумолимо (Можно условно рассматривать тему эпизода как мрачно искаженную тему менуэта. Звуки as, g и des являются основой обеих тем. Однако эта ассоциация настолько отдаленна, что выявляется не столько на слух, сколько при анализе.). Это возродившиеся, как и в Шестой и Седьмой сонатах, видения яростных схваток, ретроспективно преломленные видения военных лет (Вспоминается первая часть Седьмой симфонии Шостаковича, где также вариационный эпизод вместо разработки несет аналогичную образную нагрузку. И задумываешься: не представляет ли это собой нечто большее, чем чисто формальное сходство конструкций?). Их отзвуки, дыхание ощущаются явно, несмотря на всю условность ассоциаций. С другой стороны, вспоминается финал Седьмой сонаты Прокофьева. «Как и финал Седьмой сонаты, музыка эта рождает ассоциации с образами русской ратной силы; но и здесь образы эти даны в эстетизированном, сказочно-условном плане», — отмечает И. Нестьев.
Драматическое напряжение все усиливается, экспрессия приобретает характер исступления. Тема постепенно меняется, становясь в результате обнаженного огрубления еще властнее.
Но подлинная психологическая кульминация наступает после спада напряжения на тихой звучности, когда появляются скорбные фразы-причитания темы побочной партии из первой части в as-moll (Pochissimo meno mosso). Это трагическое напоминание о великой скорби и страданиях (тема звучит четыре раза в увеличении).
Затем колорит просветляется, трагическое видение постепенно истаивает. Робко и нерешительно, а затем задорнее и смелее возрождается тема главной партии в репризе. И как образ возвратившейся жизни звучит тема побочной партии.
Вершиной ликования является кода финала, где в разработочной манере, с виртуозным блеском обыгрываются интонации всех тем экспозиции и сквозь стремительное движение, идущее от главной темы, прорезывается радостный колокольный перезвон. Здесь разрешается вся «тональная конфликтность» финала (Ю. Холопов чутко подметил, что в гармонической основе коды — многократные повторения во всех видах секстаккорда низкой III минорной ступени (полигармонически разделенного на два трезвучия) с разрешением его в тоническое трезвучие.). Несколько трансформированная побочная партия звучит теперь триумфально. Произведение завершается богатырским импульсом новых сил, энергии, активности.
Соната заканчивалась в год решительного наступления Советской Армии на всех фронтах. Предчувствие победы, великая радость охватывала советских людей. И это чувство не могло не найти соответствующего выражения в сочинении художника. Патриотический характер триады прокофьевских фортепианных сонат (Так же как и Первой скрипичной сонаты f-moll, ор. 80 (1938—1946), с ее образами-ассоциациями жестоких военных схваток и русского ратного эпоса.) не может, да и не должен быть с сюжетной точностью конкретно расшифрован. Но ее подтекст, идейную направленность уловит каждое музыкально чуткое ухо.
В. Дельсон
Фортепианные сонаты Прокофьева →
Фортепианное творчество Прокофьева →
