К премьере оригинальной версии балета Сергея Прокофьева в США
История любви и смерти двух веронцев, гениально воплощенная в балете Сергеем Прокофьевым, известна каждому, и сколько поколений зрителей проливало слезы над ее трагическим финалом... Но мало кто знает, что в первоначальной версии «Ромео и Джульетты» герои не умирали, а спасались. Этот счастливый финал никогда прежде не ставился, вплоть до 4 июля сего года.
Реконструкция оригинальной версии осуществлена американским музыковедом Саймоном Моррисоном по заказу Бард-колледжа, расположенного в живописной долине реки Гудзон в 90 милях к северу от Нью-Йорка. Первые спектакли прошли в рамках фестиваля «Прокофьев и его мир», дирижировал президент Бард-колледжа, руководитель Американского симфонического оркестра Леон Ботстейн, хореография Марка Морриса. Сценография Аллена Мойера в целом следует шекспировским ремаркам, лишь финал из склепа Капулетти перенесен в спальню Джульетты. В спектакле занята труппа Марка Морриса в количестве семнадцати танцовщиков и еще одиннадцать приглашенных артистов. Поскольку среди персонажей балета решительно преобладают мужчины, для соблюдения равноправия полов роли Тибальда и Меркуцио переданы женщинам (а не женские роли — мужчинам, что больше в духе Шекспира).
На премьере присутствовали наследники композитора, с самого начала поддержавшие проект. Еще в мае 2006 года Сергей Прокофьев-младший, внук композитора, предоставил профессору Моррисону разрешение на работу с «Ромео и Джульеттой»: «Мы поразмышляли и пришли к выводу, что ничего против не имеем. Напротив — очень даже интересно. Тем более если оригинальная музыка и либретто будут соблюдены безукоризненно. Так что — мы не возражаем, Вам зеленый свет» (текст письма любезно сообщен профессором Моррисоном автору этой статьи). Присутствовали также представители Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ). Вскоре после премьеры спектакль будет показан в Беркли, Лондоне, Чикаго и других городах.
Теперь отвлечемся от истории о хороших американских парнях, подаривших миру счастливого Ромео, и обратимся к истории самого балета.
К шекспировскому сюжету Прокофьев обратился в конце 1934 года. В 1935-м замысел был одобрен тогдашним директором Большого театра Владимиром Мутных и членом ЦК Сергеем Динамовым, предложившим ввести в название небольшое уточнение: «балет по мотивам Шекспира» (как теперь и значится на афише американской премьеры). В сентябре балет был завершен — и вызвал шквал непонимания: обрушились на непривычную музыку и особенно на счастливую развязку. Позднее, отвечая на нападки коллег, композитор в своей ехидной манере популярно разъяснял, что причины разночтений с Шекспиром были чисто хореографические: дескать, живые люди могут танцевать, а умирающие — не могут. Вероятно, истинные причины лежат глубже. Прокофьев в годы пребывания в Америке стал приверженцем секты «Христианская наука», отрицающей реальность смерти, но такое объяснение в СССР ему никак нельзя было озвучивать.
Тем не менее «шекспировская линия» возобладала: уже в первой редакции балета развязка была переосмыслена самим автором до всякого вмешательства постановщика и танцовщиков — благополучная превратилась в трагическую. Мировая премьера этой версии, с трагическим финалом, прошла в 1938 году в Брно. К этому времени и Мутных, и Динамов были репрессированы. В 1940-м состоялась триумфальная премьера балета в постановке Леонида Лавровского на сцене Кировского театра, но это был уже совсем другой «Ромео»...
Как ни парадоксально, большая часть музыки вроде бы осталась той же. Формальные отличия окончательной редакции от самой первой версии: трагический финал вместо счастливого, исключение некоторых сцен, введение «Утреннего танца», вариации Ромео, вариации Джульетты, еще нескольких фрагментов и, самое главное, более громкая, плотная оркестровка — музыка вроде бы та же, но звучание кардинально изменилось. Прокофьев называл это «угрублением». Причина была чисто технологическая — в акустических условиях Кировского театра артисты балета на сцене не слышали оркестра. Сегодня эта проблема элементарно решается звукооператорами, а тогда композитор был вынужден переделать оркестровку, причем новое звучание партитуры удивительно совпало с трактовкой балета Леонидом Лавровским. Концептуальное отличие точнее всех формулирует музыковед Светлана Петухова, в 1990-е досконально изучившая первую редакцию: «Вторая редакция — это танки там, где раньше прошла пехота. Все крупно, подчеркнуто, масштабно. Зато — настоящая трагедия».
Что осталось от первой редакции? Партитура, отправленная в Брно, сгорела во время войны. Та, что осталась в Москве, пропала и до сих пор не найдена. К счастью, в РГАЛИ хранится дирекцион (клавир с разметкой оркестровки, по которому можно восстановить полную партитуру), к нему-то и приковано сейчас все внимание мировой общественности. Саймон Моррисон говорит о своей роли в этой истории предельно точно: «Полагаю, я первый, кто полностью раскрыл историю балета и целиком подготовил партитуру для исполнения». Реконструкция партитуры — это примерно год кропотливой работы, требующей досконального знания прокофьевского стиля и некоторых криминалистических навыков. Профессор Моррисон — знаток жизни и творчества Прокофьева. В 2005 году он руководил постановкой в Принстоне балета «Стальной скок», в 2007-м — реконструкцией мейерхольдовской постановки «Бориса Годунова» Пушкина с музыкой Прокофьева. В сентябре в Оксфорде выходит его книга «Народный артист: советские годы Прокофьева». Применительно к «Ромео и Джульетте» Моррисоном впервые расследована история заказа балета Большим театром при участии Мутных и Динамова. Профессор Моррисон сделал гораздо больше — довел проект до логического завершения: до постановки балета на сцене.
Но едва эти факты попадают в прессу, картина резко меняется. Подробности скрупулезного восстановления партитуры журналистам редко бывают интересны, поэтому «Нью-Йорк таймс» от 29 июня, не мудрствуя, пишет просто о находке рукописи — это же сенсация! А телеканал «Культура», не вдаваясь в обсуждение «мелочей», присоединяется. Хотя как можно найти то, что никогда не терялось и вполне известно музыковедам, работникам архивов, наследникам, наконец?
Еще в 1960-е первой редакцией «Ромео» занималась Галина Добровольская. В 1997 году Светлана Петухова защитила диссертацию, посвященную как раз истории создания балета и реконструкции партитуры первой редакции. В 2002-м оригинальным «Ромео» заинтересовался Геннадий Рождественский. Если б не вынужденный уход маэстро из Большого театра, возможно, премьера «счастливой» версии состоялась бы уже лет пять тому назад и в Москве.
Впрочем, мировых премьер этой версии теоретически может быть сколько угодно — столько же, сколько вариантов реконструкции авторского замысла, а простор здесь довольно широк. Дело в том, что счастливый финал, то есть весь 4-й акт, оставлен Прокофьевым практически без указаний на инструментовку (для нынешней постановки финал оркестровал Грэг Спирс). Аналогичная ситуация — с эпизодом смерти Тибальда. Кроме того, дирекцион из РГАЛИ неполон — в нем не хватает четырех номеров, которые хранятся в Музее имени Глинки!
И еще остается проблема интерпретации. Дело в том, что по музыке счастливый финал от трагического отличается очень мало: ноты формально остались теми же — характер звучания должен кардинально измениться... Это тонкая и сложная проблема для дирижера и хореографа.
Но прежде чем гипотетическому постановщику браться разрешать прокофьевские загадки, необходимо и за право восстановить по дирекциону потерявшуюся партитуру, и за право впервые ее исполнить заплатить как наследникам композитора, так и организации-хранителю. Это дело крупного театра, который захочет и сможет собрать нужные средства — по нынешним российским меркам, в общем, не неподъемные. В Центре исполнительских искусств Бард-колледжа захотели и смогли, а Москва остается при своих архивных ресурсах совершенно в стороне и даже без всяких гарантий, что к нам привезут спектакль или каналу «Культура» предоставят запись того исторического события, которое произошло в 90 милях к северу от Нью-Йорка.
Анна Булычева
