На концерте Николая Луганского в БЗК
20 мая в Большом зале Московской консерватории прошёл клавирабенд памяти Татьяны Петровны Николаевой, который дал один из лучших её учеников, гордость её педагогики — Николай Львович Луганский.
Я наблюдаю за искусством Луганского больше четверти века — с тех самых пор, когда Николай вослед за юным Евгением Кисиным появился в красном пионерском галстуке на отечественном пианистическом небосклоне. Ещё когда он был совсем мальчишкой, он уже давал концерты с очень серьёзными программами и стремительно прогрессировал как художник. Любопытно отметить, что в былые времена его звуковая палитра и творческая деятельность в целом характеризовались гораздо большим аскетизмом, нежели в наши дни.
И хотя сегодня внешний эстрадный облик музыканта остаётся таким же строгим, внутренне его игра сделалась намного свободнее,
гораздо разнообразнее и красочнее стал и его тембр, в исполнении всё более активно проявляется богатая фантазия интерпретатора-творца, интереснее сделались творческие решения, чаще — и всегда к месту — проявляется тенденция к импровизационности изложения авторского материала.
Многое из того, о чём я пишу, в молодые годы было игре Луганского либо мало свойственно, либо не свойственно вовсе. Но годы идут, приходит человеческая и артистическая мудрость, осознаётся важность миссии музыканта-художника, с расширением репертуара стилистика его также испытывает хорошо заметный дрейф, и
пианист предлагает публике более яркие исполнительские решения и краски, в былые годы для него совсем не характерные.
Рецензируемый концерт открывал хрестоматийный номер — «Прелюдия, хорал и фуга» С. Франка. Своим исполнением Луганский намекал на органный прототип звучания данного произведения, и стилистически это абсолютно правильно, потому что серию инструментальных триптихов автор начал циклом «Прелюдия, Фуга и Вариация» (1862 год) для органа, а спустя годы последовали фортепианные «Прелюдия, Хорал и Фуга» (1884) и «Прелюдия, Ария и Финал» (1887).
Хотя обе последние вещи созданы для рояля, в них получил ощутимое выражение опыт органного творчества и соответствующий способ музыкального мышления Франка, и это тем более любопытно слышать под руками Луганского, что он и органную «Прелюдию, Фугу и Вариацию» играет в переложении для фортепиано (эта вещь имеется в программе его концерта в следующем московском сезоне). Великий С. Т. Рихтер называл Франка «самым религиозным» автором, и это свойство его музыки хорошо ощущалось в концерте, хотя трактовка Луганского мало похожа на рихтеровскую.
Первое отделение завершила Четвёртая соната С. С. Прокофьева
— довольно частая гостья в концертных программах Луганского. В этот раз пианист сыграл замечательную сонату не только с блеском, но и с гораздо большей ритмической свободой, чем ранее, с юмором в финале и с невыразимо прекрасными сказочными картинами в первых двух частях. Тема второй части у него словно «выплывает из тумана», и в этом ощущалось нечто фантастическое, ирреальное, чему способствовало изумительно мягкое туше, применённое пианистом, и мастерски контролируемые слухом педаль и индивидуальная динамика каждого голоса.
А в финале наоборот — колкие беспедальные звучности, резкие акценты, сквозная тема словно «насвистываемой» кем-то песенки, экспрессивные росчерки пассажей, всё более стремительных ближе к концу произведения, «сделали погоду» последней части.
Во втором отделении целиком прозвучал 32-й опус рахманиновских прелюдий.
С. В. Рахманинов — давний, ещё детский кумир Николая Луганского. Вспоминаю, как он четверть века назад замечательно сыграл в Москве рахманиновскую монографическую программу, в которую вошли и Вторая соната, и этюды-картины.
Опус 32 не слишком часто исполняется пианистами целиком, хотя опус 23 гораздо чаще играют и полностью, и вразбивку, тогда как из 32-го исполняются, как правило, лишь два-три номера. Можно понять и слушателей, и музыкантов, предпочитающих 23-й опус: он весьма близок юношеским вещам Рахманинова и соприкасается с эмоциональной и образной сферой его Второго фортепианного концерта, чуть по-иному воспроизводя многие его настроения и фрагменты. 32-й опус в целом и суровее, и строже: играя его, любой исполнитель объективно будет скован эмоционально, ибо к тому сподвигает сама музыка. Но чем больше ограничений, тем жарче разгорается фантазия творца!
Луганский вполне очевидным образом преподносит этот опус как нечто целостное:
1-й номер был дан однозначно как вступление к циклу; 2-й номер погружает в атмосферу ориентальных видений; 3-й — «ярмарочный», как это часто бывает у Рахманинова, и Луганский это обстоятельство акцентирует; 4-й — мрачный и в образном плане размытый, но исполнитель преподнёс его настолько компактно и убедительно, что в результате форма этой вещи у него не разваливается, как у большинства других пианистов; 5-й — «акварельная» зарисовка картин природы, словно «мир воды и воздуха», это красочный, мелодичный, светлый и очень любимый исполнителями и публикой номер; 6-й — это некое инфернальное видение, в котором и вспышки молний, и волевые возгласы, и вихревое кружение, что было очень технично и предельно экспрессивно воплощено пианистом; 7-й — тоже пейзажная зарисовка, но совсем иная, в которой Луганский замечательно преподнёс кульминацию, обычно ускользающую от менее чутких исполнителей, не видящих её.
Замечательно у Луганского было завершение этой пьесы — словно какой-то мерцающий поток, радостно-светлая стихия; 8-й — суетливый и в исполнении Луганского очень импровизационный номер; 9-й — довольно размытое и лишённое определённой образности сочинение, каким, собственно, оно и выглядело, хотя и в нём пианист, которому органически присуще чувство формы, нашёл и показал линию развития и обозначил главную кульминацию; 10-й — знаменитый номер «в духе Мусоргского», каковым он и в самом деле воспринимался в концерте: пианист играл его очень сурово и сдержанно, но не затягивал, избегая как спешки, так и излишней напыщенности.
Рояль звучал очень выразительно и тембристо, особенно в басах,
а кульминация напоминала монументальностью подъёма некоторые моменты «Картинок с выставки» — и здесь она была мастерски выстроена, а затем шла на спад, заканчиваясь словно россыпью искр; 11-й — целиком построенный на типично рахманиновских играх с ритмом номер, и, как мне показалось, Луганскому немного не хватало в нём ритмической изощрённости: его подача была чересчур прямолинейной, без изысков и авторского лукавства; 12-й — знаменитейшая прелюдия, образную сферу которой принято отождествлять с «зимней дорогой», и пианист это всячески подчёркивал; 13-й номер — невероятно значительный, полный торжества. Любопытно, что Луганский преподнёс его не только как финальный номер 32-го опуса, но и словно бы как грандиозный финал всего рахманиновского цикла из 24-х прелюдий, хотя в этот раз он и не звучал целиком.
Впечатление от второго отделения в целом какое-то невероятное
— такое единство настроения, такой мощный эмоциональный стержень, такое совершенство воплощения, что трудно пожелать чего-то большего и лучшего, а только слушать и слушать вновь, чтобы снова погрузиться в этот монументальный и грозный художественный мир.
На бис были сыграны «Ариетта» Грига (неспешно, задумчиво, прозрачным звуком), один номер из «24 концертных этюдов» Т. П. Николаевой (консерваторской наставницы Луганского, которая была не только пианисткой, но и композитором, и которой был посвящён прошедший концерт), этюд F-dur из op. 10 Шопена (пианистически идеально, изящно, воздушно, летящим штрихом, с концовкой в духе мимолётной импровизации) и его же знаменитейший вальс cis-moll. Все бисы были феноменальны, но по поводу последнего я хочу порассуждать особо.
Нет в мире любителя, который не знает эту пьесу (не менее популярную, чем моцартовские Рондо в турецком стиле и d-moll-ная Фантазия или бетховенские «К Элизе» и первая часть «Лунной» сонаты), нет в мире пианиста, который не прикасался бы к ней. И в этом состоит громадная проблема: сыграть этот суперхит так, чтобы не просто напомнить о его существовании и пролить бальзам на души меломанов, всегда готовых его слушать и млеть, в такт музыке кивая головой и раскачиваясь в кресле, но и подняться до подлинно художественных высот, не впадая при этом в банальность или дурновкусие как следствие чудовищной заигранности этой пьесы, буквально до дыр затёртой и набившей оскомину.
Поразительно, но Луганскому удаётся то и другое, поэтому в его исполнении можно ощутить первозданную свежесть авторской мысли:
пианист снимает с неё шелуху вековых штампов и при этом не оригинальничает, подавая эту гениальную музыку в очень строгом стиле при идеальном совершенстве воплощения — без спешки, без кривляния, без дешёвых эффектов, с показом мельчайших деталей насквозь мелодизированной музыкальной ткани.
Это поистине чудесно, достойно изумления и, пожалуй, гениально:
добиться наивысшей простоты — разве это не есть самое сложное для современного интерпретатора?
И своей трактовкой этого неброского ностальгического биса Луганский доказал, что его исполнительство принадлежит к лучшим достижениям не только пианистического искусства, но и всей нашей цивилизации.
