Piano Sonata No. 6 (A-dur), Op. 82
И Четвертая, и Пятая, и Шестая сонаты являются заметными и вполне определенными вехами на творческом пути композитора. Если от завершающей ранний период творчества Сергея Прокофьева Четвертой сонаты (1917) до Пятой (1923) прошло шесть лет, то от Пятой до Шестой (1939), открывающей новый и важнейший этап, прошло целых шестнадцать лет. В эти годы, насыщенные стремительным движением истории и необычайным обострением социальных противоречий, каждый честный художник вынужден был задуматься о своих личных дорогах в жизни и в искусстве. К 1938—1939 годам окончательно созрело безумие фашизма, миру грозили черные силы варварства и войны...
Путь советского музыканта и патриота, музыканта-гуманиста был твердо избран Прокофьевым еще в 1934 году — в связи с окончательным возвращением на родину. Но именно назревающие великие события второй мировой войны обострили чувства гражданственности и патриотизма в чуткой душе композитора. И можно сказать, что, в конечном счете, хотя и в весьма опосредованной форме, именно набатная тревога тех лет, жестокость фашизма и яростная ненависть получили отображение в столь же яростных, колокольно-тревожных и жестко механичных образах Шестой сонаты A-dur, ор. 82 (1939—1940). Шестая соната является первым в фортепианном жанре откликом художника на надвигающуюся грозную стихию, предчувствием ее (мы говорим «в фортепианном жанре», ибо помним о патриотической кантате «Александр Невский» 1939 года). Соната была задумана одновременно с последующими — Седьмой и Восьмой. Композитор рассматривал эти три капитальных произведения как триаду, объединенную общим психологическим замыслом. Основой его можно считать тему схватки гигантских сил в большом, исторически обобщенном значении этого понятия. В соответствии с этим он и приступил к сочинению всех одиннадцати частей трех сонат одновременно (в Восьмой сонате предполагалось поначалу не три, а четыре части).
В те годы в творческом багаже Прокофьева уже был ряд выдающихся произведений, созданных после возвращения в Советский Союз: балет «Ромео и Джульетта», опера «Семен Котко», кантата «Александр Невский», Второй скрипичный концерт и еще не завершенная Первая скрипичная соната, также овеянная дыханием великой схватки, духовной ожесточенностью своего времени.
Прокофьев находился во всеоружии композиторского мастерства. Он тяготел к монументальности и драматизму, а его художественные устремления в конце 30-х годов были направлены на грандиозные события современности. Замечательные фортепианные переложения своей театральной музыки, которыми композитор занимался последние годы, уже в принципе не вполне удовлетворяли его. И Прокофьев обращается к форме цикла сонат, к симфонизированной сонатной триаде. От графически «выписанной» сонатинности не остается и следа. По силе обобщения и характеру тематической углубленности его триада сонат перекликается с бетховенским фортепианным творчеством зрелой поры («Мысль о написании трех сонат — Шестой, Седьмой и Восьмой, возникшая у Сергея Сергеевича в 1939 г., в моей памяти связывается с чтением им летом этого года книги Ромена Роллана о Бетховене»,— вспоминает М. Мендельсон-Прокофьева.). А по обличительной силе и экспрессии — с живописью Гойи и Домье, графикой Кольвиц, Мазерееля. Это расцвет монументального фортепианного творчества Прокофьева, и уже Шестая соната — первое звено триады — обнаруживает своеобразие его нового фортепианного мышления.
Широта, фресковость, мощная симфонизация, обостренный драматизм — таковы наиболее характерные новые черты, воплощенные Прокофьевым в этом грандиозном произведении, исполненном смелости, дерзости и титанической силы. Это уже не дерзость, граничащая с веселым задором, от которой всегда веяло улыбчивой шуткой, радостной бравадой юношеских лет. Это грубая и властная воля, жесткий натиск, яростное напряжение смертоносной борьбы и взволнованное переживание судеб мира, «путей человечества». Наконец, это «чувство Родины». Еще и еще раз поражаешься интуиции Прокофьева — соната была закончена 11 февраля 1940 года, незадолго до нашествия на нашу землю фашистских орд...
«Необыкновенная ясность стиля и конструктивное совершенство музыки поразили меня, — рассказывает С. Рихтер. — Ничего в таком роде я никогда не слышал. С варварской смелостью композитор порывает с идеалами романтики и включает в свою музыку сокрушающий пульс XX века. Классически стройная в своем равновесии, несмотря на все острые углы, эта соната великолепна. Соната заинтересовала меня и с чисто исполнительской точки зрения... учил ее с большим удовольствием... 14 октября (1940 года. — В. Д.) играл в концерте... Это было мое первое нестуденческое публичное выступление».
Соната начинается с трубно-призывного, активно наступательного клича, являющегося императивным лейтмотивом всего сочинения. Он как бы врывается прямо из окружающей жизни.
Этот «устрашающий» лейтмотив, повторяющийся в неизменном виде в финале, а в трансформированном и в других частях цикла, — важнейшая часть многогранного образа главной партии, определяющий стержень сонатного аллегро первой части. В его многозначности как бы слиты воедино эмоции яростного негодования и колокольной тревоги, варварства, злобы и высокого драматизма борьбы. По типу выразительности тема главной партии носит экспрессионистический характер, что, прежде всего, создается ее синкопической остротой. Но соответствие задуманному образу вполне оправдывает приемы гиперболизации, предельной обостренности мелодико-гармонических и ритмических средств.
Несколько токкатная связующая партия с характерными ладово-гармонической неустойчивостью, функциональной переменностью подводит к резко контрастирующему с главной партией образу побочной. Ее образ напоминает застенчиво хрупкий лиризм Джульетты и Золушки в балетах Прокофьева — мягкость, душевную чистоту. Побочная партия написана с графической лаконичностью почти обесцвеченными унисонами. Ее тональность (до мажор) мало определяется, не поддерживается опорным тоническим трезвучием или каденциями (к тому же она начинается на органном пункте си). Вернее всего, это — переменный лад мажоро-минора: C-dur — a-moll (Краткое напоминание о побочной партии в репризе звучит в явном a-moll.). Частые плагальные обороты смягчают ее речитацию.
Если оркестрово-многозвучный образ главной партии воплощал нечто массово грубое и жестокое (может быть, нашествие варварских орд?), то преимущественно двухголосный нежный и вопрошающий образ побочной — нечто отрешенно-единичное и скорбное (может быть, затерянную или раздавленную варварством одинокую личность?). Это высоко гуманистичный образ, противопоставленный в своей полярности бесчеловечному насилию и злу. Но он беззащитен, слаб, а потому на данном этапе сонатной триады обречен.
Заключительная партия, как и связующая, содержит элементы токкатного топота, но в своем завершении (ремарки pianissimo, ritenuto) она смягчается; здесь появляется резкая отграниченность от сложного разра-боточного отдела (см. Piu mosso del tempo I) и в то же время подчеркнутая таинственностью неопределенность в тонально-гармоническом плане (см. Lento).
В разработке поначалу создается образ напряженного ожидания (Можно предположить, что музыкальный материал начала разработки оказал заметное воздействие на аккомпанемент в известном романсе Г. Свиридова «Финдлей».). Значительному развитию и трансформации подвергается преимущественно тема побочной партии; она драматизируется, ожесточается. Мастерски обыгрывается и тема главной партии: она то скрыто, то явно присутствует на протяжении всей разработки, как бы вспышками напоминая о своем лейтмотивном значении в сонате. Обе темы неоднократно сталкиваются (стихии ритма главной и мелодики побочной), динамика развития направлена к центральной кульминации — яростному шквалу, в котором образ главной партии подавляет образ побочной и вытесняет его. Мастерски используется прием ostinato, подводящий к широкому плато наибольшего напряжения. Силы варварства и жестокого автоматизма вырываются на свободу и топчут все светлое и прекрасное (шумовые и ударные эффекты). Беснование и неистовство постепенно затихают и звучность на ritardando переходит в piano и pianissimo.
В короткой динамичной репризе (Allegro moderato, come prima) вновь проносятся вихрем тревожные выкрики лейтмотива из нисходящих терций. Теперь особенно ощущается их дикий характер, точно клич, призывающий первобытные племена к яростной схватке. Реприза утверждает господство образов главной партии. Кода закрепляет это господство; в самом заключении вновь возглашаются лейтмотивные интонации призывного клича. Но что это? Набат предостережения, опасности или триумф гибельной стихии? Итак, первая часть Шестой сонаты — первой фрески сонатной триады — как бы возвещает о начале грандиозной бури военных катастроф, о том, что ненавистная стихия жестокого нашествия разлилась, как лава, по земле и грозит самому существованию жизни...
Вторая часть (Allegretto) — грациозное, полутанцевальное скерцо в E-dur с лирическим средним разделом. После резко напряженной первой части оно воспринимается как отдых, возвращение к мягкой шутке и обаятельной иронии. Ритмическое и гармоническое начало в крайних разделах трехчастной формы с элементами рондо явно преобладает над мелодическим (здесь и богатство альтераций и пикантность сопоставлений), отчего музыка приобретает динамично-танцевальный и красочный колорит.
Средний раздел (Meno mosso) пластичен, напевен и не лишен элементов широкой русской лиричности.
В целом вторая часть возвращает нас в мир беззаботных прокофьевских образов ранней поры с их жизнелюбием и юношеским задором.
Третья часть (Tempo di valzer lentissimo, в сложной трехчастной форме) снова и еще более уводит от образов яростной схватки первой части, но на этот раз в сторону любовной неги. Здесь синтезируется романтическая страстность и сдержанная сосредоточенность. Мягкая настроенность третьей части ассоциируется с пленительными картинами «Ромео и Джульетты», с красочностью итальянского ночного пейзажа. Гармонии полнозвучны, насыщены терпкими хроматизмами и в то же время прозрачны (в них преобладает трехзвучная основа, воплощающая, как нередко у Прокофьева, безмятежность) . Простая мелодическая линия вуалируется подголосками, но, пожалуй, это и придает ей особую упоительность. В целом, — типично театральная, томная сцена, вернее, лирическое балетное adagio, сочетающее характерные черты изобразительности с чистым инструментализмом (вспомним вальсовые эпизоды в Седьмой симфонии).
Средний раздел (Poco piu animato) в значительной степени теряет признаки вальса, приближаясь по своему характеру к взволнованности средних разделов инструментальных ноктюрнов.
Итак, две средние части сонаты с господством созерцательного начала противопоставляются действенности крайних частей. Драматургическая активность, напряженность в сонатном целом явно доминирует.
В четвертой части (Vivace) Прокофьев воплощает два настроения: знакомое нам и обычное в его финалах активно беспокойное и сумрачное, тревожное, даже порой угрожающее, а в заключении (коде) вновь утверждающее лейтобраз набатной тревоги и призывного клича.
Второе настроение побеждает и тем самым окончательно закрепляет свою главенствующую роль в сонате; все остальное начинает ретроспективно восприниматься лишь как контрастно оттеняющий фон.
По форме финал — рондо-соната. Главная тема в ля миноре проводится как многократно повторяющийся рефрен (Эта тема интонационно и гармонически напоминает начало «Увертюры на еврейские темы», ор. 34, написанной Прокофьевым еще в 1919 г.).
Первая тема побочной партии (до мажор) — образ светлый, юношеский, даже детский — ассоциируется с начальной темой из сюиты «Зимний костер» или с темой Пети из «Пети и Волка».
В дальнейшем появляется маршеобразно-скерцозная вторая тема побочной партии (соль-диез минор). В эпизоде — Andante — звучит основной лейтмотив из первой части сонаты. Динамическая реприза (Vivace), вбирающая в себя элементы разработки главной партии, и обширная кода (росо а росо riprendendo il tempo primo) на материале главных партий первой и четвертой частей устремлены к мощному взрыву неистовых сил. Они окончательно сметают все образы отдохновения, любви, шутки, радости. Мгновенные смены гармоний, сцепления секунд, диссонансы большой септимы и малой ноны, далее — светлая песенная тема в A-dur (Piu tranquillo), как контраст, подчеркивающий смятение; и вновь — порыв, грозность, ярость, набатность... Фортепианная тембрировка сонаты характеризуется металлическим блеском; ее исполнительское выражение — интонациями диктата; общий же подтекст, «сверхзадача» содержания и формы — прямотой и резкостью решений, их гиперболичной экспрессивностью.
Шестая соната была исполнена впервые 8 апреля 1940 г. в авторском выступлении по радио.
В. Дельсон
Фортепианные сонаты Прокофьева →
Фортепианное творчество Прокофьева →
