В Венской опере поставили «Игрока» Сергея Прокофьева
Начну с хорошего: в Венской опере теперь можно услышать «Игрока» С. С. Прокофьева. Причем услышать в довольно бодрящей оркестровой подаче (немного крем-брюле, немного табаско) и в очень добротной вокальной сервировке. Наверное, это главное.
Законченный в июне (клавир оперы был готов в апреле) 1916 года, «Игрок» увидел свет лишь спустя тринадцать (!) лет: мировая премьера оперы с французским либретто во второй редакции состоялась 29 апреля 1929 г. в Брюсселе. На русском языке свою оперу композитор так и не услышал: впервые в России «Игрок» был исполнен в 1963 г., а мировая премьера редакции 1916 г. состоялась в Большом театре в 2001 г.
Пересказывать список уникальных новаторских особенностей прокофьевской партитуры, наверное, будет лишним, напомню лишь про антивагнеровскую направленность самой затеи, выразившуюся в спринтерских по структуре фразах продолжительностью максимум в восемь тактов (в монологе Алексея есть фраза, по-моему, в шестнадцать тактов): привет вагнеровскому «тристанову аккорду» и вагнеровской «монументальности» по сто тридцать тактов в одной фразе.
Думается, именно эта структурированность текста создаёт у слушателя математическую иллюзию динамичности развития действия, но это лишь иллюзия.
Эмоциональное восприятие однотипных по продолжительности сегментов чего бы то ни было вгоняет в спячку не меньше, чем суровая длительность в двадцать минут какого-нибудь моцартовского ансамбля. Эту проблему «привыкания» уха к тому, что все монологи и номера в опере Прокофьева длятся строго две с половиной — три минуты (порой создаётся ощущение, что Прокофьев писал музыку, как стихи: одинаковыми строфами), должна была бы решать вариативность темпов, но не решает. Почему?
В Венской государственной опере поставили, если не ошибаюсь, вторую редакцию «Игрока», в которой уже слышны и «Огненный ангел», и будущие «Александр Невский» с «Иваном Грозным». Рискну предположить, что эта монументальность звукового письма (а оркестровка оперы — и вовсе нечто умопомрачительное, чисто прокофьевское, то есть абсолютно гениальное) идёт в разрез с тем материалом, который она «освещает».
Ну в самом деле: где проблемы «Александра Невского» и где метания кучки полоумных эмигрантов, истязающих друг друга припадками?
Можно по-разному относиться к автобиографическому тексту Достоевского и к увлечённости им композитора, но, как ни крути, «не вылазит каменный цветок»: если пытаться всерьёз передать стилем Хераскова пьяный стёб Есенина, от проблемы когнитивного диссонанса никуда не уйти. Именно такой когнитивный диссонанс и возникает в опере «Игрок», проблематика либретто которого если не полностью вымучена, то несколько мелковата для грандиозной музыки Прокофьева.
Венские филармоники под управлением Симоны Юнг попытались эту проблему как-то разрулить, ретушируя мощные кульминационные всплески до «покатого легато» и зачем-то акцентируя у без того слишком кричащие реминисценции из «сидящего в ушах» (так, например, струнные аллегро фантастической сцены «Рулетки» звучат у венцев как «Сеча при Керженце» Римского-Корсакова из-за отсутствия динамической филировки этого куска: если делать его на мягком крещендо, там всё выходит, как надо, а не как пошло).
Не сказать, что из этого прочтения получилась совсем «Снегурочка» по стилю, но Прокофьева узнать в этой интерпретации было непросто
(к слову, рояль тоже почему-то почти не было слышно, а его должно быть слышно очень хорошо). Как бы то ни было, этот деминутивный подход сложно называть нелогичным, поскольку именно он помог хоть как-то «ужать» космический пафос прокофьевской музыки до клинической несуразности сюжета.
От сюжета, а не от музыки отталкивалась в своём понимании смысла написанного и Каролина Грубер — режиссёр-постановщик спектакля. Ни для кого, кроме режиссёров-постановщиков, давно уже не секрет, что в постановке опер очень опасно идти от текста, игнорируя музыку, но здесь К. Грубер смогла уловить и, что главное, передать несколько важных моментов, связанных, в том числе, и с музыкой.
Прежде всего, это касается сценографического решения, в котором образ двери (особенно роскошно смотрелась отломанная гигантская дверная ручка на авансцене) материализует мифологему возможностей (ср. «перед ним открыты все двери»), и тут уже неважно, что чудовищный грим художника по костюмам Мехтхильды Зайпель буквально похоронил блестящие оформительские решения сценографа Роя Спана: идея всё равно прозвучала.
Мизансценная структура постановки, увы, предсказуемо бестолкова и криклива
(кто-то на столе, кто-то под столом, угрозы деревянными пистолетами, мелкая тараканья моторика и прочая дребедень), и благодарить за эту балаганную суетливость под грандиозную музыку нужно хореографа Стеллу Занну, очевидно, плохо понимающую не только суть того, что творится на сцене, но и слабо владеющую своим непосредственным ремеслом (думаю, для того, чтобы придумать, как персонажи сучат под столом ножками, одновременно истерически кромсая еду в тарелках, не надо получать специального образования; тем более что и Прокофьев совсем не при чём в этих сучениях).
Говорить о том, что «толстая» (по тексту) баронесса Вурмергельм худа в постановке, как трость, так же излишне, как напоминать режиссёру о том, что на человеке, к которому обращена реплика «снимите шляпу», таки должна быть хоть какая-то шляпа. И лишь драматический уход проигравшейся в прах Бабуленьки стал счастливым исключением из беспомощного сценического прочтения, превратившего волей постановщиков рулетку в карусель со спотыкающимися гигантскими лошадками.
Но тут уже хвалить нужно не столько мимолётное озарение режиссёра, сколько прекрасную работу Линды Уотсон, представившей совершенно неожиданный образ престарелой клоунессы, наказанной за свою своенравную придурь (ну в самом деле, как можно просаживать тысячи в рулетку, когда рядом страдают от безденежья те, кого ты как бы любишь?).
Вообще ансамбль солистов был, как говорится, на уровне: если оставить за рамками мои личные субъективные капризы, то придраться не к чему, кроме…
Мне показалось, что в интерпретациях главного «любовного дуэта» было очень много личного от самих артистов, отчего мне чего-то будто не хватало. Так, в прекрасной вокальной работе Миши Дидыка, исполнившего партию Алексея, мне не хватало мальчишеской наивности (слишком по-взрослому всё было сделано), а в Полине в исполнении Елены Гусевой (чистый, мощный, яркий звук) — изощрённого детского садизма.
Хорош и убедителен в партии Маркиза был Томас Эбенштайн (дикция, фразировка, голос, игра — всё сложилось в законченный образ). Так же, несмотря на некоторую сдержанность, получилась меркантильная профурсетка Бланш у Елены Максимовой.
Небольшая партия мистера Астлей, который и в романе, и в опере выступает нравственным камертоном и некоей «третьей силой», честно и печально направляющей Алексея Ивановича, блестяще получилась у баритона Мортена Франка Ларсена.
Точными и убедительными я бы назвал вокальные и пластические прочтения небольших партий Князя Нильского Павлом Колгатиным, Барона Вурмергельма Маркусом Пельцем и Баронессы Вурмергельм Кариной Фишер.
Самой удачной, на мой вкус, в спектакле стала работа Дмитрия Ульянова в партии Генерала.
Кроме безупречного вокала (чистая, аккуратная подача фраз, внятность психологических оттенков, интеллектуальная прорисованность фразировки), меня порадовал сценический рисунок роли, созданный на базе чисто русской театральной школы. Именно работа Ульянова оттенила беспомощность «немецкой клоунады» перед масштабностью прокофьевского шедевра. И в этой связи, конечно, Д. Ульянов «звучал» здесь как инородное тело: слишком много было настоящего, а не буффонадного театра, слишком много Станиславского (сцена гибели Генерала в петле из боа Бланш была сыграна певцом виртуозно и стала одной из самых ярких в спектакле).
И даже в упомянутой выше «мелкой моторике», которая лично мне сильно мешала своей перпендикулярностью материалу, школа, которой владеет певец, не смогла потеряться, чему я, признаться, был немало удивлён: артист, дебютирующий на одной из главных оперных сцен мира, должен был бы подстраиваться «под общий уровень», а не предлагать оригинальное (буквально «выпирающее») прочтение. Но, думаю, именно по этой причине, в результате соавторского волюнтаризма певца в этот вечер на сцене было что-то не только от режиссёрского видения, но и от самого Достоевского и Прокофьева.
В финале спектакля Каролины Грубер Алексей превращается в лохматого павиана
(о, эта зоологическая зависимость от всего такого, что известно одной фрау Грубер и чего нет в тексте Достоевского) и душит психопатку Полину, которая забирает у него «свои» деньги только для того, чтобы швырнуть их Алексею обратно («Я Вас ненавижу! Ненавижу» — кричит Полина, сравнивая влюблённого в неё Алексея с алчным и расчётливым Маркизом; ну дура, что тут поделать).
Душит Полину Алексей странно — со спины (ну правильно: не смотри жертве в глаза, а то ничего не выйдет). Это решение логично, с точки зрения выдернутого из контекста признания Алексея («Знаете ли, что я когда-нибудь Вас убью, потому что меня тянет Вас съесть»): в самом деле, до смерти надоела эта Полина своими припадками. Но с точки зрения идеологии романа Достоевского (вспомним ключевую фразу в самом финале: «Но — почему же я не могу воскреснуть!»), ход довольно ходульный, плоский, неглубокий.
Здесь фрау Грубер демонстрирует ещё большее непонимание материала, чем герой романа Астлей, который замечает в диалоге с Алексеем: «…Одни русские могут в себе совмещать, в одно и то же время, столько противоположностей».
Предложенная на сцене Венской оперы интерпретация «Игрока» С.С. Прокофьева показывает: современные немцы в себе противоположности не совмещают.
Они их не только интерпретировать не могут: они их даже рассмотреть не в состоянии. Получается, что большое на расстоянии не видится, а приближаться к нему, по-видимому, страшно.
Думается, именно в этом страхе проникновения в суть интерпретируемых текстов, именно в этой эгоцентрической зацикленности на внутреннем мире тех, кто думает, что умеет ставить оперы («он художник — он так видит») и коренится разгадка убийственного убожества уже полувековой эпохи «режиссёрской оперы», начавшейся именно в Германии именно на немецком материале.
Конечно, мы помним, что именно «немецкий» Бах сформулировал принципы контрапункта. Но почему-то немецкий театр постоянно путает контрапункт с перпендикуляром, часто напоминающим кинжал, вонзённый в сердце изнасилованного материала.
Фото: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn
