На Большой Дмитровке «влюбились в три апельсина»
Тема Сергея Прокофьева в год 125-летия со дня его рождения особенно актуальна во второй половине нынешнего сезона, ведь сия дата приходится на апрель. Выдержав в этом отношении необходимую с начала сезона паузу, Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, что на Большой Дмитровке, в июне выпустил довольно удачную премьеру его признанного шедевра «Любовь к трем апельсинам». Опера, задуманная еще до отъезда композитора из России в Америку, была завершена им в 1919 году уже за океаном, однако ее премьера состоялась в Чикаго лишь в 1921-м. И хотя «Апельсины» – не первая опера в творчестве Прокофьева, это первый его опус, поставленный на профессиональной оперной сцене.
Вспомним, детские работы музыканта – «Великана» (1900) и неоконченную оперу «На пустынных островах» (1901–1903). Вспомним также юношескую – с незавершенной оркестровкой – «Маддалену» (1911, вторая редакция 1913), к которой оперный театр сегодня хотя и нечасто, но, тем не менее, номинально обращается. Наконец, вспомним и первую редакцию «Игрока», написанную композитором в 1915–1916 годах, еще до его отъезда в Америку. Последний опус не был принят к постановке ни в Мариинском театре, по заказу которого создавался, ни затем – в попытке пристроить его вторично – в Большом.
Мировая премьера второй редакции «Игрока» состоялась в брюссельском театре «Ла Моннэ» в 1929 году (на французском языке), а его первая редакция впервые в мире прозвучала всё-таки в России, но ждать ей пришлось аж до 2001 года, когда ее постановкой в Москве на сцене Большого театра продирижировал маэстро Геннадий Рождественский! Воцарение же «Апельсинов» на российской сцене с русским текстом после чикагской франкоязычной премьеры произошло относительно быстро: первая постановка состоялась в 1926 году в Ленинграде, в Государственном академическом театре оперы и балета, и с тех пор прокатная судьба этого опуса и поныне складывается в России весьма благополучно.
Впервые «Апельсины» – спектакль, свидетелем которого мне стать не довелось, – свет рампы на Большой Дмитровке увидели еще в далеком теперь от нас 1979 году. Но из московских постановок осязаемого для меня прошлого с наибольшим энтузиазмом и особым трепетом вспоминается спектакль Большого театра (режиссер – Питер Устинов, 1997). За ним идут постановка Детского музыкального театр имени Наталии Сац (режиссер – Георгий Исаакян, 2011) и даже вполне симпатичный проект «Геликон-Оперы» (режиссер – Дмитрий Бертман, 2009). Анализируя собственные столичные впечатления, я отчетливо начинаю понимать, что на московской оперной сцене плохих постановок этой оперы я просто и не видел…
Что-то в них нравилось больше, что-то меньше: это вполне естественно. Но это всё довольно смелые оригинальные спектакли-фантазии, выдержанные в элегантной эстетике современной театральной зрелищности, которым в чувстве постановочного такта и адекватности лаконичному, новаторски хлесткому музыкальному стилю Прокофьева отказать решительно невозможно. Именно по такому пути идет и постановочная команда нынешнего обсуждаемого спектакля, хотя на сей раз он весьма эффектно и неожиданно выделяется приемом, рождающим – а похоже, и объясняющим – всю неизбежную несуразность либретто, добросовестно созданного композитором по довольно странной и сюжетно несуразной сказке Карло Гоцци.
В данной постановке на практике воплощается теория спонтанного большого взрыва, но не в масштабах мироздания, а всего лишь в пределах многоликой театральной вселенной. В результате этого взрыва в начале спектакля мы видим настоящую техногенную катастрофу: откуда-то с колосников сцены падают «живописные бетонно-картонные» блоки, которые затем становятся строительными «кирпичиками» сценографии спектакля. Вокруг этой картонной вехи, словно по Гоголю, «похожей на планировку», формируется и весь визуальный антураж абстрактного урбанистического пространства – абсолютно надуманного, но зрелищного и остроумного, захватывающего самоиронией и подчеркнутой добротой даже в отношении прорисовки отрицательных персонажей.
Перед нами – «живописно» скроенная фантасмагория, в которой после большого взрыва вдруг появляется гуттаперчевая гимнастка – «девочка на шаре», напоминающем большой черный «апельсин» далеко не благополучной планеты Земля. Кажется, именно из него на сцену вываливаются не только герои Гоцци в стиле итальянской commedia dell’arte, но и массовка фоновых (хоровых) персонажей-резонеров. Это пожарные и полиция, бригады скорой помощи и дорожные рабочие, а также журналисты-репортеры. Снуя по сцене и создавая суматоху, друг друга никто не слушает и не понимает. Каждая группа хочет своего: кому трагедий, кому комедий, кому лирических мелодрам – поди тут разбери! А огромный асфальтовый каток, способный «закатать всех и вся», в качестве реквизиторской провокационной находки вообще удивительно колоритен!
Фабульная интрига основана на классическом противостоянии двух партий. С одной стороны, партия положительных протагонистов – Король Треф, Принц (его сын), Панталон (приближенный Короля), Труффальдино (придворный шут). С другой, партия отрицательных антагонистов – Леандр (первый министр Короля), Принцесса Клариче (племянница Короля) и примкнувшая к ним арапка Смеральдина, также вовлеченная в заговор против Короля и Принца. Как в любой сказке, и здесь не обходится без борьбы темных и светлых магических сил: темная волшебница Фата Моргана покровительствует Леандру, Маг Челий – Королю. Пара гротесково-харáктерных эпизодических персонажей – дьявол Фарфарелло и вполне земная смачная Кухарка (женский персонаж-травести). Последняя охраняет в царстве Креонты три заколдованных апельсина, в которые по заклинанию Фаты Морганы влюбляется Принц, отправляющийся на их поиски.
Итак, первые два акта (а их в опере – четыре) приглашают в урбанистическое пространство площадного социального театра наших дней с упомянутыми картонными блоками, «девочкой на шаре», большим асфальтовым катком и массовкой разношерстного городского народца, то и дело пытающегося повлиять в завязке сюжета на ход дальнейших событий. На контрасте с этим первые картины второй части спектакля, которую составляют третий и четвертый акты, переносят нас в довольно странную камерную атмосферу. Сначала мы оказываемся в чистом поле с деревянной «бытовкой» возле колеса мельницы (теперь Фарфарелло – флегматичный дорожный рабочий в синем униформенном комбинезончике). Затем попадаем на ядерный полигон с крылатыми ракетами, где у полевой кухни безраздельно правит бал Кухарка со своей огромной суповой ложкой.
Апельсины, которые удается похитить у нее Принцу и Труффальдино, теперь – не шарики, а оранжевые кубики. Следующая сцена в пустыне, в которой застрял вагон-поезд с тремя «подросшими», выпирающими из окон апельсинами, особенно удачна. В колонке посреди пустыни (у левой кулисы) воды, естественно, нет, и первые две принцессы в апельсинах, вскрываемых Труффальдино (Линетта и Николетта), преспокойненько себе умирают. Черный юмор этой картины и в сценографии, и в мизансценах ощущается весьма стильно и тонко. Нинетта не умирает лишь благодаря воде, пущенной чудаками в колонку, и у любви с первого взгляда между Принцессой и Принцем появляется шанс.
Весьма интересно решен эпизод с превращением Нинетты в крысу и подменой принцессы Смеральдиной, а также с последующим обратным превращением крысы в принцессу. В четвертом акте, когда раскрываются все козни и заговоры, а Маг Челий берет верх над Фатой Морганой, снимая ее заклятия с превращенной в крысу Нинетты, снова наблюдается суета с разношерстной массовкой и асфальтовым катком – символом «высшей справедливости». Если крейсер «Аврора» когда-то дал первый залп к началу революции, то каток на сей раз – словно олицетворение революционного театрального финала, в котором добро побеждает зло, но приговоренным к казни заговорщикам – Леандру и Клариче, покушавшимся на жизнь Принца, – удается с помощью Фаты Морганы скрыться. Так не беда, ведь главная цель «почти пролетарской» революции Мага Челия однозначно достигнута. И всеобщее ликование массовки в финале – весомое тому подтверждение.
Всю эту театральную кашу с полевой кухней на этот раз довольно умело заваривает режиссер Александр Титель, художественный руководитель оперной труппы. Правда, стопроцентно оригинальной премьерой спектакль всё же не является, так как впервые его постановка была показана в Латвийской национальной опере в 2013 году. В силу этого премьера в Москве, состоявшаяся 10 июня, позиционируется просто как новая редакция постановки трехлетней давности. К себе в команду режиссер взял сценографа и художника по костюмам Владимира Арефьева, режиссера по пластике Ирину Лычагину, художника по свету Дамира Исмагилова и видеохудожника Инету Сипунову.
В результате сложения их творческих усилий произошло чудо, которого в спектаклях этого театра – а в постановках Александра Тителя особенно! – в последние годы так недостает. Но всё очень просто: сюжет «Апельсинов» не отягощен ни историзмом, ни бытовизмом, ни этническим наполнением, поэтому оперировать им гораздо легче и проще в том смысле, что ставь, как хочешь, но не забывай лишь о чисто эстетических театральных принципах. На этот раз режиссером они однозначно не забыты – и это, безусловно, радует!
Но еще больше радует музыкальная составляющая, ответственность за которую берет на себя музыкальный руководитель и дирижер постановки Александр Лазарев. Вместе с главным хормейстером постановки Станиславом Лыковым маэстро уверенно создает такой музыкальный остов продукции, что «взрыв мозга», изначально заложенный в самóй партитуре Прокофьева, предстает не жестким разлетом осколков с летально поражающим эффектом, а кумулятивной волной, мягко направленной в слушательское сознание, которое со зрительским восприятием составляет единое непротиворечивое целое.
Да и ансамбль многочисленных солистов, в целом, сложился неплохой, но в нем, прежде всего, выделяется пятерка ярких певцов-артистов: Липарит Аветисян – Принц, Денис Макаров – Маг Челий, Наталья Мурадымова – Фата Моргана, Кухарка – Феликс Кудрявцев, Фарфарелло – Алексей Шишляев. Эта партитура Прокофьева сложна не столько для оркестра, сколько именно для певцов-солистов, и тяготеет она, скорее, к феерии мюзикла. Да и «классикой» оперы ее весьма прихотливые мелодические ходы, требующие истинного вокального драматизма, стало возможным назвать лишь сейчас, на фоне еще более изощренной формы и отсутствия мелодики в оперной музыке XXI века. Но это отголосок парадигмы, что совершенство вообще достигается лишь на пороге краха…
Фотографии Олега Черноуса
На правах рекламы:
Купить лифт у официального дилера известных брендов-производителей, таких как «OTIS», «SJEC», «Thyssen», «Bucher hydraulics», можно на сайте «SVT групп».
