Фламандский лоск русского «Игрока» Сергея Прокофьева
Театральная судьба этой оперы Прокофьева, созданной в 1915–1916 годах, извилиста и драматична. Написанная задолго до первой поставленной оперы композитора «Любовь к трем апельсинам» (Чикаго, 1921), свет рампы она увидела лишь в 1929-м, но уже во второй (существенно переработанной) редакции, что произошло на сцене Королевского театра «Ла Монне» в Брюсселе. Как и в случае «Апельсинов», мировая премьера оперы «Игрок» («Le Joueur») состоялась на французском языке, для чего с русских текстов оригинальных либретто, созданных самим композитором, были сделаны соответствующие переводы.
Содействие Прокофьеву в работе над либретто еще первой редакции «Игрока» оказал его друг-литератор Борис Демчинский, доведший до ума сцену рулетки и посоветовавший разбить третий акт изначально трехактной оперы на две части, в результате чего она и стала четырехактной. Французский перевод был сделан бельгийцем Полем Луи Франсуа Спааком, в то время одним из содиректоров театра «Ла Монне» (юристом, историком литературы, поэтом и драматургом). После премьеры в Брюсселе к «Игроку», хотя и не сразу, методичный интерес стали проявлять многие театры Европы. Российская же история оперы началась лишь в 1963 году со звучания ее второй редакции в эфире Всесоюзного радио. В том же году состоялось концертное исполнение, а в 1966-м появилась телеверсия.
В 1970 году премьера «Игрока» прошла в театре «Вайнемуйне» (Тарту) на эстонском языке. В Москве в Большом театре «Игрока» впервые поставили в 1974 году, а в Санкт-Петербурге в Мариинском театре – в 1991-м. В далеком 1963 году эту оперу впервые открыл отечественной публике Геннадий Николаевич Рождественский (1931–2018), а в 2001 году в Большом театре России под его управлением состоялась мировая премьера ее первой редакции, которая в силу исторических обстоятельств до этого так никогда и не была исполнена. И эта постановка, в память о которой Банк России в том же году даже выпустил коллекционную монету номиналом в сто рублей, словно эффектно замкнула круг возвращения «Игрока» Прокофьева на родину недостающим театральным аккордом.
С уходом из жизни Геннадия Рождественского канула в Лету целая эпоха русского дирижирования. Скорбная весть пришла 16 июня, и с этого момента мощный животворящий пласт русской оперно-симфонической культуры, вписанный выдающимся мастером в скрижали новейшей музыкальной истории, стал ее вечным, нетленным достоянием. Сегодня эту утрату мы ощущаем с болью, хотя, возможно, и осознаем пока далеко не в полной мере. Постичь же истинный масштаб сделанного этим великим музыкантом-просветителем за всю его долгую творческую жизнь поможет время, лишь один беспристрастный судия во всём человеческом мироздании…
Но мировая летопись театральных постановок «Игрока» продолжается. Не забывают об этой опере сегодня и в Бельгии – в стране, где почти 90 лет назад состоялась ее мировая премьера. Так, в июне нынешнего года премьера новой оригинальной постановки «Игрока» с огромным успехом прошла в Опере Фландрии, театре, как известно, располагающем ныне двумя равноправными сценами – в Антверпене и в Генте. На сей раз премьерная серия сначала прошла в Генте, а затем – в Антверпене. Премьера в Генте состоялась 13 июня. Свидетелем этой интереснейшей новой работы довелось оказаться и автору этих строк, и на сей раз место за ее дирижерским пультом также занял русский маэстро.
Речь идет о Дмитрии Юровском, одном из известнейших представителей знаменитой музыкальной династии, роман которого с Оперой Фландрии начался с постановки на ее сцене в 2009 году именно русского опуса – «Мазепы» Петра Чайковского. Эта опера открыла мини-цикл опер композитора, в последующие сезоны пополнившийся «Евгением Онегиным» и «Чародейкой». Постановку последней оперы маэстро Юровский осуществил уже в ранге главного дирижера театра, оставаясь в этом качестве по сезон 2015/2016 включительно. Постановки русских опер, представленные им в тот период, – такие важные для него работы, как «Хованщина» Мусоргского и «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича.
Постановка здесь «Садко» Римского-Корсакова под занавес прошлого сезона после ухода Дмитрия Юровского с поста главного дирижера стала его первым гостевым проектом «второго захода», а нынешняя постановка «Игрока» – вторым. Вопрос о выборе ее редакции, несомненно, прорабатывался, но мировая премьера этой оперы, состоявшаяся в Брюсселе именно во второй (финальной) редакции, возврат к первой вряд ли делает уместным и оправданным. Нынешнее же обращение ко второй редакции на языке оригинала – русском – для Бельгии уже само по себе несет элемент определенной театральной новизны, так что именно ее к постановке и приняли.
В основе оперы «Игрок» – одноименный роман (1866) Федора Достоевского. Ее генеральная фабула заметно «короче» оригинала, что для жанра оперы вполне обычно: она неожиданно стремительно начинается и также неожиданно стремительно кончается. Роман Достоевского, как и опера Прокофьева, переносит в вымышленный Рулеттенбург второй половины XIX века (1865), но вполне конкретная локализация сюжетного действия вблизи Спа отсылает к городу в бельгийской провинции Льеж, к популярному курорту на водах (его название и есть современный термин «спа» в значении водолечения). Так что на сей раз Рулеттенбург Достоевского весьма органично перемещается во фламандский Гент, а на сцене здешнего оперного театра не иначе как открывается игорный филиал с рулеткой – извечной роковой забавой и болезнью русской интеллигенции. И не зря ведь Алексею (не в опере, конечно, а в романе) говорит мистер Астлей: «Не первый вы не понимаете, что такое труд (я не о народе вашем говорю). Рулетка – это игра по преимуществу русская».
Откинем максимализм и нарочитую резкость этих слов – они беспощадно точны и резонны! Буквально в такой же манере беспощадной точности и скрупулезно обоснованной резонности завораживающе действенных мизансцен, но не в эстетике реализма, а в тонко-рафинированной, психологически-масштабной, лощено-мягкой эстетике дозированного постмодернизма, линию музыкально-вербального повествования Прокофьева выстраивает Карин Хенкель, известный драматический режиссер из Германии. Для нее эта работа – поистине блистательный дебют в оперном театре. При этом сам спектакль как музыкально-драматическое целое – редкий образец абсолютного единения и взаимопонимания между режиссером и дирижером.
По их обоюдному консенсусу – и это явно на благо художественному результату! – в партитуру включены речевые «закадровые» монологи-вставки от лица Алексея Ивановича, записанные Павлом Янковским и сопровождаемые мягким фоновым «аккомпанементом» ударных. Этот замечательный баритон, солист Новосибирского театра оперы и балета, задействован в постановке в небольшой, но важной «резонерской» партии мистера Астлея, и кому как не ему (единственному в ансамбле мужских персонажей артисту, являющемуся носителем русского языка) поручить такую ответственную миссию! Осуществляет он ее, что называется, играючи – проводит превосходно, а сам этот не столько смелый, сколько неожиданный именно для оперы режиссерский ход становится драматургически мощной, абсолютно уместной и оправданной инновацией.
Космос Достоевского в творчестве Карин Хенкель на ниве драматического театра – ее излюбленный фирменный конек, и кажется, что на сей раз она ставит не просто «Игрока» Достоевского в преломлении музыки Прокофьева (несомненно, новаторской для эпохи ее создания), а словно весь театр Достоевского в преломлении психологических архетипов конкретного, отдельно взятого сюжета. «Игрок» Прокофьева – яркая «филологическая» опера: ее либретто суть большие куски текста романа, а стиль «музыкально-разговорных» диалогов и мобильных ансамблей придает развитию действия необходимую энергичность и неослабевающий темпоритм. Как ни странно, но режиссерское прочтение Карин Хенкель воспринимается шире, глобальнее «укороченной» версии либретто, хотя проявляется не в каких-то событийных привнесениях, а в общей психологической монументальности. И это притом, что перед нами – камерно-психологическая опера. Но таковой она предстает по своей сюжетной фабуле, а отнюдь не по средствам мощной музыкальной выразительности!
Парадокс партитуры Прокофьева – в одновременной компактности и психологической многослойности, в минималистичности и при этом несопоставимо большой философской глубине, так что творческие амбиции молодого русского гения и вправду были весьма впечатляющи и состоятельны: «сдуть пыль» с оперы XIX века им однозначно удалось! Сей опус зиждется на обыгрывании скрытой вложенности смыслов, возникающих, словно при раскрытии русской игрушки-матрешки, и в постановке Карин Хенкель (при участии даже не одного, а целых двух драматургов – немца Мальте Убенауфа и швейцарца Стефана Мюллера) для «вытаскивания» каждого последующего действия из предыдущего формат нон-стоп – вовсе не прихоть, а важный визуально-художественный прием.
Для режиссерской концепции Карин Хенкель манящая роскошь и блеск Рулеттенбурга, в сущности, не важны. Для «вложенных» картин-актов ее спектакля вполне достаточно измерения типового гостиничного номера с кроватью, тумбочкой, креслом и торшером с оранжевым абажуром, что возникают на разных «уровнях вложения». Пространство же аскетически решенной сцены рулетки, лишенной привычной заштампованности театра, – это всё тот же номер в гостинице, который вдруг становится и казино, и ломбардом, и местом всевозможных торгов одновременно. Оставить в этом злачном месте свои капиталы и драгоценности – проще простого, но получить дивиденды и разбогатеть – дело почти безнадежное. Везет лишь одержимым – таким, как Алексей Иванович, и начало спектакля, акцентированное на образе главного героя, – это фактически финал, а финал спектакля – возврат к началу, и поэтому для режиссерской композиции всего действа, закольцованного в непрерывной бесконечности вращающейся рулетки, антракт заведомо чужероден.
Любопытный факт: в официальном буклете постановки читаем, что спектакль идет с одним антрактом (четыре действия поделить ведь удобно!), так что, думается, от паузы, разрушающей целостность нон-стоп восприятия, отказались лишь на финальной стадии, когда буклет уже был в печати. Так что примерно на два с небольшим часа зрителю и слушателю гарантирована возможность эстетически изысканного и эмоционально живого погружения в музыкально-драматические перипетии истинно русских страстей. И пусть на сцене театра они воплощены исключительно по западноевропейскому лекалу, пусть они бурлят не в котле классического реализма, а в «кристаллизаторе» визуально-абстрактной сценографии, конструируемой (особенно захватывающе – в первых двух актах) по уже названному принципу матрешки, градус этих страстей всё равно ничуть не снижается!
Несомненно, это результат вдумчивой и слаженной работы режиссера, драматургов, дирижера, всего ансамбля певцов-артистов и всей команды художников-оформителей – швейцарского сценографа Муриэль Герстнер, немецкого художника по свету Хартмута Литцингера и немецкого художника по костюмам Клауса Брунса. Последний, словно вторя «идеологии матрешки», одевает типично европейскую постановку в типично европейские костюмы, которые в данном случае не столько важны сами по себе, сколько важны характеры и социальные типажи, в них заключенные. Для Карин Хенкель мир «Игрока» – одна большая гламурная фальсификация, где герои безнадежно мечутся, словно в бреду, в постоянной зависимости от чего-то и от кого-то. Жажда денег и достатка уступает в них потребности любить и сопереживать, делая слепыми в водовороте жизни, закрытыми для истинных чувств. При этом обескураживающий прагматизм, азартность, авантюризм и адреналин пугающих потрясений – вот те фальшивые резоны, что правят ими...
Саморефлексия Алексея Ивановича эффектно проступает через безмолвную пластику его alter ego, в облике которого властно приковывает харизматичный португалец Мигель до Вале, артист балета, нередко позиционно меняющийся с прототипом в лице чешского тенора Ладислава Эльгра и обеспечивающий ему весьма мощное философски-органичное дополнение на подсознательно важном астральном уровне. Путь героя от интеллигента-аутсайдера до патологического игрока в рулетку, одержимость которой ведет к распаду его личности и духовному краху, показан в спектакле весьма динамично и рельефно-выпукло.
Удушающий смрад Рулеттенбурга, мир его лицемерия и фальши, а также одержимость Алексея игрой разрушают чувство любви героя к Полине, героине роковой, надменной и беспринципной, подавляющей живые чувства холодной расчетливостью по отношению к Маркизу, и на партию Полины в лице Анны Нечаевой, ведущей солистки Большого театра России, Опере Фландрии удалось сделать довольно удачный ангажемент. И если вихри в отношениях Алексея и Полины, как и сама игра в рулетку, непредсказуемы, то развязка судеб сюжетно связанной пятерки героев-«авантюристов» (Алексея, Полины, Маркиза, Генерала и его пассии мадемуазель Бланш) прогнозируема вряд ли оптимистично. Каждый из них чего-то ждет, на что-то надеется, но катализатор роковой развязки – промотавшая баснословную сумму в рулетку Бабуленька, эффектно-яркий персонаж-«сокрушитель», не желающий умирать и оставлять наследство Генералу. Демарш Бабуленьки расстраивает весь пасьянс в раскладке судеб названной выше пятерки, в том числе и Алексея, хотя его невероятное везение в рулетке, на первый взгляд, и можно принять за триумф.
В спектакле Карин Хенкель, начало которого является его концом, а конец – началом, Алексей пытается переосмыслить всё то, что произошло с ним после крупного выигрыша в рулетку и расставания с Полиной (это как раз и расширяет рамки оперы, переориентируя ее на роман). Но в обсуждаемой постановке тема азарта игры в рулетку, подминающей под себя игрока, очень тонко и точно соприкасается с другим понятием, широко известным как русская рулетка (экстремальная азартная игра с летальным исходом). В начале спектакля думаешь, что Алексей мертв (на это намекает пятно крови, вытираемой с пола вошедшей в номер горничной), но он и его alter ego всего лишь тихо-смирно возлежат на кроватях.
Потревоженные горничной, оба Алексея неожиданно начинают жить, вспоминая былое. Начинается не просто опера – на сцену словно выходит невидимый призрак романа Достоевского. В финале, когда Полина, уязвленная фиаско с Маркизом, своим бессильем и переменчивостью к ней Алексея (как ей казалось, вечного ее раба), оставляет его навсегда, призрак романа (а кто еще?) заставляет alter ego Алексея приставить к виску пистолет, но спуск курка дает осечку. Проиграв свою жизнь на рулетке в казино, Алексей в русскую рулетку выигрывает, но сей выигрыш – хуже смерти, ведь и жизни для него тоже уже нет! Не в этом ли смысл пятна крови на полу в его номере?.. Именно в таком концептуальном ключе эта опера, кажется, впервые приобретает поистине небывалую пронзительность…
В ней довольно много сквозных действующих лиц, но привычной собирательной субстанции хора нет. При этом мастерски выстроенный Прокофьевым ансамбль в сцене рулетки с большим числом эпизодических персонажей чем не хоровая картина! Обладая отменным чувством музыкального театра, превосходно чувствуя и изумительно рельефно подавая каждого певца-солиста, Дмитрий Юровский словно сам растворяется в музыке, щедро делясь ее красотами с залом. То, что эта музыка действительно красива, то, что она способна по-настоящему завораживать, автор настоящих заметок на основе не слишком большого опыта общения с ней ранее, признаться, сознавал до этого не вполне. На сей же раз эффект чисто музыкального восприятия – необычайно сильный, ошеломляющий!
И дело не только в том, что дирижеру удается вытаскивать из оркестра потрясающе мощную, воистину сакральную энергетику, но и в том, что энергетика музыки, наконец-то, органично сливается энергетикой самóй постановки. Однако, говоря языком математики, слияние энергетики музыки с энергетикой спектакля – однозначно необходимое, но не достаточное условие. Для полного триумфа, понятно, необходим великолепный ансамбль певцов-солистов, и, с некой оговоркой в отношении упомянутого выше в партии Алексея Ладислава Эльгра, лирическая фактура голоса которого до музыкального драматизма этого образа всё же несколько недобирает, такой состав был предъявлен.
Впрочем, высоким уровнем вокальной культуры, филигранной тонкостью интонации, психологической аурой образа, хотя русская дикция певца в сравнении с партией Сергея в «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича на сей раз не столь уж безоговорочна, чешский тенор всё равно вызывает симпатию. В партии русского Генерала-неудачника от первой и до последней ноты покоряет могучий американский бас-профундо Эрик Халварсон: образ его комичен, но весьма трогателен, а русское произношение довольно прилично. В полухарáктерную партию Маркиза-француза, персонажа-прохиндея («подлеца» по словам Полины), американский тенор Майкл Дж. Скотт вживается настолько органично и музыкально убедительно, что его минимальный акцент в этой русской партии легко списывается на французскую родословную персонажа. Просто несказанно везет партии Астлея, ведь для масштаба музыкального дарования ее исполнителя Павла Янковского она, конечно же, ощутимо мелка. Но, как известно, нет маленьких ролей, а есть большие артисты, и это как раз тот самый наш случай!
Изумителен состав женских партий. Экстравагантно-умопомрачительная Бабуленька – роскошная немецкая контральто Рене Морлок. Агрессивно-наступательная, рационально- расчетливая мадемуазель Бланш – музыкально-эффектная эстонская меццо-сопрано Кай Рюютель. Дерзкая и своенравная Полина – уже названная Анна Нечаева: ее способность без каких-либо «проседаний» вынести мощный драматический напор этой партии – явная находка сей продукции. Дебют певицы в Опере Фландрии становится ее ярким творческим достижением, а сама премьера «Игрока» Прокофьева – незабываемым апофеозом сезона...
Фото со спектакля предоставлены пресс-службой Оперы Фландрии
Партнер Belcanto.ru — Театральное бюро путешествий «Бинокль» — предлагает поклонникам театра организацию поездки и услуги по заказу билетов в Оперу Фландрии, на Зальцбургский летний фестиваль, а также заказ билетов на знаменитые музыкальные и оперные летние фестивали в Европе.
