Piano Sonata No. 5 (C-dur), Op. 38 (1923), Op. 135 (1952-53)
Пятая соната C-dur, op. 38 (первая редакция — 1923) и ор. 135 (вторая редакция — 1952—1953) посвящена П. Сувчинскому — видному музыкальному деятелю, одному из издателей журнала «Музыкальный современник». Она была написана в Германии (Эттале).
После наиболее романтической и, главное, наиболее национально-определенной Четвертой сонаты Пятая производит совсем иное впечатление. В ней ощущаются некоторая национальная «нейтральность» (вторая и третья части), черты камерно-сонатинной «скромности», известная «изощренность стиля». Родившаяся вдали от родной земли, Пятая соната никогда полностью не удовлетворяла Сергея Прокофьева.
Тем не менее он любил это произведение и неоднократно исполнял его. В последний год своей жизни, уже тяжело больной, он, по свидетельству М. Мендельсон-Прокофьевой, заново отредактировал сонату. Можно полагать, что любовь к ней объяснялась в первую очередь светлым колоритом и ясной, прозрачной мелодикой кантиленного склада ее первой части — Allegro tranquillo, а также ее повествовательностью — любимым типом высказывания Прокофьева.
Соната начинается выразительной, графически четкой главной партией. В ее созерцательности, однако, несколько ощутима эмоциональная нейтральность. Идиллически спокойной широте кантилены противостоит нарочито суженная манера изложения, предвосхищающая последующие две сонатины, ор. 54 и, отчасти, концерт для левой руки, ор. 53. И все же светлое лирическое настроение главной партии еще продолжает линию предшествующих подчеркнуто лирических образов Прокофьева (например, первой и третьей частей Первого скрипичного концерта, ор. 19).
Не случаен и народный лад, к которому тяготеет тема главной партии, — миксолидийский. Лад этот придает музыке характерную затуманенность, мягкость, а также распространенную в русской народной музыке переменность — колебание между мажором и минором.
После короткой связующей партии на новом материале появляется побочная — изысканно красочная и несколько загадочная. Это рассказ (ремарка — narrante) о чарах колдовства (ему предшествуют два вводящих такта созерцательного раздумья с ремаркой penseroso). Призрачная и таинственная тема в правой руке проводится на фоне неизменной по рисунку, но различной по окраске повторяющейся хроматической фигуры в левой (в основе ее — опевание опорных звуков, сначала ми, потом фа). Этот фон сопровождения создает ладово-гармоническую неустойчивость, как бы мерцающие цветовые переливы. После просветленного образа главной партии, по-моцартовски ясного, затуманенный и холодно застылый образ побочной воспринимается как нечто исходящее от колдовских чар «Кащеева царства» (целотонные последования и звукоряд тон-полутон).
Завершает экспозицию речитативная заключительная партия. Разработка в целом четко делится на три раздела, что, однако, не мешает сплошному току ее динамического нагнетания. В ней развиваются все темы экспозиции. Открывает ее расширенное (четверти вместо шестнадцатых) проведение затактовой интонации главной партии, интенсивно используемой и в дальнейшем. Передаваемая из голоса в голос, эта интонация создает атмосферу тревоги. Здесь тема принимает прерывисто-фрагментарный характер, часты смешения функций, напряженность гармонии, неустойчивость фактуры. Главная кульминация — в третьем, последнем разделе (fortissimo, sonoramente).
Реприза начинается с темы главной партии в том же регистре и на том же динамическом уровне, что и экспозиция — спокойно и умиротворяюще. После проведения темы побочной партии все развитие завершается резко отчлененной кодой (Piu mosso), построенной по преимуществу на затактовой интонации главной партии. Эта интонация постепенно спускается в глубокие басы. Классическая чистота линий выдержана автором до конца, несмотря на скрытую хроматику и красочное модулирование. И в этом — прелесть первой части.
Вторая часть — медленное скерцо, языковые истоки которого надо искать в ряде острых «Мимолетностей», отчасти «Сарказмов». Активный хроматизм (в особенности опорных форшлагов в среднем регистре) вносит элемент загадочности.
Большая часть Andantino проходит без басовой основы — в среднем и верхнем регистрах. Образ, создаваемый навязчивыми интонациями этой музыки, особенно трудно описать словами, он слишком специфичен и субъективен; очевидно, его основная драматургическая функция в сонатном цикле — разрушить лирическое простодушие главной партии первой части. Этому служит и терпкость гармонии и ладовая неустойчивость (особенно в крайних разделах трехчастной формы) (Вторая часть не имеет ключевых знаков, хотя и написана по преимуществу в соль-бемоль мажоре. Ее тональность сознательно замаскирована, затуманена.): тот же смысл имеют и порой производящие неопределенное впечатление мелодические изломы, орнаментальные переливы, общая неподвижность материала и странно кажущиеся равнозначными тематизм и сопровождение. Для Прокофьева, любящего определенность во всем, такая заведомо вносимая неопределенность может только служить выражению предельно фантастического замысла.
Третья часть сонаты по своему характеру — соединение несколько карнавальной скерцозности и токкатности — обычна для динамических прокофьевских финалов. Форма ее — рондо-сонатная. Преобладание линеарного двухголосия, умеренно оживленный темп, скромная (кроме кульминационного раздела Росо meno mosso на fortissimo) сонатинность изложения и аскетизм колорита (несмотря на обогащение гармонии внезапными отклонениями и бифункциональными наслоениями) выявляют новые тенденции творчества Прокофьева в годы жизни за границей. Правда, эмоциональная сдержанность этих тенденций кое-где преодолевается оживлением и динамизацией (особенно в разработке и коде), а также изобретательностью фактуры. Основное — неугомонность ритма, радость самого движения... Эти стороны переданы со всем очарованием большого прокофьевского дара.
Легкий оттенок гротеска, присущий побочной теме (F-dur), скрашивает некоторую одноплоскостность финала.
Незначительные коррективы, внесенные Прокофьевым незадолго до смерти (то есть через тридцать лет после сочинения!) в построение и в фактуру произведения (в связующую партию и разработку первой части, в связующую партию финала), а также присочинение финальной коды в целом не изменили ни концепцию сонаты, ни ее тематизм. Эти коррективы соответствуют тому смягчению и просветлению гармонии, которые наступили в последний период творчества композитора. (Ю. Холопов обращает внимание на то, что «в ряде случаев вновь введенные более мягкие гармонии связаны так или иначе с увеличенным трезвучием и целотоновыми аккордами. Эти аккорды не чужды и стилю сонаты в первой редакции (см. аккорды и целотоновые последования в основных темах экспозиции первой части, в разработке, в главной партии финала). Таким образом, введение мягких гармоний есть, с другой стороны, развитие некоторых элементов аккордики первой редакции... Местами новая редакция сонаты обнаруживает несколько неожиданное сходство с Девятой сонатой, в общем далекой от нее стилистически...» (Ю. Холопов. Современные черты гармонии Прокофьева, стр. 62).)
Пятая соната — не только интереснейшее свидетельство творческих поисков гениального музыканта. В строгой и одновременно загадочно интимной музыке этого произведения много очень привлекательного и интересного. Все ее образы как-то по-особенному рельефны, выпуклы, все темы индивидуально характерны, фактура многогранна. Хотя соната и получила заметно меньшее распространение у исполнителей, ее будущая «концертная жизнь» совершенно несомненна. (Первое исполнение сонаты состоялось 9 марта 1924 г. в Париже в авторском концерте. Произведение было издано в первой редакции в 1925 г. издательством Гутхейля, а во второй редакции — в 1955 г. Музгизом.) Не надо забывать и того, что тенденция камерности возродилась, хотя и на совершенно новых основах, в Девятой, последней сонате композитора, что подтвердило ее органичность в творчестве Прокофьева.
В. Дельсон
Фортепианные сонаты Прокофьева →
Фортепианное творчество Прокофьева →
