Piano Sonata No. 7 (B-dur), Op. 83
Седьмая соната B-dur, op. 83 — следующее звено триады — была начата Сергеем Прокофьевым также в 1939 году, но завершена лишь в мае 1942.
Седьмая соната отражает в преднамеренно обобщенной, весьма абстрагированной форме три стороны высокой трагедии нашей Родины: тревогу и возбужденность перед лицом грозного нашествия жестокого врага (первая часть); бессмертную красоту и гуманизм народного духа (вторая часть); наконец, богатырскую мощь и стойкость народа, уверенного в победе правого дела (третья часть).
Слушатели и советская пресса встретили Седьмую сонату восторженно, усматривая в ней «голос Родины», могучую интонацию патриотизма. «Слушатели особенно остро воспринимали дух сочинения, отражавшего то, чем все жили, дышали (так же воспринималась в то время Седьмая симфония Шостаковича), — рассказывает Рихтер. — Соната бросает вас сразу в тревожную обстановку потерявшего равновесие мира. Царит беспорядок и неизвестность. Человек наблюдает разгул смертоносных сил. Но то, чем он жил, не перестает для него существовать. Он чувствует, любит. Полнота его чувств обращается теперь ко всем. Он вместе со всеми протестует и остро переживает общее горе. Стремительный наступательный бег, полный воли к победе, сметает все на своем пути. Он крепнет в борьбе, разрастаясь в гигантскую силу, утверждающую жизнь».
Седьмая соната как бы вытесана из единой глыбы, создана одним вдохновенным и смелым порывом мастера, убежденного в своих творческих принципах. При всей пианистичности изложения она носит подлинно симфонический характер как по масштабу обобщений и сквозной идее, так и по оркестровому типу звучаний.
Первая часть (Allegro inquieto) — образ нервозной тревоги. Властные активные интонации, типичные для творчества Прокофьева, приобретают здесь (как и в Шестой сонате) особый оттенок жестокости. Именно в этой тупой жестокости, в этом антигуманизме можно услышать и увидеть инструментально воплощенный намек на звериное обличье германского фашизма, его отличительную сущность.
Обнаженная ритмическая конструкция первой части, графически четкий мелодический рисунок, настойчиво вдалбливаемые остинато, резко напряженная ладогармоническая основа с массой острых хроматизмов создают целостный силуэтный набросок многогранного и глубокого образа. Это проблематика шекспировского масштаба с ее общечеловеческими идеями зла и добра.
Интонационно-фактурное единство всего музыкального материала первой части поражает и восхищает. Даже типичная для прокофьевских экспозиций резкая разграниченность разделов и партий здесь подменяется удивительной текучестью всего материала.
Тема главной партии изложена параллельными голосами нарочито сухо, бесцветно. В ней сталкиваются и дополняют друг друга два психологически разных элемента: двухголосная, «аскетичная» устремленность и тормозящее «постукивание»; хроматический излом, порыв и грубое сопротивление, остановка. Если в первом элементе определяющим является мелодическое начало, то во втором — гармоническое.
В сопоставлении и взаимопроникновении этих двух контрастных начал — внутренний стимул развития главной партии; а различное использование второго элемента главной партии в побочной и в связующей прочно скрепляет всю первую часть воедино.
Остроту и взаимосвязь противоречий подчеркивают также и тональная неопределенность темы («хроматическая тональность с центром си-бемоль», по определению В. и Ю. Холоповых) (См. их брошюру: «Фортепианные сонаты С. С. Прокофьева», стр. 65. Об этом же, хотя и несколько в ином аспекте, пишет Л. Мазель: «Ритм, громкостная динамика, мелодический рисунок могут теперь ясно выделять тональные опоры даже в таких сложных гармонических условиях, которые сами по себе на подобные опоры с достаточной определенностью не указывают; вспомним, например, систематические возвращения к звуку «b» в начале Седьмой сонаты Прокофьева» (Л. Мазель. О путях развития языка современной музыки. «Советская музыка», 1965, № 7, стр. 11).), и метр 6/8 трактуемый то как двудольный, то как трехдольный.
Перед вступлением лирической побочной партии (Andantino) злые демонические силы первой темы успокаиваются. Появляется резко отличный от главной партии новый, но не менее противоречивый образ. Несколько изломанная тема не лишена отравляющей горечи. Здесь и внутренний порыв к свету — и снова тормозящие, сковывающие силы. Высказывание как бы завуалировано нежной дымкой. Интенсивно используя контрастные подголоски, Прокофьев развивает тему в широком диапазоне с большими регистровыми скачками; все это колоритно обогащает ее, но тональный центр, так же как в главной партии, остается неопределенно нейтральным:
Темп постепенно ускоряется. На органном пункте (звук фа) начинается бурная разработка. В ней энергично развивается главная партия, принимая черты необузданной злости и ярости. Побочная партия утрачивает свое первоначальное лирическое настроение. Все развитие ее выражает непрерывный вихрь нагнетания, накопления энергии и динамизма. Создается, так же как и в Шестой сонате, предельно напряженный образ, вполне обоснованный замыслом и общей концепцией всего произведения как целостного цикла.
Краткое возвращение к лирическому, образу побочной партии в репризе (Andantino) уже воспринимается как уходящее в далекое прошлое воспоминание, как мимолетный отдых среди яростного урагана страшной схватки. Ведь главная партия здесь отсутствует вовсе, а побочная дана в несколько сокращенном изложении. Но зато в последующей коде (Allegro inquieto) драматургически утверждается возбужденный образ тревоги. Главная тема, появившись внезапно, развертывается дерзко и властно; нервы обнажены, чувства и мысли обострены до предела.
Вторая часть (Andante caloroso в E-dur) задумана как противопоставление образам жестокости и беспокойства первой части. Ее тональность, находящаяся в тритоновом соотношении с тональностями крайних частей (B-dur), способствует этому характеру противопоставления. Спокойная и мягкая человечность, красота широкой, расцветающей кантилены виолончельного характера вытесняют сухое двухголосие, аскетизм и жесткость стучащих ритмов. Это мир благородных чувств и высоких раздумий. Колорит также насыщенный, но ласковый и светлый. Выписанный любовно образ этого Andante высоко этичен и в своей многогранности продолжает не только линию Andante из Второй сонаты или лирических эпизодов театральной и инструментальной музыки Прокофьева, но и таких образов, как Патер Лоренцо из «Ромео и Джульетты» или запев «Песни об Александре Невском» (в средней части Andante эпическая тема басов).
В то же время в пространном и контрастирующем среднем разделе (Росо piu animato) трехчастной формы Andante заметно ощущаются традиции фортепианного письма Мусоргского (например, типично колокольные эпизоды, особенно на ремарке un росо agitato). При всем богатстве элементов красочности в фактуре этого раздела второй части и в нем поначалу господствует песенность. Правда, в дальнейшем (Piu largamente) использованы приемы разработочного развития на широком симфоническом дыхании, с ладотональной неустойчивостью и относительно большими кульминационными участками. Такая необычная для медленных частей патетическая динамизация вызывает необходимость соответствующего архитектонического равновесия — раздела с постепенным успокоением, «затуханием»; и композитор дает этот участок формы, участок, вводящий в краткую репризу-коду (Tempo I), где музыка замирает, сходит на нет. Эмоциональный «прилив» уравновешивается эмоциональным «отливом».
В необычном масштабе динамизации Andante отразилась столь же необычная сила драматизма сонаты в целом, симфонизм и монументальность ее концепции. Andante как апофеоз красоты и гуманизма противостоит чрезвычайно впечатляющим образам почти патологической жестокости и зла первой части, «выдерживает» их и даже, так сказать, «перемалывает» собственной эстетической силой. Это стремление уравновесить начало негативное (образы безобразного, дисгармоничного и беспорядочного) с началом позитивным (образы гармонии, порядка и красоты) очень характерно для творчества Прокофьева 40-х годов.
Третья часть — Precipitato — вскоре после появления сонаты была почти единодушно охарактеризована как «своего рода богатырская, стихийно могучая русская токката. И то, что Прокофьев находит здесь «русское» не в мелодике, а в самом зерне «токкатности» — ритме непрерывного движения, — это указывает на глубокое и самобытное понимание Прокофьевым основ русского музыкального стиля» (А. Соловцов. Фортепианная музыка. Сб. «Очерки советского музыкального творчества». М.— Л., 1947, стр. 174.).
Несомненно, на финале Седьмой сонаты сказался авторский опыт Токкаты, ор. 11, но в еще большей степени — традиции богатырского эпоса Бородина. Специфически прокофьевский по своей прямолинейной устремленности замысел, одновременно и стихийный и «железный» напор ритма, неумолимая настойчивость «втаптываемых» басов (характерные прокофьевские остинато) говорят об исключительно смелом отношении композитора к русским классическим традициям. Объединяющая сила ритма выражена здесь и через единую линию динамики, и через сквозной импульс исполнительской агогики, и через скрытую энергию остинатных фигур.
Так передать современными средствами уходящий корнями в былинный эпос могучий образ русской ратной силы мог только композитор-новатор, композитор, сумевший переосмыслить эпос героического прошлого России с позиций советского художника, современника Великой Отечественной войны.
В композиционной основе финала господствует метроритмическое начало в неизменном размере 7/8 и «сквозное» проведение октавами в басу постоянной трехзвучной лейтинтонации — хода на увеличенную секунду с резким упором на втором звуке; си-бемоль-мажорная тональность столь же неизменно и прямолинейно утверждается после каждого отхода от нее.
Форма финала — простая трехчастная со средним эпизодом (включающим непродолжительную реминисценцию из главной темы первой части) и кодой, в которой победоносный «топот» басов и стихийная мощь ликования доведены до предела. Чисто психологически, кода — это триумф мелодико-ритмической энергии самоутверждения, активности, воли.
Вызывающие чувство радости виртуозный блеск и темпераментный накал здесь полностью соответствуют мысли Б. Асафьева о «...виртуозности как гедонистической сфере концертирующего стиля» (Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. Л., 1963, стр. 322.). Широко обобщенная, оптимистическая концепция сонаты находит в финале свое смелое и монументальное разрешение.
Седьмая соната была исполнена 18 января 1943 г. в Москве Святославом Рихтером. В том же году соната была издана Музгизом, а ее автору присуждена Сталинская премия первой степени.
В. Дельсон
Фортепианные сонаты Прокофьева →
Фортепианное творчество Прокофьева →
