Русская музыка

Русская музыка

Истоки русской музыки восходят к творчеству восточно-славянских племён, населявших территорию Древней Руси до возникновения в 9 в. первого русского государства. О древнейших видах восточно-славянской музыки можно судить гипотетически по отдельным историческим свидетельствам, материалам археологических раскопок, а также по некоторым пережиточным элементам, сохранившимся в позднейших образцах песенного фольклора. Ко времени образования др.-рус. гос-ва с центром в Киеве нар. песня занимала важное место в семейном и обществ. быту, были известны муз. инструменты разл. типов. Уже в 6 в. гусли — один из любимых инструментов славян (свидетельство тому — рассказ визант. историка Феофилакта о трёх захваченных в плен слав. гуслярах). Широкое распространение получил обрядовый фольклор, связанный с языческими религ. верованиями и ритуальными действиями, сложившимися в эпоху общинно-родового строя. Мн. языческие обряды продолжали жить в народе и после введения христианства на Руси (кон. 10 в.), несмотря на суровое осуждение и преследования со стороны церкви. Вплоть до 17 в. церк. властями издавались указы и грамоты, направленные против любимых народом «бесовских» игр и песен. С течением времени язычество как целостная система верований и представлений о мире отмирало и языческий обряд, утрачивая магическо-культовое значение, становился элементом игры. Но при этом сохранились внешние формы обряда и нек-рые моменты, регламентировавшие его отправление (напр., неписаное правило, согласно к-рому обрядовые песни исполнялись только в определ. время года и в соответствующей обстановке). Большая устойчивость свойственна и мелодике обрядовых песен. Напевы многих из них включают постоянные формулы-попевки, подвергающиеся лишь незначит. варьированию. Для песен календарно-обрядового цикла характерны малообъёмные звукоряды в пределах секунды или терции, ангемитонные обороты. Причитания по умершему — это взволнованная речитация, основанная на нисходящих оборотах в диапазоне терции или кварты, причём на один напев пелось множество разл. текстов. Обычно причитания исполнялись женщинами, однако в Др. Руси в эпоху воен. демократии (высшая ступень общинно-родового строя) возникли мужские причитания, напр. оплакивание князя дружиной. Тогда же зародился и героич. песенный эпос, достигший высокого развития в 10 11 вв. (Мн. сюжеты героич. эпоса Киевской Руси, пережив известную трансформацию, сохранились в былинах или «стбринах», записанных в 19–20 вв.) Трудно определить время происхождения лирич. нар. песни как самостоят. жанра, не связанного с к.-л. практич. бытовыми функциями. Расцвет её наступил в 16–17 вв. и был вызван ростом личного самосознания, начавшимся высвобождением личности из-под религ. и бытового гнёта, подавлявшего естеств. чувства и влечения. Глубоко своеобразна и самобытна стилистика рус. лирич. нар. песни с её мелодич. широтой, свободой дыхания и вариантными преобразованиями отд. попевок. Эта песня — одно из ценнейших достояний рус. нац. художествю наследия. В 16 в. сложился жанр историч. песни. В ней, в отличие от былины, содержащей элементы поэтич. вымысла и фантастики, воспеваются реальные лица и события. По характеру напевов она сближается и с былиной, и с лирич. песней. Большой пласт нар. творчества составляют песни социального протеста, «молодецкие», казацкой вольницы. Обширный цикл песен был создан о Степане Разине.

В Др. Руси не существовало развитых форм проф. светской музыки, что определяло особенно большую роль фольклора в жизни общества. Нар. песня бытовала не только среди трудящихся масс, но и в высших феод. кругах вплоть до княжеского двора. Осн. носителями светской художеств. культуры были скоморохи, представляющие собой тип ср.-век. синкретич. актёра и музыканта. Они различались по социальному положению и характеру своего иск-ва. Бродячие скоморохи, выступавшие перед простым народом на улицах и площадях, находились вне социальной иерархии феод. общества и были лишены всяких прав. «Служилые» скоморохи, пребывавшие в услужении у князей и крупных феодалов, были более обеспеченными и пользовались защитой своего патрона. Среди скоморохов встречались гусляры, гудошники, «свирцы» (исполнители на примитивных дух. инструментах). Репертуар их складывался преим. из нар. песен и плясок. Скоморохи сосредоточились в Новгороде и прилегающих к нему землях, отсюда они распространились по всей Руси. В 16 в. их выписывали из Новгорода и Пскова в Москву для «царской потехи». Лишь в 17 в. под влиянием общих культурных сдвигов (с чем было связано развитие новых форм музицирования) скоморошество потеряло своё значение и было оттеснено из центр. областей России на сев. окраины. В 10–11 вв. существовал также отличающийся от скомороха тип княжеского певца и «песнотворца», прославлявшего боевые подвиги князей и их дружин. Представителем этой героич. песенной традиции был Боян, образ к-рого поэтически запечатлён в «Слове о полку Игореве». Торжеств. придв. церемонии сопровождались звучанием труб и др. инструментов. Трубы, накры, зурны использовались также как ратные инструменты.

С принятием в кон. 10 в. христианства как гос. религии начала развиваться церк. музыка. Формы др.-рус. церк. пения, а в значит. степени, вероятно, и самые его напевы были заимствованы из Византии. Оттуда же была воспринята система фиксации их с помощью особого рода условных знаков, представлявших собой разновидность невменного письма (см. Невмы). В ходе историч. развития первоначальная визант. основа рус. церк. пения видоизменялась, подвергалась воздействию муз. языка нар. песни. В результате переосмысления заимствованных форм возник свой, вполне самобытный тип др.-рус. певч. иск-ва — знаменное пение, или знаменный распев (от слав. «знамя» — знак). Проследить этапы этого процесса не представляется возможным, т. к. ранние формы знаменной письменности не расшифрованы. Кроме того, в рукописях зафиксировано далеко не всё из того, что пелось в церкви во время богослужения. Первые известные памятники др.-рус. муз. письменности относятся к кон. 11 — нач. 12 вв. Вместе с тем в практике церк. пения долгое время бытовала устная традиция. Лишь в 15–16 вв. все виды церк. песнопений были «положены на знамя» и пение «по крюкам» (крюк — наиболее распространённый из знаков знаменного письма) вошло во всеобщий обиход.

Несмотря на развитие, обогащение мелодики знаменного распева, осн. признаки др.-рус. певч. иск-ва оставались очень устойчивыми. Важнейшие из них — строго выдержанное одноголосие без инстр. сопровождения (отд. элементы многоголосия появляются не ранее сер. 16 в.); плавность мелодич. движения, отсутствие скачков на большие интервалы; тесная связь мелодии со словесным текстом, состоявшим из строк неравной длины; как следствие этого — свобода метроритмич. организации, несимметричность структуры напевов; построение напева на основе готовых канонизированных формул посредством их сцепления и вариантного преобразования. Сумма формул-попевок, составлявших мелодич. фонд знаменного распева, охватывалась системой осмогласия.

В Киевской Руси наряду с обычным знаменным существовал особый род кондакарного пения, отличавшегося обилием мелодич. украшений, длит. распевами слогов. Сохранилось всего неск. кондакарных рукописей (кондакарей) 12–13 вв., дальнейшая судьба этого пения не вполне ясна. Но широко развёрнутые мелизматич. построения, близкие к стилю кондакарного пения, встречаются и в ранних памятниках знаменного распева.

После распада Киевской Руси возник ряд певч. школ, среди к-рых особенно выделялась новгородская. В период феод. раздробленности Новгород был осн. хранителем др.-рус. певч. традиции. С кон. 14 в. выдвигается Москва как общерус. центр певч. иск-ва, объединяющий и синтезирующий достижения местных школ. В 16 в. гос-во предпринимало меры по упорядочению церк.-певч. дела, исправлению знаменных рукописей, устранению накопившихся в них за длит. время ошибок и разночтений. Был создан образцовый хор государевых певчих дьяков, к-рый, помимо участия в царских богослужениях, выполнял функции инспектирования и наблюдения за состоянием церк. пения в стране. В сер. 16 в. сложилась школа моск. певцов и распевщиков, сыгравшая важную роль в развитии церк.-певч. иск-ва. Основателем её считается Савва Рогов (новгородец по происхождению); среди его учеников и последователей пользовались известностью Фёдор Крестьянин, Иван Нос, Стефан Голыш. В этот период знаменный распев достиг расцвета, возникло множество мелодич. вариантов песнопений, отличавшихся цветистостью, широтой и протяжённостью напева. От знаменного распева ответвились особые разновидности монодич. хор. пения — демественный распев и путевой распев.

17 в. был переломным в истории Р. м., завершая древний и одноврем. подготавливая новый периоды её развития. Кризис ср.-век. мировоззрения, ломку привычного строя понятий и взглядов отражали споры по вопросам церк. пения, в к-рых сталкивались два направления. Одно из них стремилось путём частичных реформ и исправлений укрепить старую традицию, другое выдвигало и отстаивало новые формы, связанные с иной системой эстетич. воззрений, иным пониманием роли иск-ва в жизни. Уже в 16 в. подвергался критике и осуждению ряд «неисправностей» в церк.-певч. деле, вокруг к-рых велась борьба вплоть до 2-й пол. 17 в. К таким явлениям принадлежали раздельноречие, или хомония (см. Хомовое пение), обычай «многогласного» отправления церк. службы, т. е. одноврем. чтения разных текстов (для сокращения длительности богослужения). В 1652 указом патриарха Никона во всех церквах вводилось единогласное «пение на речь» (см. Истинноречие). Были созданы комиссии дидаскалов (знатоков церк. пения) для пересмотра и корректуры осн. певч. книг в соответствии с исправленными текстами (1-я работала в 1655, 2-я — в 1668). Результаты работы 2-й комиссии во главе с учёным-монахом А. Мезенцем закреплены в т. н. «Азбуке» Мезенца, представляющей собой наиболее полное и систематич. пособие по изучению крюкового письма. Огромный количеств. рост и усложнение попевочного фонда знаменного распева вызвали необходимость усовершенствования крюковой нотации. В сер. 17 в. были введены киноварные пометы (буквенные обозначения, к-рые проставлялись над осн. рядом певч. знаков и указывали точную высоту звука). В основу этой системы положен т. н. обиходный звукоряд из 12 диатонич. ступеней, разделявшийся на 4 «согласия». Мезенец с целью технич. упрощения заменил киноварные пометы признбками при самих крюках. Наряду с разработкой и систематизацией теоретич. основ знаменного распева в 17 в. происходило его дальнейшее мелодич. обогащение, возникали новые песнопения и их варианты, певч. стили, или, как они назывались тогда, распевы — киевский распев, болгарский распев, греческий распев.

Вместе с тем в знаменном распеве усиливались тенденции, к-рые вели к распаду старой певч. традиции. Ср.-век. монодия оттеснялась новыми формами многогол. хор. пения. Уже к сер. 17 в. относятся первые опыты 2- или 3-гол. обработки песнопений знаменного распева, т. н. троестрочие (см. Строчное пение). Существовал также особый тип демественного многоголосия. Характер этих видов многогол. пения ещё не вполне выяснен. В полемич. трактате И. Т. Коренева «Мусикия» (предположительно 60-70-е гг. 17 в.) они подвергаются резкой критике за отсутствие гармонического согласования голосов. Во 2-й половине 17 в. утвердился новый стиль хор. многоголосия — партесное пение, к-рый первоначально сложился на Украине и в Белоруссии, а затем получил высокое развитие на русской почве. Простейшие виды партесного пения основывались на мелодиях знаменного распева (использовались как саntus firmus в многоголосных, преим. 4-гол., песнопениях). Однако, подчиняясь ясному гармонич. складу партесного многоголосия, они претерпевали значительные изменения. Высшей формой партесного пения был хоровой концерт a cappella для 8, 12 и более голосов (по форме он представлял собой развёрнутую многочастную композицию контрастно-составного типа). Торжественная приподнятость, монументальность звучания, сила и яркость колористич. контрастов сближали партесный концерт с кругом явлений архитектуры, поэзии и изобразит. иск-ва кон. 17 в., охватываемых понятием рус. барокко. Теоретич. основы партесного пения были разработаны в трактате Н. П. Дилецкого «Мусикийская грамматика» (первонач. текст на польск. яз., ок. 1675; рус. ред. 1677, 1679 и 1681). Украинец по национальности, Дилецкий работал в 70-х гг. 17 в. в Москве, где создал композиторскую школу мастеров многогол. хор. письма. Виднейшим её представителем на рубеже 17–18 вв. был В. П. Титов, написавший ок. 200 произв. в разл. жанрах партесного пения, в т. ч. неск. десятков концертов.

С развитием партесного многоголосия было связано возникновение канта — бытовой многогол. (чаще 3-гол.) песни на свободно трактованные религ. сюжеты. Иногда создавались канты патриотич. и даже любовно-лирич. содержания (напр., из «Песни песней»). Текстами канта служили произв. силлабич. поэзии, получившей широкое распространение в России во 2-й пол. 17 в. Ряд кантов сочинен на слова Симеона Полоцкого, Дмитрия Ростовского и др. видных представителей этой стихотворной культуры. После 1682 В. П. Титов написал музыку к «Рифмотворной псалтыри» Полоцкого, содержащей стихотворный перевод всех «псалмов Давида».

В 17 в. при дворе и в домах просвещенного рус. боярства появились клавесин, орган и др. европ. инструменты (отчасти известные в России и ранее), создавались домашние инстр. капеллы. Музыка занимала большое место в первом рус. придв. т-ре (1672–76), для к-рого была приглашена из-за границы группа музыкантов (исполнители на скрипке, виоле, флейте, кларнете, трубе и тромбоне). В муз. сопровождении спектаклей принимал участие придв. органист и инстр. мастер С. М. Гутовский.

Нек-рые из стилистич. форм и жанров рус. музыки, сложившихся в 17 в., продолжали жить и в следующем столетии. Так, партесный концерт оставался важнейшим видом творчества рус. композиторов до сер. 18 в.; среди его многочисл. мастеров — Н. Калашников, Н. Бавыкин, Ф. Редриков. Широкое развитие получил кант, тематика к-рого не ограничивалась традиц. религ. сюжетами, стала более разнообразной. В период царствования Петра I возник торжеств. панегирич. кант, воспевавший воен. победы, силу и мощь Российского гос-ва. В 30-40-х гг. сложился любовно-лирич. кант. Светская тематика способствовала известному интонац. обогащению канта, хотя осн. композиционные признаки этого жанра оставались неизменными.

Реформы Петра I подготовили почву для новых, европ. форм музицирования. Вначале их социальная база оставалась ограниченной: они не выходили за пределы имп. двора и близкого к нему круга высшей столичной аристократии. Лишь постепенно эти новые формы проникали в более широкие слои общества. В 30-х гг. была создана придв. итал. опера, спектакли к-рой давались в торжеств. праздничные дни для «избранной» публики. Позже при дворе существовала также франц. оперная труппа. Офиц. торжества, балы и празднества обслуживались двумя придв. оркестрами и придв. хором (создан на основе хора государевых певчих дьяков, с 1763 — имп. Придв. певч. капелла; см. Ленинградская академическая капелла). Примеру двора следовали крупные магнаты-помещики и вельможи, к-рые заводили у себя домашние капеллы, иногда достигавшие значит. размеров. Широко развивалось любительское музицирование, обучение музыке стало обязат. частью дворянского воспитания.

Ведущее положение в муз. жизни России продолжит. время занимали иностр. деятели, преим. итальянцы. В сер. 18 в. Петербург привлёк крупнейших европ. музыкантов. Здесь работали итал. композиторы Ф. Арайя (автор музыки к первому рус. оперному либр. «Цефал и Прокрис», написанному А. П. Сумароковым; исп. в 1755 рус. артистами), Б. Галуппи, Т. Траэтта, Дж. Паизиелло, Дж. Сарти, Д. Чимароза, на сцене придв. петерб. т-ра выступали прославленные итал. певцы. Роль иностр. музыкантов в развитии Р. м. была двойственной. Справедливые упрёки передовой общественности вызывало слепое преклонение аристократич. кругов перед всем иностранным, связанное с пренебрежительно- высокомерным отношением к рус. иск-ву и недооценкой его возможностей. Вместе с тем деятельность иностр. композиторов, исполнителей и педагогов способствовала общему подъёму муз. культуры и воспитанию отечеств. кадров музыкантов-профессионалов.

В 50-х гг. итал. антрепренёр Д. Б. Локателли предпринял попытку организации публич. оперного т-ра в Петербурге и Москве. Репертуар его труппы включал оперы комич. жанра, отвечавшие вкусам широкой аудитории в большей мере, чем ходульная придв. опера-сериа. Во 2-й пол. 18 в. оперы ставились на крепостных сценах; выделялись т-ры П. М. Волконского и Н. П. Шереметева (под Москвой), А. Р. Воронцова (в Тамбовской и Владимирской губерниях). Здесь выступали рус. артисты (нек-рые из них впоследствии перешли в частные или казённые гор. труппы), но состав публики оставался весьма ограниченным. В последней трети 18 в. получила развитие конц. жизнь, возник рус. т-р, доступный более широкой аудитории. Были созданы частный т-р М. Медокса и П. В. Урусова в Москве (1776), т-р К. Книппера в Петербурге (1779), вскоре перешедший в собственность гос-ва. Оба т-ра имели смешанные (муз.-драм.) труппы, но значит. часть репертуара составляли опера и балет. На этих сценах выступали талантливые рус. исполнители, в т. ч. певцы Е. С. Сандунова, А. М. Крутицкий, А. Г. Ожогин, композитор, скрипач и дирижёр И. Е. Хандошкин.

Под непосредств. воздействием прогрессивных демократич. направлений рус. обществ. мысли и лит-ры в последней трети 18 в. сформировалась нац. композиторская школа. Её представители стремились соединить в своём творчестве стилистич. принципы и формы раннего европ. классицизма с темами и образами из рус. жизни, с мелодич. складом рус. нар. песни. Для всей передовой рус. культуры этого времени был характерен глубокий интерес к образу жизни, нравам и обычаям своего народа. Одним из важнейших источников творчества рус. композиторов стала нар. песня, привлекавшая внимание широких обществ. кругов. Появились первые печатные сб-ки нар. песен — В. Ф. Трутовского («Собрание русских простых песен с нотами», ч. 1–4, СПБ, 1776–95), Н. А. Львова и И. Прача («Собрание народных русских песен с их голосами. На музыку положил Иван Прач», ч. 1, СПБ, 1790). Многие из помещённых в них записей нар. мелодий были использованы композиторами.

Важнейшее место в творчестве рус. композиторов 18 в. занимал оперный жанр. Опера «Мельник — колдун, обманщик и сват» M. M. Соколовского на текст A. О. Аблесимова (1779) послужила прототипом широко распространённого в кон. 18 в. жанра бытовой комедии с муз. номерами песенного характера (большей частью основанными на подлинных нар. мелодиях). Но наиболее видные рус. композиторы этого времени B. А. Пашкевич, Е. И. Фомин, Д. С. Бортнянский обращались к разнообразной тематике и более сложным оперным формам. Пашкевич был мастером ансамблевого письма, острых и метких комедийных характеристик. Эти стороны его дарования проявились в операх «Скупой» (либр. Я. Б. Княжнина, ок. 1782), «Как поживёшь, так и прослывёшь» («Санктпетербургский гостиный двор», либр. М. А. Матинского, 2-я ред. 1792). Его опера «Несчастье от кареты» (либр. Княжнина, 1779) соприкасается с типом бурж. сентиментальной драмы, ставит проблему социального неравенства. Фомин проявил себя в оперном творчестве как разносторонне одарённый художник, свободно владеющий разл. формами и манерами муз. письма. Его опера «Ямщики на подставе» («Игрище невзначай», либр. Н. А. Львова, 1787) выделяется среди бытовых рус. опер песенного типа мастерством многогол. обработки нар. тем. В «Американцах» (на либр. И. А. Крылова, 1788), где экзотич. сюжет служит для выражения антикрепостнич. идей, он поднялся до уровня крупнейших мастеров зрелой итал. оперы-буффа Н. Пиччинни и Дж. Паизиелло. Подлинного трагизма достигает Фомин в мелодраме «Орфей» (на текст Княжнина, 1792). Оперы Бортнянского «Сокол» (1786) и «Сын-соперник, или Современная Стратоника» (1787), сочетающие комедийный элемент с мягким, чувствит. лиризмом, отличаются тонким изяществом фактуры и выразительностью мелодики.

В сер. 18 в. возник новый тип камерных песен с сопровождением — «российские песни» (в отличие от песен и арий на франц. или итал. тексты). Ранние его образцы представлены в сб. Г. Н. Теплова «Между делом безделье» (вероятно, 1759), связанном с поэтич. лирикой рус. классицизма (большая часть песен — на стихи Сумарокова и близких ему поэтов). В дальнейшем российская песня приобрела чувствит окраску («Собрание наилучших российских песен», изд. Ф. Мейера, ч. 1–5, СПБ, 1781).В кон. 18 в. выдвигаются талантливые мастера камерного вок. жанра — Ф. М. Дубянский и О. А. Козловский, отразившие в своем творчестве типич. образы и настроения сентименталистского иск-ва.

Крупнейшим из рус. композиторов 18 века, сочинявших гл. обр. инстр. музыку, был И. Е. Хандошкин — автор большого количества вариаций для скрипки соло или двух скрипок на темы нар. песен, сольных скр. сонат. Вариации на русские темы для фп. писали В. Ф. Трутовский, Караулов, а также работавшие в России иностр. музыканты — В. Пальшау, И. В. Геслер. Сонатную форму раннеклассич. типа развивал Бортнянский в клавирных сонатах и камерных ансамблях (квинтет, конц. симфония). С именем Козловского связано утверждение на рус. почве полонеза как торжеств., парадно-официального жанра и бытовой фп. музыки. Элементы нац. рус. симфонизма созревали в оперных увертюрах, отчасти в музыке балетных сцен (напр., три большие орк.-хореографич. сюиты в опере Фомина «Новгородский богатырь Боеславич», 1786). М. С. Березовский и Бортнянский, продолжая нек-рые из традиций партесного пения, вместе с тем определили новый этап в развитии рус. церк. хор. музыки. Творчество их отличается глубиной выражения высоких человеческих чувств, классич. ясностью, стройностью формы. Они создали тип рус. хор. концерта, в к-ром использованы достижения оперы, полифонич. иск-ва 18 в. и классич. форм инстр. музыки.

В 19 в. в Р. м. проникают романтич. веяния, с к-рыми было связано обновление ее тематики и образно-стилистич. строя. Усиливается интерес к нар.-эпич. сюжетам, сказочной фантастике. В музыке находит отражение патриотич. подъем, вызванный Отечеств. войной 1812 и событиями предшествовавших ей лет. Театр по-прежнему находился в центре внимания большинства композиторов, но в содержании и характере муз.-театр. произв. произошли заметные изменения. Жанр комич. бытовой оперы, начавший клониться к упадку уже в кон. 18 в., утрачивал социальную остроту и порой превращался в бессодержат. фарсовое, чисто развлекат. представление («Ям, или Почтовая станция», 1805, «Посиделки», 1807, «Девишник, или Филаткина свадьба», 1808, А. Н. Титова). Новые романтич. тенденции проявились в оперной тетралогии «Леста, днепровская русалка»; ее 1-я и 2-я части — переработка зингшпиля австр. комп. Ф. Кауэра (пост. 1803 и 1804), 3-я и 4-я части написаны С. И. Давыдовым (пост. 1805 и 1807), в музыке к-рого рус. нар. колорит соединяется с элементами красочной романтич. звукописи. К ранним образцам рус. сказочной оперы принадлежат также «Князь-невидимка» (1805) и «Илья-богатырь» (1806) К. А. Кавоса. Под непосредств. впечатлением Отечеств. войны 1812 была написана опера Кавоса «Иван Сусанин» (либр. А. А. Шаховского, 1815).

Наряду с оперой в нач. 19 в. важную роль выполняли нек-рые др. театр.-муз. жанры. Козловский в музыке к трагедиям В. А. Озерова («Эдип в Афинах», 1804; «Фингал», 1805), А. А. Шаховского («Дебора», 1810) и др. продолжил традицию, идущую от «Орфея» Фомина. Строгий классич. пафос сочетается у него с романтич. неистовостью страстей. Черты оперности присущи оратории С. А. Дегтярёва «Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы» (1811). В 1810-20-х гг. был популярен жанр дивертисмента — театр. представления с несложной сценич. фабулой (содержавшей обычно патриотич. мотивы) и основанного на чередовании песен и плясок в нар. духе. Музыку дивертисментов писали Давыдов и Кавос. Широкое распространение получил водевиль — род лёгкой комедии с муз. номерами. Первым рус. водевилем принято считать пьесу Шаховского «Казак-стихотворец» (1812) с музыкой Кавоса, в к-рой были использованы мелодии укр. нар. песен. К этому жанру обращались мн. рус. композиторы, в т. ч. А. А. Алябьев и А. Н. Верстовский. Нек-рые водевили по масштабу и количеству муз. номеров приближались к комич. опере.

Верстовский, начавший свою деятельность с написания водевилей и музыки к драм. спектаклям, на рубеже 1820-30-х гг. выдвинулся как крупный представитель романтич. направления в рус. опере. В его произв. романтич. фантастика соединяется с сентиментальной идеализацией рус. старины. Лучшая из опер Верстовского — «Аскольдова могила» (по одноим. роману M. H. Загоскина, 1835) привлекала выразит. свежестью мелодики, осн. на интонациях гор. нар. песни и бытового романса. Но композитор не владел крупной оперной формой с целостным, последовательно раскрывающимся драматургич. замыслом. После появления классич. оперных полотен М. И. Глинки соч. Верстовского в значит. мере утратили значение и представлялись устаревшими.

В сфере гор. музицирования продолжала широко бытовать нар. песня. Известными её собирателями и исполнителями были Д. Н. Кашин (сб. «Русские народные песни», кн. 1–2, 1833–34, 2-е изд.- кн. 1–3, 1841) и И. А. Рупин. В нек-рых обработках Кашина проявлялись черты повышенной патетич. экспрессии, идущей от романтич. мироощущения. В непосредств. близости с песней развивался жанр романса. Его образный строй демократизировался, мелодика становилась более гибкой и свободной, романс приобрёл характер открытой эмоциональности, непосредств. общительности. Благотворное влияние на рус. романс оказала отечеств. поэзия, особенно творчество А. С. Пушкина, способствовавшее расширению привычного круга тем и образов вок. лирики, обогащению её выразит. средств.

В первые десятилетия 19 в. популярны были романсы А. Д. Жилина, Н. А. и Н. С. Титовых, Мих. Ю. Виельгорского, М. Л. Яковлева, творчество к-рых в целом не выходит из сферы прекраснодушного сентиментализма. Романтич. струю внёс в рус. вок. лирику Алябьев. Выступив со своими первыми произв. в 1810-х гг., он полностью сформировался как художник в последекабристскую эпоху. В его творчестве получили отражение настроения горького разочарования, неудовлетворённости, тоски по лучшей жизни, свойственные мн. представителям передовой дворянской интеллигенции тех лет. Лучшие из романсов Алябьева отличаются драматизмом, психологич. углублённостью выражения, возросшей красочно изобразит. ролью фп. партии. В его романсах 40-х гг. появляются темы социального звучания, реалистич. образы людей из народа. Типичный для романтизма жанр баллады особенно ярко был представлен в вок. творчестве Верстовского. В 30-40-х гг. выдвигаются А. Е. Варламов и А. Л. Гурилёв как характерные представители демократич. песенной лирики. Творчеству их свойственны простота, непосредственность выражения, искренний задушевный мелодизм, опирающийся на бытовые истоки. Оба композитора часто обращались к мотивам и образам рус. нар. песни, претворяя элементы нар. песенности в муз. языке своих соч. Вместе с тем они широко использовали такие типичные для гор. муз. быта жанры, как вальс, полонез, баркарола.

Инстр. творчество рус. композиторов в 1-й пол. 19 в. было связано преим. с домашним музицированием. Отд. образцы крупной симф. формы (конц. увертюра A. П. Есаулова, одночастная симфония Алябьева) были явлениями эпизодическими. Наряду с продолжавшим культивироваться жанром вариаций на рус. темы получила развитие романтич. миниатюра лирич. склада, соприкасавшаяся с интонац. сферой бытового романса. На фп. музыку значит. влияние оказала творч. и педагогич. деятельность Дж. Филда, долгое время жившего в России. В нач. 19 в. выдвинулся Л. С. Гурилёв как автор разл. по жанру и характеру фп. пьес (в т. ч. «24 прелюдии и фуга», 1810; соната). Ряд вариаций на нар. темы был написан Кашиным. Развитой фп. фактурой отличаются соч. 30-40-х гг. А. Л. Гурилёва, И. И. Геништы, И. Ф. Ласковского. Многие из их пьес выходят за рамки салонного музицирования и содержат элементы концертности. Скрипач Г. А. Рачинский вслед за Хандошкиным развивал жанр «рус. песен с вариациями» для скрипки, придавая нар. мелодиям характер мягкой чувствительности, свойственной эпохе. В связи с увлечением камерно-ансамблевым музицированием создаются квартеты и др. произв. для инстр. ансамблей (выделяются 2 квартета и фп. трио Алябьева). В этот период особую популярность (не только в быту, но и на конц. эстраде) приобрела гитара. Основателем рус. гитарной школы был А. О. Сихра, среди последователей к-рого пользовались известностью С. Н. Аксёнов (его ученик), М. Т. Высоцкий и др.

Величайший по своему историч. значению этап рус. музыки связан с творч. деятельностью М. И. Глинки — первого рус. композитора, поднявшегося до уровня высоких достижений мирового муз. иск-ва. Современник Пушкина, имевший много общего с ним в своём творч. облике, Глинка соединял глубокое понимание жизни рус. народа, историч. задач страны с широтой общекультурного и муз. кругозора. В совершенстве владея всеми средствами совр. ему композиторской техники, он сумел воплотить богатое и разностороннее жизненное содержание в идеально законченных, стройных и гармоничных образах. Глинка открыл в рус. нар. песне новые стороны, не замеченные его предшественниками и современниками. Ему удалось, по словам B. Ф. Одоевского, «возвысить народный напев до трагедии». Понимание Глинкой народности сложилось под влиянием идей декабризма, оказавших воздействие на выработку общего мировоззрения и эстетич. принципов композитора.

Пройдя через период исканий и не вполне ещё самостоят. опытов овладения разл. муз. формами, Глинка достиг полной творч. зрелости к сер. 30-х гг. Произв. 30-40-х гг. определили его значение как основателя и главы рус. классич. муз. школы. В разных областях творчества им были созданы соч., явившиеся образцом для следующих поколений рус. композиторов. «Иван Сусанин» (1836) и «Руслан и Людмила» (1842) содержат в себе истоки не только дальнейшего развития рус. оперы в 19 в., но в значит. степени и нац. рус. симфонизма.

M. И. Глинка. «Камаринская». Страница партитуры. Автограф.

В «Камаринской» (1848) и двух «испанских увертюрах» — «Арагонская хота» (1845) и «Ночь в Мадриде» (1851; 1-я ред. 1848) Глинка дал высокохудожеств. образцы рус. симфонизма, основанного на разработке нар. песенных и танц. тем. Богатый мир переживаний с большой выразит. чуткостью и тонким эстетич. совершенством воплощён в вок. лирике Глинки. Преодолевая известную типизированность форм выражения, свойств. бытовому романсу, Глинка нашёл особые, индивидуальные средства для обрисовки каждого поэтич. образа.

Творчество Глинки, свидетельствовавшее о зрелости Р. м., дало плодотворные стимулы развитию разных сторон отечественной муз. культуры, в т. ч. рус. исполнит. искусства. В его операх впервые смогло полностью раскрыться замечат. дарование певцов О. А. Петрова, А. Я. Петровой-Воробьёвой, Е. А. Семёновой, С. С. Гулак-Артемовского, а впоследствии и Ф. И. Стравинского, деятельность к-рого явилась значит. этапом в истории рус. реалистич. оперного иск-ва. Как педагог Глинка способствовал выработке осн. принципов рус. вок. школы, характеризующейся сочетанием высокого мастерства с правдивостью исполнения, ясностью, осмысленностью декламации, умением подчинить все выразит. средства задаче создания законченного, реалистически убедительного образа.

Ряд важных проблем выдвинуло глинкинское творчество перед муз. критикой. В связи с появлением опер Глинки в 30-40-х гг. впервые серьёзно начал обсуждаться вопрос об осн. признаках рус. нац. школы в музыке и её месте в ряду др. европ. школ. Меткие и глубокие высказывания по этому вопросу принадлежат Одоевскому, Н. А. Мельгунову, Я. М. Неверову. Первое исполнение «Камаринской» и «испанских увертюр» дало повод Одоевскому утверждать, что «русская музыка не только может выдержать соперничество со всеми европейскими музыками, но часто и победить их».

Младший современник и ближайший из последователей Глинки A. C. Даргомыжский отразил в своём творчестве тенденции критич. реализма 40- 60-х гг. Для него типичен интерес к жизни простого, «маленького» человека с её часто незаметными, но сильными драм. коллизиями, к социально-обличит. тематике. В опере «Русалка» (1855) он создал реалистич. бытовую драму из нар. жизни, отличающуюся глубоко нац. характером образов и атмосферы действия. Тема социального неравенства, лежащая в основе этой оперы, звучит текже в нек-рых песнях и романсах Даргомыжского. В оперном и камерном вок. творчестве он тяготел к драм. раскрытию образов, к воплощению острых и напряжённых конфликтов. Наряду с этим ему свойственна склонность к юмору и сатире. В поисках реалистич. правдивого муз. языка он обращался к интонациям живой человеческой речи как к источнику выразительно характерной вок. мелодики. Стремление Даргомыжского к тому, чтобы «звук прямо выражал слово», наиболее последовательно воплощено в декламац. опере «Каменный гость» (на полный текст одной из «маленьких трагедий» Пушкина, 1866–69, завершена Ц. А. Кюи и Н. А. РимскимКор-саковым, 1872).

Кон. 50-х и 60-е гг. — новый период в развитии P. M., ознаменованный не только выдающимися творч. достижениями, но и коренными сдвигами во всём укладе муз. жизни. В связи с ростом капиталистич. отношений и выдвижением на арену обществ. деятельности демократич. сил расширялся круг людей, интересующихся музыкой, усиливалась тяга к муз. просвещению и культуре. Основанное по инициативе А. Г. Рубинштейна Русское музыкальное общество (1859) впервые стало проводить в столице регулярные циклы симф. концертов, доступные для широкой публики. Аналогич. работу вело Моск. отделение РМО, которое возглавил Н. Г. Рубинштейн. В последней трети 19 в. РМО распространило свою деятельность и на ряд др. городов. При РМО были открыты Петерб. консерватория (1862; см. Ленинградская консерватория) и Московская консерватория (1866), готовившие музыкантов-профессионалов всех специальностей. Под рук. М. А. Балакирева и хор. дирижёра Г. Я. Ломакина в Петербурге была создана Бесплатная музыкальная школа (БМШ, 1862) — учреждение просветит. типа, ставившее задачей распространение муз. культуры в широких слоях населения; БМШ вела также конц. деятельность, пропагандируя гл. обр. творчество рус. композиторов.

Демократич. подъём 60-х гг., связанный с отменой крепостного права и борьбой за уничтожение его остатков, выдвинул в музыке, как и во всех областях иск-ва, великих художников, к-рые внесли в неё новые идеи и образы, обогатили и расширили сферу её выразит. возможностей, форм и жанров. К «поколению 60-х гг." принадлежали Балакирев, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Римский-Корсаков, П. И. Чайковский. В эти же годы появились оперы А. Н. Серова, оказавшие определ. влияние на развитие оперного иск-ва кон. 19 в. К тому же десятилетию относится расцвет многообразной деятельности А. Г. Рубинштейна как пианиста, дирижёра, композитора, музыканта-просветителя и педагога. Несмотря на художеств. неравноценность и эклектичность, его творчество сыграло значит. историч. роль в смысле овладения новыми жанрами и утверждения строго проф. отношения к композиторскому труду. При общей прогрессивной направленности творчества названных композиторов между ними были и существ. различия, обусловленные особенностями индивидуальных дарований, а также расхождениями во взглядах на пути развития Р. м. В кон. 50 — нач. 60-х гг. сложилась группа музыкантов во главе с Балакиревым — «Могучая кучка». Члены этой группы (Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Кюи), считавшие себя преемниками и продолжателями Глинки и Даргомыжского, выступали за решительное обновление Р. м. Творческая программа «Могучей кучки» сложилась под влиянием демократических взглядов В. Г. Белинского, А. И. Герцена, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова. Её основополагающими принципами были народность, национальность, правдивость отражения реальной жизни. Характерный для русской культуры 60-х гг. интерес к быту, истории народа и разл. проявлениям его поэтической фантазии определил и осн. тематику творчества композиторов-«кучкистов». В боевом новаторстве «Могучая кучка» сближалась с представителями зап.-европ. муз. романтизма — Г. Берлиозом, Ф. Листом, Р. Шуманом. Свои эстетич. позиции она противопоставляла академич. умеренности взглядов А. Г. Рубинштейна и объединявшейся вокруг него группы деятелей Петерб. консерватории. Однако «кучкисты» допускали односторонний негативизм в отношении к нек-рым явлениям классич. наследства и недооценку проф. муз. образования. В дальнейшем многие из этих крайностей и преувеличений были преодолены и острота разногласий в значит. степени сгладилась. «Могучей кучке» был близок по общей демократич. направленности и глубокой нац. почвенности творчества Чайковский. Но он не разделял крайностей её новаторского радикализма и не примыкал ни к каким муз. группам и кружкам. Чайковского интересовала гл. обр. проблематика, связанная с внутр. душевной жизнью человека. Он с огромной силой отразил в музыке тот «подъём чувства личности, чувства собственного достоинства» (В. И. Ленин), к-рый был вызван реформами 60-х гг. Как и композиторы Балакиревского кружка, он часто обращался к интонационной сфере рус. нар. песни. Но лирико-психологич. складу его творчества была ближе гор. песня, впитавшая элементы чувствительного бытового романса, чем традиционный крестьянский фольклор.

Важнейшее значение в творчестве рус. композиторов 2-й пол. 19 в. сохранял оперный жанр. Развивая традиции Глинки и Даргомыжского, композиторы «Могучей кучки» и Чайковский переосмысливали их, наполняли новым содержанием. Жанр нац. историко-патриотич. оперы, сложившийся в «Иване Сусанине», нашёл своеобразное продолжение в эпической опере Бородина «Князь Игорь» (завершена Римским-Корсаковым и А. К. Глазуновым, 1890), соединяющей монументальную широту, картинность, яркий контраст двух нац. миров с острой жанровой характерностью и драматизмом ситуаций. В операх Мусоргского «Борис Годунов» (1869, 2-я ред. 1872) и «Хованщина» (1872- 1880, завершена Римским-Корсаковым, 1883) историч. тематика приобретает социально-критич. звучание; одноврем. с углублением психологич. характеристик широкое развитие получают действенные драм. нар. сцены. Оперное творчество Римского-Корсакова связано в основном с миром нар. сказки, эпоса, поэтически преломлённых древних языческих верований и обрядов. В «весенней сказке» «Снегурочка» (1881), «опере-былине» «Садко» (1896) и др. произв. он воссоздал не только образы и сюжеты, но и стилистику, поэтич. строй соответств. видов нар. творчества. Чайковскому был более близок жанр лирико-психологич. оперы, к-рому относятся его лучшие оперные произв. — «Евгений Онегин» («лирич. сцены», 1878), «Пиковая дама» (1890). Личная драма находилась в центре внимания композитора даже тогда, когда он обращался к историч. сюжету («Мазепа», 1883). Рус. композиторами был создан и ряд опер комич. или лирико-комедийного жанра на темы из нар. жизни — «Майская ночь» (1878) и «Ночь перед Рождеством» (1895) Римского-Корсакова, «Сорочинская ярмарка» Мусоргского (1874–80, окончена Кюи, 1915), «Черевички» Чайковского (1885; 1-я ред. — «Кузнец Вакула», 1874).

Не менее значительными были достижения рус. симфонизма. Как метод художеств. обобщения в музыке и отражения действительности в её сложном многообразии, движении и развитии симфонизм стал одним из осн. качеств творч. мышления рус. композиторов. В этом смысле можно говорить о симфоничности мн. рус. опер. Большое место занимают элементы симфонизма в оперном творчестве Римского-Корсакова и Чайковского, являясь иногда основой воплощения драматургич. замысла (напр., «Пиковая дама»).

Среди разл. симф. жанров ведущее место в рус. музыке 2-й пол. 19 в. принадлежало симфонии. Создателями рус. симфонии явились Чайковский и Бородин, в творчестве к-рых представлены два осн. типа рус. нац. симфонизма: лирико-драматический и эпический. Симфонии Чайковского (особенно 4-я, 1877; 5-я, 1888; 6-я, 1893) характеризуются напряжённой конфликтностью развития, страстностью лирич. высказывания. Образы внешнего мира входят в его симф. концепцию либо как нечто враждебное человеку, мешающее достигнуть полноты счастья (образы «рока»), либо как светлый контраст к трагич. душевной смятённости. Бородин, воплотивший в своих симфониях величеств. героич. образы рус. нар. эпоса, тяготел к большей плавности развития и ярким живописным контрастам, не нарушающим общего тона спокойной, уверенной в себе мощи. Широкое развитие в Р. м. получил программный симфонизм. Чайковский, обращаясь к сюжетам трагедийного характера («Ромео и Джульетта», по Шекспиру, 1869; «Франческа да Римини», по Данте, 1876; «Манфред», по Байрону, 1885), ставил в своих программных орк. соч. те же философские проблемы человеческого бытия, к-рые нашли отражение в его зрелых последних симфониях; живописно-изобразит. задачи имели для него второстепенное, подчинённое значение. Напротив, Римский-Корсаков проявил себя в программном симф. творчестве прежде всего как мастер красочной орк. звукописи, его привлекали образы сказочной фантастики, поэтич. картины природы, полулегендарный опоэтизированный Восток («Антар», по вост. сказке О. И. Сенковского, 1868; «Шехеразада», 1888). Образы нар. рус. фантастики получили своеобразное воплощение в симф. картине Мусоргского «Ночь на Лысой горе» (1867). В симф. поэме Балакирева «Тамара» (по стихотворению М. Ю. Лермонтова, 1882) яркий живописный колорит соединяется с чутким проникновением в интонац. строй музыки народов Закавказья. Жанровый нац. симфонизм, основанный на разработке нар. тем, вслед за «Камаринской» Глинки находит воплощение у Балакирева («Увертюра на темы трёх русских песен», 1858; муз. картина «1000 лет», 1864, 2-я ред. — симф. поэма «Русь», 1887), Римского-Корсакова и др. От Глинки идёт и традиция обращения к муз. материалу др. стран: «Чешская увертюра» Балакирева (1867, 2-я ред. — симф. поэма «В Чехии», 1905), «Итальянское каприччио» Чайковского (1880), «Испанское каприччио» Римского-Корсакова (1887).

В области камерной инстр. музыки основополагающее значение имели 3 струн. квартета (1871, 1874, 1876) и фп. трио «Памяти великого художника» (1882) Чайковского, 2 струн. квартета Бородина (1879, 1881). Нек-рые из них по масштабам замысла и глубине содержания могут быть сопоставлены с выдающимися достижениями отечеств. симфонизма. Рост пианистич. культуры усилил интерес композиторов к фп. музыке. А. Г. Рубинштейн, принёсший мировую славу рус. пианистич. школе, был автором многочисл. и разл. по жанру конц.-виртуозных фп. соч. (5 концертов для фп. с оркестром, этюды и др.). В 60-70-х гг. рус. композиторы создали ряд произв. для фп., соединяющих виртуозный размах с глубокой оригинальностью замысла и ярко выраженным нац. колоритом («Исламей» Балакирева, 1889; «Картинки с выставки» Мусоргского, 1874; 1-й концерт для фп. с оркестром Чайковского, 1875).

Новые тенденции проявились и в камерном вок. творчестве. Чайковский внёс в сферу лирич. романса элементы углублённого психологизма, яркой и сильной драм. выразительности, сохраняя при этом качества непосредств. общительности, простоты и искренности высказывания. У Мусоргского песни и романс часто превращаются в небольшие драм. сценки, в центре к-рых — живой человеческий тип, наделённый реальными бытовыми и психологич. чертами; сатира и юмор сочетаются с глубоким трагизмом. Привычные рамки романса раздвигаются и в творчестве Бородина, Балакирева, Римского-Корсакова. Разнохарактерные образы (лирич., эпич., нар.-жанровые и пейзажные) воплощены в их вок. соч. с тонким поэтич. чувством и богатством звуковых красок.

Под влиянием «Могучей кучки» и Чайковского сформировалось творчество композиторов, выдвинувшихся в кон. 19 в., — А. К. Глазунова, А. К. Лядова, С. И. Танеева, А. С. Аренского, М. М. Ипполитова-Иванова, Вас. С. Калинникова. В 80-х гг. возник Беляевский кружок, возглавлявшийся Римским-Корсаковым и состоявший большей частью из его учеников. Этот кружок был наследником и продолжателем «Могучей кучки», однако в творчестве его молодых представителей принципы «кучкизма» зачастую академизировались. Боевой новаторский пафос Балакиревского кружка сменился у «беляевцев» спокойным движением по уже проложенному пути. У менее одарённых композиторов это выливалось порой в форму откровенного эпигонства. В то же время творчеству ряда композиторов кон. 19–20 вв. были присущи и новые черты. Они внесли значит. вклад в развитие Р. м.

Для Танеева характерны большое внимание к конструктивным элементам музыки, возрастающая роль рационалистич. начала. В своём особом интересе к полифонии как средству достижения единства и законченности муз. композиции, к творчеству И. С. Баха и др. великих мастеров прошлого он сближался с тенденциями неоклассицизма. Эти же тенденции частично проявились и у Глазунова. Изящный миниатюрист Лядов отразил характерное для нек-рых художеств. течений рубежа 19–20 вв. стремление к уходу в мир идеально чистых, эстетизированных образов и переживаний. Обращаясь к нар. песне в поисках здоровой ясности, красоты и цельности мироощущения, он воплощал темы нар.-бытового и сказочного характера в благородно утончённой, рафинированной форме, отшлифованной до мельчайших деталей.

«Властителями музыкальных дум» рус. общества в нач. 20 в. становятся А. Н. Скрябин и С. В. Рахманинов. Благодаря приподнятому, беспокойному пафосу, их творчество было особенно близко широким обществ. кругам в период напряжённого ожидания близящихся перемен накануне первой рус. Революции 1905–07. Вместе с тем творч. облик Рахманинова и Скрябина во многом различен. Скрябин, соприкасающийся в истоках творчества с романтич. традициями, эволюционировал затем к символизму, предвосхитив нек-рые из новых течений сер. 20 в. Отд. элементы его стиля родственны импрессионизму и экспрессионизму. Стилистич. строй музыки Рахманинова более традиционен, в нём отчётливее прослеживаются связи с рус. муз. наследием 19 в. Рахманинов менее субъективен и утончен, чем Скрябин; в его произв. воплощение внутр. душевных состояний обычно соединяется с картинами внешнего мира, поэзией рус. природы или эпич. образами нац. прошлого.

Общие изменения в рус. художеств. культуре нач. 20 в. сказались также на соотношении разл. жанров муз. творчества. Опера, находившаяся в центре внимания большинства рус. композиторов середины и 2-й пол. 19 в., утрачивает главенствующее значение. Поздние оперы Римского-Корсакова («Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», 1904; «Золотой петушок», 1907), в к-рых композитор, не отходя от коренных нац.-реалистич. основ своего творчества, выдвинул новые задачи идейно-нравств. и стилистич. порядка, завершили блестящий период рус. оперной классики. Из выдающихся композиторов более молодого поколения интерес к оперному жанру проявляли только Танеев и Рахманинов. Но их немногочисл. оперы («Орестея» Танеева, 1894; «Алеко», 1892, «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини», обе 1904, Рахманинова) при несомненных художеств. достоинствах остались всё же эпизодич. явлениями.

В области симфонизма крупной формы традиции Бородина и Чайковского продолжил Глазунов — автор 8 монументальных симфоний (8-я написана в 1905–06). В 1-е десятилетие 20 в. появились также 3 симфонии Скрябина (3-я симфония — «Божественная поэма», 1904) и 2-я симфония Рахманинова (1907). В последующий период жанр симфонии уступил место одночастной симф. поэме («Поэма экстаза», 1907, «Прометей», 1910, Скрябина), сюите или характеристич. орк. миниатюре.

Одноврем. возросла роль камерных инстр. жанров. Глубиной философской мысли и высоким мастерством отличаются инстр. ансамбли Танеева (6 струн. квартетов, 1890–1905; монументальный фп. квинтет, 1911, и др.). Струн. квартет занимал важное место в творчестве Глазунова и нек-рых др. композиторов. Особенно высокого расцвета достигла фп. музыка. Наряду с Рахманиновым и Скрябиным выдвигается Н. К. Метнер как крупный мастер фп. письма. Одним из важнейших фп. жанров становится соната. Традиции романтич. сонатности, угасающие на Западе после Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа и И. Брамса, возродились в новом качестве у Скрябина и Метнера. В сонатах Метнера преобладает лирико-повествоват. тон, для Скрябина соната становится формой воплощения сложных и глубоких философско-поэтич. замыслов. Скрябин трансформировал также разл. типы романтич. фп. миниатюры. У Рахманинова традиции листовского пышно-декоративного пианизма сочетаются с широкой лирич. распевностью типично рус. склада. Характерные черты его фп. письма получили наиболее полное выражение в концертах для фп. с оркестром. Симфонизируя конц. жанр, Рахманинов обогатил его элементами лирич. поэмности, подчёркивал монологич. начало. Существен вклад в рус. фп. лит-ру С. М. Ляпунова, перенёсшего в сферу блестящего виртуозного пианизма образы нар.-жанрового и эпич. характера, близкие творчеству композиторов «Могучей кучки».

Разнообразием тенденций характеризуется камерное вок. творчество рубежа 19 и 20 вв. Традиция демократически-общительной лирики Чайковского нашла продолжение у Рахманинова, романсы к-рого пользовались широкой популярностью благодаря непосредственности эмоционального высказывания, поэтичности строя чувств. У композиторов менее яркого дарования (А. Т. Гречанинов, отчасти Р. М. Глиэр и др.) эта открытость чувства порой превращалась в поверхностную салонную чувствительность или наигранный мелодраматизм. С др. стороны, проявляется склонность к известной академич. замкнутости или рафинированному эстетству. Отчасти уже у Танеева и в большей степени у Метнера жанр романса интеллектуализировался, приобрёл черты сдержанной созерцат. самоуглублённости. Увлечение экзотич. стилизациями, уход в мир утончённого поэтич. вымысла характерны для нек-рых романсов С. Н. Василенко, H. H. Черепнина и др.

Произв. большой художеств. ценности были созданы в области хор. и вок.-симф. музыки. Танеев в монумент. кантатах «Иоанн Дамаскин» (1884) и «По прочтении псалма» (1915) возродил традиции возвышенного философского иск-ва Баха и Генделя. Полифонич. мастерство, проявляющееся в этих произв., характерно также для его хоров a cappella. Иной круг образов получил отражение в кантате Рахманинова «Весна» (1902), соединяющей тонкую пейзажно-орк. звукопись с элементами оперно-драм. порядка, и в его поэме «Колокола» (1913) — трагич. повествовании о человеческой жизни, образы к-рого вырастают до грандиозных космич. символов. А. Д. Кастальский стремился обновить и реформировать рус. культовое пение, сочетая интонации знаменного распева с приёмами нар. хор. многоголосия. Этот же путь избрал Рахманинов во «Всенощной» (1915) — одной из вершин хор. иск-ва a cappella 20 в. Много работал в области хор. музыки (как церк., так и светской) Гречанинов, в ряде его хоров использованы нар. тексты и мелодии.

Кон. 19 — нач. 20 вв. — период яркого расцвета рус. муз.-исполнит. иск-ва. В оперном т-ре выдвинулись артисты огромной силы дарования и высочайшей художеств. культуры — Ф. И. Шаляпин, А. В. Нежданова, Л. В. Собинов, И. В. Ершов. Соединяя совершенное вок. мастерство с глубоким проникновением в образ, они способствовали правдивому раскрытию на сцене величайших созданий рус. оперной классики. Мировое значение рус. пианистич. школы вслед за А. Г. и Н. Г. Рубинштейнами утверждали А. Н. Есипова и особенно Рахманинов, «равный величайшим, но только с русскою душой», по отзыву совр. ему критика. Л. С. Ауэр (профессор Петерб. консерватории в течение неск. десятилетий) был создателем крупнейшей скр. школы 20 в. Тонкая артистич. индивидуальность отличала виолончелистов А. А. Брандукова и А. В. Вержбиловича. Большую роль в поднятии уровня симф. и оперной культуры сыграли дирижёры Э. Ф. Направник, В. И. Сафонов, А. И. Зилоти, С. А. Кусевицкий, Рахманинов.

Одним из важных факторов развития Р. м. являлась передовая муз.-критич. мысль. Активно участвуя во всех событиях муз. жизни, она прокладывала путь к признанию отечеств. муз. творчества. Вопрос об идейно-эстетич. основах рус. нац. школы в музыке, поднятый в 30-40-х гг. 19 в. в связи с появлением зрелых произв. Глинки, продолжал стоять в центре внимания муз. критики и во 2-й пол. 19 в. В 50-60-х гг. развернулась муз.-критич. деятельность В. В. Стасова, А. Н. Серова. Несмотря на порой значит. разногласия и расхождения в оценке отд. явлений, оба критика отстаивали самостоят. путь развития Р. м. на основе традиций Глинки, выступали с решительным осуждением проявлявшегося реакц. кругами пренебрежит. отношения к отечеств. иск-ву, находили в жизни рус. народа, в его песнях и поэтич. преданиях богатый источник для создания новых образов и форм художеств. выражения. Стасов был идейным вдохновителем «Могучей кучки» и горячим пропагандистом её творчества. С позиций этой же группы выступал в печати Кюи. Утверждению прогрессивных эстетич. принципов рус. муз. школы способствовали печатные выступления Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова. Одним из видных представителей рус. муз. критики 19 в. был Г. А. Ларош; несмотря на противоречивость эстетич. взглядов, он глубоко и верно оценил историч. значение Глинки, внёс ценный вклад в истолкование творчества Чайковского, в разработку вопросов муз. образования в России. Положительное пропагандистское и муз.-просвет. значение имела деятельность критиков, выдвинувшихся в кон. 19 — нач. 20 вв., — Н. Д. Кашкина, С. Н. Кругликова, Ю. Д. Энгеля, хотя их работы не содержали существенно новых идей. Для них было характерно высокое уважение к традиции, к наследию классиков рус. музыки, служившее им мерой художеств. оценки. К 1-му десятилетию 20 в. относится начало деятельности муз. критика В. Г. Каратыгина. Талантливый и темпераментный поборник нового в иск-ве, он одним из первых сумел оценить значение Скрябина, молодого С. С. Прокофьева, много сделал для пропаганды в русской печати новых течений зарубежной музыки начала 20 в. Вместе с тем ему были свойственны нек-рый идейный индифферентизм и субъективность оценок.

В период между двумя революциями (1907–17) зарождаются многие явления и тенденции, полностью развившиеся уже в условиях сов. гос-ва. Ок. 1910 появились новые творч. течения, представители к-рых отвергали патетику скрябинско-рахманинского типа и стремились к конструктивно более ясному, уравновешенному иск-ву, лишённому эмоц. надрыва. Среди композиторов молодого поколения особенно выделялись И. Ф. Стравинский и Прокофьев, старавшиеся противопоставить гипертрофированному эмоционализму позднеромантич. иск-ва и хрупкой утончённости модернистских течений здоровую простоту, силу, энергию ритма. В предоктябрьское десятилетие начался творч. путь выдающегося деятеля сов. муз. культуры Н. Я. Мясковского — продолжателя высоких традиций рус. классич. симфонизма. В то же время в разл. областях муз. жизни отчётливо проявлялись признаки назревающего кризиса. Мн. композиторы не смогли остаться в стороне от ущербных идей, нашедших благодарную почву в настроениях рус. интеллигенции после поражения Революции 1905–07. Эти тенденции проявлялись в отходе от больших социально значит. тем, субъективной замкнутости творчества, увлечении далёкими от жизни эстетскими образами, склонности к пессимизму и мистике. Под влиянием идеалистич. философских течений возникла «мистериальная» концепция иск-ва, нашедшая отражение в позднем периоде творчества Скрябина. Утопич. идея некоего «вселенского действа» — «мистерии», в котором музыка проявляет свои магич. свойства, определила образный строй и стилистику его произв. 1910-х гг.

Победа Oкт. революции 1917 вызвала коренные перемены в общем строе муз. жизни, выдвинула новые задачи перед всеми деятелями иск-ва. Р. м. как наиболее зрелая и развитая заняла ведущее положение в многонац. муз. культуре СССР (см. Советская музыка). Историч. опыт Р. м., её творч. достижения и прогрессивные идейно-художеств. принципы имели большое значение для сов. муз. иск-ва в целом. Они способствовали ускоренному развитию проф. муз. форм у народов, лишённых в прошлом возможности свободно развивать свою нац. культуру вследствие великодержавно- шовинистич. политики царского правительства.

Большинство рус. музыкантов с первых же дней установления Сов. власти активно включились в работу по муз. просвещению широких трудящихся масс. Важную роль в строительстве сов. муз. культуры сыграла деятельность рус. композиторов старшего поколения — Глазунова, Ипполитова-Иванова, Кастальского, Глиэра, Василенко, А. Ф. Гедике, M. P. Гнесина, исполнителей и педагогов — К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, Л. В. Николаева, критиков и музыковедов — Каратыгина, А. В. Оссовского, Б. В. Асафьева, Б. Л. Яворского, М. В. Иванова-Борецкого и др.

Революция, выдвинув новые идеи и образы, открыла такие источники обновления муз. языка, как боевая пролетарская революц. песня, получившая массовое распространение после Oкт. революции, и богатый песенный фольклор Гражд. войны 1918–20. Обращение композиторов к этим источникам в разл. жанрах муз. творчества вплоть до оперы и симфонии было вполне закономерным и оправданным, хотя механич. цитатное использование революц. песен не могло привести к созданию законченного и впечатляющего художеств. образа. С др. стороны, перед сов. композиторами в 20-х гг. возникла необходимость определить своё отношение к новым течениям заруб. музыки, сформировавшимся после 1-й мировой войны 1914–18. На почве того или др. решения этих вопросов складывались разл. группировки, выдвигавшие свою, часто одностороннюю и ошибочную программу. Наиболее резко противостояли друг другу установки Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) и Ассоциации современной музыки (АСМ). РАПМ в известной мере способствовала развитию массовой муз. культуры, но вместе с тем повторяла мн. ошибки Пролеткульта в отношении к классич. наследству, недооценивала значение проф. мастерства, страдала вульгарным социологизмом и упрощенчеством в решении теоретич. вопросов. АСМ, объединявшая многочисл. группу композиторов разд. стилистич. ориентации, не имела чётко сформулированной идейно-художеств. программы. Заслуга этой организации состояла гл. обр. в пропаганде новых явлений сов. и заруб. музыки. Но при этом в её среде порой проявлялись аполитичность, некритич. отношение к модернистским течениям. К нач. 30-х гг. обе организации изжили себя, потеряв почву в сов. муз. действительности. Постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 «О перестройке литературно-художественных организаций» был создан Союз сов. композиторов (см. Союз композиторов СССР), перед к-рым выдвигалась задача объединения всех творч. муз. работников, стоящих на платформе Сов. власти.

Тематика революц. лет нашла отражение прежде всего в песенно-хор. творчестве. В нач. 20-х гг. группа композиторов, работавших в области массовых жанров (Д. С. Васильев-Буглай, К. А. Корчмарёв, М. И. Красев, Г. Г. Лобачёв и др.), объединилась вокруг Агитотдела Музсектора Госиздата. «Агитмузыка» удовлетворяла потребности самодеят. коллективов и клубной эстрады в политически актуальном репертуаре. Однако её художеств. уровень был в целом невысок, мн. произв. страдали схематизмом, стандартностью приёмов. В этот период выдвинулся как автор крупных хор. композиций на революц. темы Кастальский, произв. к-рого, однако, при плакатной броскости и мастерстве фактуры не обладали достаточной мелодич. яркостью. Свежую струю в развитие массовых песенно-хор. жанров внесли во 2-й пол. 20-х гг. нек-рые из композиторов, входивших в состав «Проколла»: А. А. Давиденко, М. В. Коваль, В. А. Белый, Б. С. Шехтер, Н. К. Чемберджи. Среди них особенно выделялся Давиденко как художник самобытной творч. индивидуальности, своеобразный мастер хор. письма. Белый и Коваль внесли новые образы в жанр сольной песни с сопровождением. Много внимания уделялось обработкам нар. песен (интересные образцы создали Кастальский, Васильев-Буглай, Лобачёв, А. В. Александров, А. Ф. Пащенко — для хора, Гедике, Василенко — для голоса с сопр.).

В крупных симф. формах композиторы стремились осмыслить и обобщить значение происшедших историч. перемен. Основоположником рус. сов. симфонизма явился Мясковский. Переломное значение в его творчестве (это отмечал сам композитор) имела 5-я симфония (1918), в к-рой он впервые обратился к образам из нар. жизни. В его 6-й симфонии (1923) с большой силой воплощены образы стихийного революц. подъёма нар. масс, резко контрастирующие с трагизмом личных переживаний художника. В известной мере к концепции этого произв., говорящей о приятии композитором нового жизненною строя, близка 2-я симфония Щербачёва (с певцами-солистами и хором, сл. А. А. Блока, 1925). Традиции эпич. симфонизма получили новое преломление в симфонии Ю. А. Шапорина (1932), к-рая примечательна как опыт введения в симф. жанр песен Гражданской войны. Ярким событием было появление 1-й симфонии Д. Д. Шостаковича (1925), содержащей уже многие черты, присущие его зрелому симф. творчеству. Тема революции стала основой его 2-й и 3-й симфоний (1927, 1929). Ипполитовым-Ивановым, Глиэром, Василенко и др. композиторами был создан ряд образцов жанрового симфонизма (сюиты, увертюры) на материале много-нац. фольклора народов СССР.

Менее значительны творч. достижения 20-х гг. в области камерных жанров. Здесь ещё не были преодолены субъективистские и консервативно-академич. тенденции дореволюц. лет. В фп. творчестве господствовало односторонне воспринятое влияние поздних соч. Скрябина (напр., сонаты С. Е. Фейнберга с их сложной туманной символикой и громоздкостью фактуры). Некоторые из молодых композиторов (Л. А. Половинкин и др.) отдали дань увлечению формальным экспериментаторством. Более жизнеспособными оказались фп. сонаты А. Н. Александрова с их светлой романтич. окраской, тонкостью и изяществом фактуры.

К сер. 20-х гг. относятся первые опыты создания опер на сов. или историко-революц. тематику. Из-за схематизма образов и недостаточной художеств. яркости музыки ни одна из этих опер не удержалась на сцене, хотя в нек-рых из них («Орлиный бунт» Пащенко, 1925; «Лёд и сталь» В. М. Дешевова, 1930; «Северный ветер» Л. К. Книппера, 1930) были интересные драматургич. и муз. находки. Особое место в оперном творчестве того времени занимает гротескно-сатирич. опера Шостаковича «Нос» (по повести Н. В. Гоголя, 1928) — смелый новаторский эксперимент молодого композитора. Совр. революц. тематика начинала проникать и в балетный жанр. Репертуарным стал балет «Красный мак» («Красный цветок») Глиэра (1927, 2-я ред. 1949).

Важное место в сов. муз. жизни 20-х гг. занимало творчество Прокофьева, к-рый жил в это время за рубежом. Волевой, жизнеутверждающий тонус его музыки воспринимался часто как выражение духа революц. энергии. С сер. 20-х гг. воздействие Прокофьева оттеснило влияние Скрябина, творчество к-рого отвечало приподнятому романтич. настроению первых послереволюц. лет. Крупными событиями были сов. премьеры оперы «Любовь к трём апельсинам» (1926, Ленинград; 1927, Москва), 3-го концерта для фп. с оркестром и др. произв. Прокофьева.

К 30-м гг. композиторы достигли значит. успехов в укреплении связи творчества с жизнью и овладении новым строем образов сов. действительности. Большое значение для развития музыки имело теоретич. осознание метода социалистич. реализма как ведущего метода сов. иск-ва. Наиболее выдающиеся произв. 30-х гг. позволяют говорить о рождении сов. муз. классики.

Всенар. популярность завоевали лучшие из песен, созданных в эти годы. Композиторы использовали новые средства мелодич. выразительности, строй интонаций, коренившийся в самой жизни, в разл. сторонах массового муз. быта. Наряду с темой Гражданской войны в песенном творчестве находили отражение и успехи социалистич. строительства, темы труда, сов. патриотизма, готовности к защите своего отечества. Разнообразны жанры сов. песни 30-х гг.: боевая походная, торжественно-гимнич., песня-баллада, бодрая, оживлённая песня-марш, лирическая, шуточная. Ведущими мастерами песенного творчества этих лет являются И. О. Дунаевский, А. В. Александров, В. Г. Захаров, М. И. Блантер. Популярными стали также мн. песни Дм. Я. и Дан. Я. Покрассов, К. Я. Листова, Белого, яркие образцы были созданы Шостаковичем («Песня о встречном»), Книппером («Полюшко»).

В 1934 была пост. опера Шостаковича «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда») — произв. большой драм. и социально-обличит. силы, соединяющее смелое новаторство с глубоко индивидуальным преломлением традиций рус. оперной классики. Но широко исполняться она стала двумя десятилетиями позже (новая ред. 1962), а в те годы в результате безосновательного обвинения в формализме она была вскоре снята со сцены. Необъективная оценка «Катерины Измайловой», отразившая догматич. тенденции в художеств. критике, серьёзно нарушила общую перспективу развития сов. оперы в 30-х гг. Свежестью муз. языка, выразит. песенными эпизодами, близкими по своему интонац. строю сов. массовой песне, отличалась опера И. И. Дзержинского «Тихий Дон» (1935), не лишённая, однако, существ. драматургич. и композиционно-технологич. недостатков. Те же недочёты присущи ряду т. н. «песенных» опер 2-й пол. 30-х гг., уступавших «Тихому Дону» и в смысле мелодич. яркости. Песенно-мелодич. начало преобладает также в опере Т. Н. Хренникова «В бурю» (1939, 2-я ред. 1952), но в ней проявилось драматургич. чутьё композитора, умение создавать правдивые и рельефные характеристики действующих лиц. Тема борьбы за победу сов. строя получила сильное и яркое выражение в опере Прокофьева «Семён Котко» (1939), отличающейся богатством и разнообразием муз.-драматургич. средств, мастерской лепкой характеров. Мн. композиторы обращались к сюжетам из классич. рус. и мировой лит-ры. В опере Кабалевского «Кола Брюньон» («Мастер из Кламси», 1938, 2-я ред. 1968) с тонким художеств. тактом воплощены образы одноим. повести Р. Роллана. В 1940 Прокофьев написал оперу «Обручение в монастыре» («Дуэнья», по Р. Б. Шеридану, пост. 1946), сочетающую комедийную остроту, блеск и живость действия со светлым лиризмом.

В области балета овладению новыми темами и образами, обогащению его форм и жанров способствовала плодотворная композиторская деятельность Асафьева. В его балете «Пламя Парижа» (1932) впервые с подлинным размахом был показан образ восставшего революц. народа, основой драматургии стали развёрнутые действенные массовые сцены. В «пушкинских» балетах Асафьева — «Бахчисарайский фонтан» (1934), «Кавказский пленник» (1938) центр. место занимает лирич. драма. Героич. линия балета «Пламя Парижа» была продолжена А. А. Крейном в «Лауренсии» (по пьесе Лопе де Вега «Овечий источник», 1937). Одной из вершин сов. муз.-театр. иск-ва явился балет Прокофьева «Ромео и Джульетта» (1936, пост. 1940, Ленинград), в к-ром образы шекспировской трагедии переданы с огромной выразит. силой и в то же время с необычайной пластичностью, остротой и точностью муз. рисунка.

К 30-м гг. относятся первые удачи в жанре оперетты, обновление к-рого происходило на песенной основе. Песня служит гл. средством характеристики образов сов. людей и обрисовки совр. быта в опереттах «Золотая долина» Дунаевского (1938) и «Свадьба в Малиновке» Б. А. Александрова (1937).

Наиболее значительны достижения симф. музыки тех лет. В лучших произв. композиторам удалось воплотить богатый духовный мир современника — борца и созидателя новой жизни, сложные коллизии окружающей действительности, проистекающие из непримиримого антагонизма двух миров. Ведущим мастером сов. симфонизма в этот период становится Шостакович. В его симфониях 30-х гг. (4-6-я, 1936–39) глубина философской мысли большого зрелого художника соединяется с острой эмоциональной впечатлительностью и чутким восприятием жизненных противоречий. Этим определяется драм. конфликтность музыки Шостаковича, присущая ей сила и напряжённость экспрессии. Одно из наиболее совершенных по богатству содержания и классич. законченности формы его произв. — 5-я симфония (1937), появление к-рой было воспринято общественностью как праздник сов. иск-ва. Интенсивно развивалось в 30-х гг. симф. творчество Мясковского. Претерпевая внутр. эволюцию, оно становилось более ясным и цельным по своему эмоциональному строю. В поисках путей.сближения с совр. действительностью композитор иногда прибегал к программности. Если попытка отразить процесс социалистич. переустройства деревни в его 12-й симфонии (1932) оказалась не во всём удавшейся, то в дальнейшем Мясковский нашёл правдивые средства для воплощения образов современности. Одно из значительных его произв. этих лет — 16-я симфония (1936), навеянная героизмом сов. лётчиков. В творчестве Мясковского возросло значение нар.-жанровых элементов, многие темы его соч. приобрели широко распевный характер. Песенностью типично рус. склада пронизана элегическая 21-я симфония (1940). О разнообразии творч. исканий в симф. музыке свидетельствуют такие произв., как 4-я («Ижорская») симфония Щербачёва (1935), в к-рой композитор стремился отразить этапы революц. истории Ижорского завода, 2-я (1934) и 3-я («Реквием памяти Ленина», 1933) симфонии Кабалевского, 3-я симфония В. Я. Шебалина (1934), связанная по материалу с музыкой к пьесе И. Л. Сельвинского «Командарм-2». Интересный, хотя в целом и не приведший к убедит. художеств. результату, опыт введения массовой песни в крупную симф. форму представляют 3-я («Поэма о бойце-комсомольце», 1932) и 4-я («Дальневосточная», 1933; 2-я ред. 1965) симфонии Книппера. Широкое распространение получили произв. сюитного типа, построенные на материале музыки народов СССР («Туркмения» Б. С. Шехтера, 1932; «Марийская сюита» Н. П. Ракова, 1931, и др.). Значительными были достижения в жанре инстр. концерта с оркестром. Выделяются 1-й фп. концерт Шостаковича (1933), 2-й скр. концерт Прокофьева (1935).

Одно из знаменательных явлений этого периода — возрастающий интерес к жанрам оратории и кантаты. В крупных, монументальных вок.-симф. формах композиторы стремились воплотить темы высокого обще-нар., гражданского звучания. Смелость и оригинальность замысла отличают кантату «К 20-летию Октября» Прокофьева (1937). Обращаясь к текстам классиков марксизма-ленинизма, композитор передаёт средствами монументального фрескового письма образы революц. борьбы рабочего класса и победы социализма в СССР. С огромным живописным мастерством, драматизмом и проникновением в склад рус. нар. песенности воссозданы образы героич. рус. прошлого в его кантате «Александр Невский» (по музыке к одноим. фильму, 1938). Песенность является также основой его кантаты «Здравица» (1939). Ист.-патриотич. тематика получила яркое отражение в симфонии-кантате Шапорина «На поле Куликовом» (1939). При целостности симф. замысла этому произв. присущи известные черты оперности. Элементы оперно-драматургич. плана свойственны и оратории Коваля «Емельян Пугачёв» (1939, впоследствии послужила основой для оперы того же названия, 1942).

Заметные сдвиги происходят в 30-х гг. в камерной музыке, к-рая сближается с симф. жанрами, обновляется стилистически и по строю своих образов. Одним из выдающихся достижений сов. камерно-инстр. творчества является фп. квинтет Шостаковича (1940), отличающийся глубиной мысли и строгой классичностью построения. В квартетах Мясковского и Шебалина высокая культура и мастерство сочетаются с ясно выраженным нац. характером музыки. Камерная вок. лирика приобретает черты непосредств. общительности, простоты и искренности выражения. К лучшему в этой области принадлежат циклы романсов Шапорина на сл. Пушкина и Блока, Мясковского на сл. Лермонтова, романсы А. Н. Александрова, Ю. Н. Кочурова, Шебалина, начинавшего свой творческий путь Г. В. Свиридова.

Великая Отечеств. война 1941–45 поставила перед иск-вом новые задачи — отразить героизм борьбы сов. народа против фашистских захватчиков и способствовать мобилизации всех сил для достижения победы. Эту роль выполняла прежде всего песня. Мужественная решимость и отвага народа, поднявшегося на защиту отечества, воплощены в сурово-торжеств. интонациях песни А. В. Александрова «Священная война» (1941). Ряд боевых песен был создан А. Г. Новиковым, Белым, Б. А. Мокроусовым. Вместе с тем расцвела песенная лирика, связанная с темами боевой дружбы, верности, любви к родному дому и близким. Этот круг чувств с особенной теплотой и задушевностью передал в своих песнях В. П. Соловьёв-Седой. Широкой популярностью пользовались нек-рые из песен Захарова, Хренникова, Блантера, С. А. Каца, М. Г. Фрадкина.

Всенародный патриотич. подъём воен. лет и напряжение жестокой схватки между силами прогресса, гуманизма и всё уничтожающим на своём пути фашизмом были воплощены в ряде произв. крупной формы. Замечат. памятником этого времени осталась 7-я симфония Шостаковича (1941), к-рая звучала в годы войны во мн. странах мира как мощный призыв к отпору фашистской агрессии и защите ценностей человеческой культуры.

Д. Д. Шостакович. 7-я симфония, 1-я часть. Страница партитуры. Автограф.

Произв. огромной выразит. силы является и его 8-я симфония (1943), в к-рой запечатлены преим. трагич. стороны войны, переданы гнев и боль художника-гуманиста, вызванные кровавыми зверствами и разрушениями. Иная трактовка воен. темы дана в героико-эпич. 5-й симфонии Прокофьева (1944), по образному строю и стилистике перекликающейся с «Александром Невским». Образы и настроения, вызванные событиями Великой Отечеств. войны, по-разному отражены в симфониях Мясковского (22-24-я, 1941–43), 2-й симфонии («Родина») Г. Н. Попова (1943), 2-й симфонии Хренникова (1942) и др. Среди вок.-симф. произв., посвящённых этой теме, выделяются оратория Шапорина «Сказание о битве за русскую землю» (1944), драм. кантата Прокофьева «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным» (1943), сурово-сдержанная и сосредоточенная поэма-кантата Мясковского «Киров с нами» (1942), орк.-хор. сюита Кабалевского «Народные мстители» (1942). Менее удачными оказались попытки воспроизвести события войны в опере (ни одна не удержалась на сцене).

Атмосфера воен. лет нашла отражение и в камерном инстр. творчестве. Иногда это подчёркнуто программным заголовком (напр., трио «Памяти наших погибших детей» Гнесина, 1943). Одно из наиболее значит. произв. этого периода в области камерной музыки — фп. трио Шостаковича (1944), образный строй к-рого во многом близок его 8-й симфонии. Во 2-м струн. квартете Прокофьева (на мелодии народов Сев. Кавказа, 1942) и 5-м квартете Шебалина (на слав. темы, 1942) обращение к разнонациональному фольклору отражает идею дружбы народов. На темы рус. нар. песен написан цикл 24 прелюдий для фп. Кабалевского (1945). Выдающимся достижением сов. фп. музыки являются 6-8-я сонаты Прокофьева (1940–44), отличающиеся глубиной мысли и смелостью художеств. средств.

Тема всенар. подвига в борьбе с фашизмом сохранила значение одной из кардинальных в сов. иск-ве послевоенных лет. Непосредств. отзвуки войны ощущаются в 6-й симфонии Прокофьева (1947), 5-й («Русской») симфонии Щербачёва (1948, 2-я ред. 1950), операх «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева (1948), «Семья Тараса» Кабалевского (1947, 2-я ред. 1950). С течением времени менялся подход к воен. теме, в ней открывались новые аспекты. Так, в 10-й симфонии Шостаковича (1953) образы войны возникают на фоне общего лирически самоуглублённого тона музыки как напоминание о том, чего нельзя забыть. Музыканты активно участвовали в широко развернувшемся после окончания войны движении за мир. Этой теме посв. ряд песен и произв. ораториально- кантатного жанра (среди последних наиболее значительна оратория Прокофьева «На страже мира», 1950). С ней связана и оперетта Дунаевского «Вольный ветер» (1947). Усилилось внимание к проблемам этич. порядка, остро встал вопрос о долге личности перед народом и обществом, об ответственности каждого человека за судьбы мира. Эта проблематика характерна для ряда камерных инстр. соч. Шостаковича (4-й и 5-й квартеты, 1949, 1952) и др. композиторов. Сосредоточенное лирич. раздумье отличает 27-ю симфонию Мясковского (1950) и 7-ю симфонию Прокофьева (1952) — произв., завершающие творч. путь двух больших художников.

В свете грандиозных событий, потрясших весь мир, возникла потребность по-новому осмыслить прошлое своего народа. В послевоенные годы окончательно сложилась концепция оперы Прокофьева «Война и мир», первоначальный вариант которой появился в годы войны (1943, 2-я ред. 1946, окончат. ред. 1952). Это монументальное муз.-сценич. полотно объединяет величеств. нар. эпопею с интимной лирич. драмой. В нач. 50-х гг. пост. опера Шапорина «Декабристы» (1953), создававшаяся на протяжении многих лет. В лирико-комедийной опере Шебалина «Укрощение строптивой» (1955) и в балетах Прокофьева воспеваются доброта и нежность, всепобеждающая сила любви, поэзия творч. труда. Одним из значит. явлений сов. муз. т-ра был балет Глиэра «Медный всадник» (1949), в к-ром личная драма героев показана на широком историч. фоне.

Наряду с крупными и несомненными достижениями в муз. творчестве послевоенных лет наблюдались и некоторые отрицат. явления. Усиление догматич. тенденций приводило к ограничению тематики творчества и способов художеств. воплощения, поверхностному и упрощённому решению важных тем. В результате смещения эстетич. оценок нек-рые значит. и яркие новаторские произв. подверглись несправедливо резкой субъективистской критике. Создавшееся положение было исправлено постановлением ЦК КПСС от 28 мая 1958. Этот документ помог муз. деятелям избавиться от проявившихся в ряде произв. тенденций к декларативности, внешней парадности, схематизму образов.

Преодоление догматич. ошибок способствовало активизации творч. исканий, более разностороннему охвату явлений совр. действительности, обогащению форм и выразит. средств сов. музыки. В 50-х гг. наряду со старшими мастерами, продолжавшими активно работать, значит. вклад в рус. сов. музыку внесли композиторы более молодого поколения. Среди них были и такие уже сложившиеся к тому времени художники, как Н. И. Пейко, М. С. Вайнберг, В. Н. Салманов, и молодёжь, делавшая первые шаги в творчестве: Р. К. Щедрин, Б. А. Чайковский, А. Я. Эшпай, А. П. Петров, В. А. Гаврилин, С. М. Слонимский, Л. А. Пригожий, Б. И. Тищенко, Ю. М. Буцко и др. В этот период приобрели большую остроту вопросы, связанные с поисками нового муз. языка. Обилие разнообразных экспериментов — характерная черта сов. музыки 50-60-х гг. Не всё оказалось плодотворным и оправдало себя в дальнейшем. Порой имело место некритич. увлечение формальными «новациями» совр. авангардизма, что приводило к созданию надуманных и нежизнеспособных произв. Но в целом творч. искания имели положит. значение, стимулируя инициативу композиторов и помогая по-новому решать задачи, выдвигаемые жизнью.

Во всех жанрах муз. творчества было создано много интересных и значительных произведений. В области симф. музыки 50-60-х гг. ведущее значение сохраняло творчество Шостаковича. Стремление придать образам инстр. музыки более конкретный и определённый в смысловом отношении характер побудило композитора использовать в 11-й симфонии («1905 год», 1957) подлинные мелодии старых революц. песен. Ленинской теме посвящена его 12-я симфония («1917 год», 1961). Введение хора и певцов-солистов приближает его 13-ю и 14-ю симфонии (1962 и 1969) к оратории или вок.-симф. сюите. Аналогичные тенденции проявляются и в творчестве др. композиторов (напр., 8-я симфония «Цветы Польши» Вайнберга, 1964). Последняя, 15-я симфония Шостаковича (1971) вновь продемонстрировала богатые возможности «чистого» симфонизма классич. типа. Традиции симфонизма Прокофьева и Шостаковича нашли продолжение в творчестве Вайнберга, Пейко (3-я и 4-я симфонии, 1957 и 1965), Салманова (2-я симфония, 1959), Хренникова (3-я симфония, 1974). Своеобразно развивает их во 2-й симфонии Б. А. Чайковский (1962). Поиски новых средств выражения и принципов организации симф. цикла отразились в творчестве Щедрина (2-я симфония «25 прелюдий для оркестра», 1965), Тищенко (3-я и 4-я симфонии, 1970–74). К области популярной симф. музыки относятся «Озорные частушки» Щедрина (1963), концерт для оркестра Эшпая (1967). По-новому трактован конц. жанр в двух концертах Шостаковича (во 2-м виолончельном, 1966, и 2-м скрипичном, 1967), к-рые по характеру образов и масштабности их воплощения приближаются к его симфониям. Компактный и стремительно развёртывающийся 2-й концерт для фп. с оркестром Хренникова (1972) подкупает жизнеутверждающим характером. Щедрин в трёх фп. концертах (1954–74) смело экспериментирует, используя разл. средства муз. воплощения.

В кантатно-ораториальный и хоровой жанры наиболее крупный и оригинальный вклад внёс Свиридов. В вок.-симф. композициях он свежо и своеобразно воплощает темы высокого идейного звучания. В «Поэме памяти Сергея Есенина» (1956) тема революции показана через восприятия крестьянского поэта-лирика. В «Патетической оратории» (1959) эта же тема претворена в броских, плакатных образах, отвечающих строю поэзии В. В. Маяковского, на слова к-рого написано это произведение. В камерном плане выдержана кантата «Снег идёт» (сл. Б. Л. Пастернака, 1965), выражающая лирич. размышления о долге художника. Чуткое понимание композитором природы рус. нар. песенности проявилось в орк.-хор. сюите «Курские песни» (1962). В нек-рых хор. соч. Свиридова (напр., Концерт памяти А. А. Юрлова, 1973) своеобразно преломлены интонации древних рус. распевов. Влияние Свиридова сказалось на творчестве более молодых композиторов, в т. ч. В. Ф. Веселова (оратория «Сын земли», 1962), В. И. Рубина (опера-оратория «Июльское воскресенье», 1970). Значительным по замыслу произв. ораториального типа является Реквием Кабалевского (1962), посв. «тем, кто погиб в борьбе с фашизмом». Мн. композиторы обращались в жанрах оратории и кантаты к Ленинской теме («Ленин с нами» Холминова, 1966, 2-я ред. 1969; «Ленин с нами» Эшпая, 1968; «Ленин в сердце народном» Щедрина, 1969). Созданы были яркие произв. вок.-симф. жанра, в к-рых воспроизведены героич. страницы нац. прошлого. В вок.-симф. поэме «Казнь Степана Разина» (1964) Шостакович своеобразно развивает традиции нар. муз. драм Мусоргского. В духе сурового эпич. сказа выдержана оратория Пригожина «Слово о полку Игореве» (1966).

Важными событиями театр.-муз. жизни 50-70-х гг. были постановки опер Прокофьева и восстановление на сцене «Катерины Измайловой» и «Носа» Шостаковича. Эти классич. образцы сов. оперного творчества способствовали повышению требований к художественному качеству новых произведений и установлению верных критериев их оценки. Оперы 50-70-х гг. отличаются многообразием драматургических решений и стилистич. строя музыки. Тема борьбы за утверждение Сов. власти в первые годы революции новаторски решена в «Виринее» Слонимского (1967). В этой опере проявилось глубокое знание композитором рус. фольклора и владение разнообразным арсеналом выразит. средств. Традиции «песенной оперы» 30-х гг. получили обогащённое продолжение в «Оптимистической трагедии» Холминова (1965), интонац. основа её музыки шире, более развиты хор. эпизоды. Нар.-песенное начало занимает важное место в опере В. Н. Трамбицкого «Кружевница Настя» (1963), в к-рой запечатлены события и образы героев Великой Отечеств. войны. Своеобразно решена тема войны в опере К. В. Молчанова «Неизвестный солдат» (1967), содержащей черты ораториальности. В ином плане, с большим акцентом на трагизме личных судеб людей в годы войны эта тема трактована в опере Вайнберга «Мадонна и солдат» (1975). Проблемы труда и быта, личных отношений сов. людей поднимает опера Щедрина «Не только любовь» (1961), музыка к-рой привлекает свежей трактовкой совр. песенных интонаций. Оригинальна попытка воплощения нек-рых черт образа Ленина через песню в опере Мурадели «Октябрь» (1964). Был создан ряд опер и на историч. тематику. Среди них выделяется новизной и своеобразием драматургич. решения опера Петрова «Пётр I» (1975) с её броской, фресковой манерой письма и сочетанием разл. интонац. пластов в музыке. В 60-70-х гг. получил развитие жанр камерной оперы, отличающийся сжатостью действия и экономией выразит. средств: моноопера «Записки сумасшедшего» (1967) и дуоопера «Белые ночи» (1970) Буцко, «Шинель» и «Коляска» Холминова (обе — 1971).

Крупнейшие мастера сов. музыки обращались в этот период к жанру оперетты. Шостакович создал острый спектакль-обозрение «Москва, Черёмушки» (1959), Кабалевским была написана оперетта «Весна поёт» (1957), по масштабам муз. номеров приближающаяся к лирич. опере. Успешно работали в этом жанре известные мастера сов. песни Ю. С. Милютин («Цирк зажигает огни», 1960, и др.), К. Я. Листов («Севастопольский вальс», 1962), Соловьёв-Седой («Самое заветное», 1952; «Олимпийские звёзды», 1962). Популярными стали оперетты Хренникова («Сто чертей и одна девушка», 1962), Мурадели («Девушка с голубыми глазами», 1966).

Поиски новых форм и средств воплощения больших, значит. идей и образов велись в области балетной музыки. Одним из смелых новаторских экспериментов было создание Щедриным балета «Анна Каренина» (по роману Л. Н. Толстого, 1972). Музыка этого балета соединяет симф. напряжённость развития с яркой театр. образностью. Острая характеристичность музыки присуща и балету Петрова «Сотворение мира» (по рисункам Ж. Эффеля, 1971), сочетающему юмор, гротеск и лирику. В балете «Ярославна» (по «Слову о полку Игореве», 1974) Тищенко решает историч. тему остросовр. средствами. Лирико-комедийный балет «Любовью за любовь» Хренникова (по «Много шума из ничего» Шекспира, 1976) отличается выразительным мелодизмом и живостью музыки. Среди балетов на совр. тему наибольшее внимание привлекли к себе «Асель» В. А. Власова (1967) и «Ангара» Эшпая (1976), в к-рых поэтично раскрыты образы сов. людей.

Выдающимся вкладом в камерную инстр. лит-ру являются струн. квартеты Шостаковича. Этот жанр приобрёл большое значение в последний период творчества композитора. В поздних квартетах Шостаковича (6-15-й, 1956–74) при огромном разнообразии решений и богатстве образного содержания проявляется общая тенденция к сдержанной самоуглублённости, сосредоточенности мысли и чувства. Как мастер камерного инстр. жанра определился В. А. Чайковский, струн. квартеты к-рого отличаются тонкостью, порой даже аскетичностью муз. письма. К наиболее значит. явлениям в области сольной инстр. музыки принадлежат цикл «24 прелюдии и фуги» для фп. Щедрина (1970), соната для альта и фп. Шостаковича (1975). Более экспериментальный характер носят соч. (для разных составов инструментов) Г. И. Уствольской, Слонимского, Тищенко, Пригожина, А. Г. Шнитке.

Расширился круг образов и тем камерной вок. музыки. Композиторы обращаются к творчеству отечеств. и заруб. поэтов, часто находя новые толкования поэтич. образцов, неоднократно получавших муз. воплощение. Характерной чертой 60-70-х гг. является стремление к созданию вок. циклов, объединённых общей идеей или единством образного содержания. В циклах Свиридова на сл. Р. Бёрнса (1955), С. А. Есенина (1956), А. А. Блока (1969) и др. поэтов песенное начало соединяется с острой характеристичностью и реалистич. конкретностью образов. Глубина философской мысли и яркий драматизм свойственны циклу романсов на стихи Блока (1967), сюите на текст сонетов Микеланджело (1974) и др. произв. Шостаковича. Ценный вклад в развитие камерных вок. жанров внесли З. А. Левина, Пейко, Б. А. Чайковский, Гаврилин, Веселов, Слонимский и др.

Новые темы, связанные с борьбой за мир и дружбу народов, идеями междунар. солидарности, трудовым героизмом сов. людей, перестройкой быта и человеческих отношений в социалистич. обществе, нашли отражение в песенном творчестве послевоенных лет. Успешно продолжали работать мастера песенного жанра — Блантер, Мурадели, Новиков, Соловьёв-Седой, Хренников и др. Наряду с ними выдвинулся ряд талантливых композиторов-песенников, к-рые внесли в сов. песню новую струю, обогатили её образный строй и выразит. средства. Широкую популярность завоевали мн. песни А. Н. Пахмутовой, Эшпая, Петрова, С. С. Туликова, А. И. Островского, О. Б. Фельцмана, Э. С. Колмановского и др. В развитии сов. песни проявлялись и отрицат. тенденции: важные актуальные темы получали порой сниженное выражение, допускались уступки дешёвым мещанским вкусам.

Творч. достижения рус. сов. музыки неразрывно связаны с ростом исполнит. культуры. За годы Сов. власти широкий размах приобрела конц. жизнь, популярными стали в массах опера и балет. В РСФСР работают (1978): 45 муз. театров, в т. ч. 15 т-ров оперы и балета; 26 симф. оркестров, 22 проф. хор. коллектива, множество камерных ансамблей разл. типа, оркестров нар. инструментов, духовых оркестров. Ведущую роль в развитии сов. оперы и балета сыграли Большой театр СССР, Ленинградский театр оперы и балета им. С. М. Кирова, Ленинградский Малый театр оперы и балета, за к-рым закрепилась репутация «лаборатории сов. оперы», Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Возникли новые театры, в т. ч. Московский детский музыкальный театр, Моск. Камерный муз. т-р (осн. 1971). Высокий художеств. уровень отличает спектакли т-ров оперы и балета в Горьком, Новосибирске, Перми, Свердловске и др. городах. Мировую известность приобрели лучшие симф. оркестры: Государственный симфонический оркестр Союза ССР, Ленинградский академический симфонический оркестр Ленинградской филармонии, Симфонический оркестр Московской филармонии, Большой симфонический оркестр Центрального телевидения и радиовещания и др. Ленинградская академическая капелла им. М. И. Глинки — старейший рус. хор, в прошлом исполнявший преим. церк. музыку, стал после Oкт. революции пропагандистом лучших произв. классич. и совр. хор. лит-ры. Выдающимися хор. коллективами являются Государственный Академический русский хор Союза ССР, Республиканская русская хоровая капелла им. А. А. Юрлова, Русский народный хор им. M. E. Пятницкого, ставший в сов. время высококвалифицированным проф. коллективом (пропагандирует традиц. и совр. песенный фольклор). Аналогич. коллективы были созданы на проф. основе в ряде городов и областей РСФСР и выполняли роль хранителей и пропагандистов нар.-песенного творчества. Среди них — Северный рус. нар. хор, Волжский рус. нар. хор, Воронежский рус. нар. хор, Омский рус. нар. хор, Уральский рус. нар. хор. Широкое признание получили Оркестр русских народных инструментов имени В. В. Андреева (в Ленинграде) и Русский народный оркестр имени Н. П. Осипова (в Москве). Новый тип художеств. коллектива представляет собой Ансамбль песни и пляски Советской Армии им. А. В. Александрова; по его образцу аналогич. ансамбли возникли в разл. республиках и воинских округах. Среди камерных ансамблей пользуются широкой известностью квартеты им. Бетховена, им. Бородина, им. Танеева; Моск. камерный оркестр, вок.-инстр. ансамбль «Мадригал», Ансамбль скрипачей Большого т-ра СССР и др. Рус. сов. муз.-исполнит. иск-во выдвинуло крупных мастеров. Высокие реалистич. традиции рус. вок. школы, связанные с именами Шаляпина, Собинова, Неждановой, Ершова, нашли продолжение в деятельности таких артистов, как В. В. Барсова, К. Г. Держинская, Е. К. Катульская, М. П. Максакова, Н. А. Обухова, С. П. Преображенская, Е. А. Степанова, И. К. Архипова, Л. В. Мясникова, Е. В. Образцова, П. З. Андреев, И. С. Козловский, С. Я. Лемешев, С. И. Мигай, М. Д. Михайлов, Г. М. Нэлепп, Н. Н. Озеров, В. Р. Петров, А. С. и Г. С. Пироговы, Н. К. Печковский, М. О. Рейзен, Н. С. Ханаев, В. А. Атлантов, E. E. Нестеренко, Б. Т. Штоколов. Широкую известность завоевали исполнительницы нар. песен Л. А. Русланова, И. П. Яунзем, Л. Г. Зыкина и др. Основателями рус. сов. пианистич. школы были А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз, Л. В. Николаев, воспитавшие неск. поколений талантливых исполнителей. Среди наиболее выдающихся представителей этой школы — В. В. Софроницкий, С. Е. Фейнберг, Л. Н. Оборин, Э. Г. Гилельс, С. Т. Рихтер. Среди художников мирового значения — скрипачи М. Б. Полякин, Д. Ф. Ойстрах, Л Б. Коган, виолончелисты С. Н. Кнушевицкий, Д. Б. Шафран. В подготовке сов. скрипачей и виолончелистов важную роль сыграла деятельность видных педагогов А. И. Ямпольского, М. Л. Цейтлина, С. М. Козолупова, А. Я. Штриммера. Возникла школа сов. арфистов во главе с К. А. Эрдели и В. Г. Дуловой. Широкое развитие получила органная культура. Основоположниками школы сов. органистов являются A. Ф. Гедике и И. А. Браудо. Крупнейшие симф. коллективы и муз. т-ры возглавляли выдающиеся дирижёры — В. И. Сук, Н. С. Голованов, А. М. Пазовский, B. А. Дранишников, А. В. Гаук, С. А. Самосуд, А. Ш. Мелик-Пашаев. Рус. советскую дирижёрскую школу представляют Е. А. Мравинский, Б. Э. Хайкин, К. К. Иванов, К. П. Кондрашин, Г. Н. Рождественский, E. P. Светланов. В числе виднейших хоровых дирижёров — А. В. Александров, М. Г. Климов, Н. М. Данилин, А. В. Свешников, Г. А. Дмитревский, А. С. Степанов, А. В. Рыбнов, А. А. Юрлов, К. Б. Птица, В. Г. Соколов.

Активное участие во всех процессах муз. жизни принимают муз. наука и критика. Выработке методологич. принципов сов. марксистско-ленинского музыковедения в 20-х гг. способствовали работы о музыке А. В. Луначарского. Тогда же широко развернулась деятельность Б. В. Асафьева, определившая осн. направления развития сов. науч. мысли о музыке. В его трудах глубоко раскрыта прогрессивная нар.-реалистич. и гуманистич. сущность рус. муз. классики, даны проницат. характеристики творчества крупнейших мастеров сов. музыки (Прокофьева, Мясковского), а также мн. заруб. композиторов прошлого и настоящего. Одним из краеугольных камней сов. теоретич. музыковедения стала созданная Асафьевым теория интонации, к-рая даёт ключ к пониманию конкретных способов отражения действительности в музыке. Среди основоположников сов. музыковедения — старейшие рус. учёные М. В. Иванов-Борецкий, Н. А. Гарбузов, К. А. Кузнецов, А. В. Оссовский, Б. Л. Яворский, внёсшие значит. вклад в разработку разл. вопросов теории и истории музыки, в подготовку и воспитание науч.-муз. кадров. Важнейшей задачей сов. теоретич. музыковедения являлась разработка методов анализа, помогающих раскрытию идейно- образного содержания муз. произведений. В этом направлении значит. достижения имеются в работах Ю. Н. Тюлина, С. С. Скребкова, В. А. Цуккермана, Л. А. Мазеля, В. В. Протопопова, В. П. Бобровского, М. Е. Тараканова, Ю. Н. Холопова. Развернулась широкая работа по изучению отечественного муз. прошлого. В разработке источниковедческой базы для истории рус. музыки больших успехов добились H. P. Финдейзен, А. Н. Римский-Корсаков, В. В. Яковлев, В. А. Киселёв, Б. В. Доброхотов. Авторами ценных исследований по истории русской музыки являются М. В. Бражников, В. А. Васина-Гроссман, А. А. Гозенпуд, А. И. Кандинский, Ю. В. Келдыш, Т. Н. Ливанова, О. Е. Левашёва, М. С. Пекелис, А. С. Рабинович, Н. В. Туманина. Науч. обобщению путей развития сов. музыки посв. ряд работ Л. В. Данилевича, И. И. Мартынова, И. В. Нестьева, М. Д. Сабининой, А. Н. Сохора, Г. Н. Хубова, Б. М. Ярустовского и др. В области истории заруб. музыки значит. труды созданы А. А. Альшвангом, И. Ф. Бэлзой, Р. И. Грубером, М. С. Друскиным, Д. В. Житомирским, В. Д. Конен, Ю. А. Кремлёвым, Л. В. Поляковой, И. И. Соллертинским, Н. Л. Фишманом, Ю. Н. Хохловым, Г. M. Шнеерсоном. В. М. Беляев, С. Л. Гинзбург, A. B. Затаевич, В. А. Успенский много сделали для изучения музыкального искусства братских народов СССР. Ценный вклад в область рус. муз. фольклористики внесли Е. В. Гиппиус, Ф. А. Рубцов, А. В. Руднева. Специальной областью исследования стали теория и история исполнит. иск-ва (работы А. Д. Алексеева, Л. А. Баренбойма, Л. С. Гинзбурга, Г. М. Когана, Я. И. Мильштейна, А. А. Николаева, Л. Н. Раабена), муз. инструментоведение (Б. А. Струве, К. А. Вертков). На твёрдую науч. почву была поставлена работа в области муз. библиографии и лексикографии (Г. Б. Бернандт, Т. Н. Ливанова, Б. С. Штейнпресс, И. М. Ямпольский). Осн. муз.-науч. центрами являются Институт истории искусств (с 1977 — Всесоюзный науч.-исследоват. ин-т искусствознания) в Москве, Институт театра, музыки и кинематографии в Ленинграде, а также кафедры теории и истории музыки Моск. и Ленингр. консерваторий, Муз.-педагогич. ин-та им. Гнесиных и др. муз. вузов. В РСФСР создана разветвлённая сеть уч. заведений: 13 консерваторий и др. высших муз. уч. заведений, 114 муз. уч-щ, 10 уч-щ иск-в, 2 хор уч-ща, 6 средних спец. муз. школ, ок. 3000 детских муз. школ. Проводятся многочисленные музыкальные конкурсы (крупнейший из них — Международный конкурс музыкантов-исполнителей им. П. И. Чайковского) и фестивали, в т. ч. «Московские звёзды» и «Русская зима» (в Москве), «Белые ночи» (в Ленинграде), «Современная музыка» (в Горьком).

Литература: Болховитинов Е., О русской церковной музыке, «Отечественные записки», 1821, ч. 8, кн. 19; Ундольский В. М., Замечания для истории церковного пения в России, М., 1846; Сахаров И., Исследования о русском церковном песнопении, «Журнал Министерства народного просвещения», 1849, ч. 61; Стасов В. В., Заметки о демественном и троестрочном пении, «Известия имп. Археологического общества», СПБ, 1865, т. 5, вып. 4, то же, в его кн.: Статьи о музыке, вып. 2, М., 1976; Одоевский В. Ф., Русская и так называемая общая музыка, «Русский», 1867, 24 апр., то же, в его кн.: Музыкально-литературное наследие, М., 1956; Разумовский Д. В., Церковное пение в России, вып. 1–3, М., 1867–69; Серов А. Н., Русская народная песня как предмет науки, «Музыкальный сезон», 1869–70, No 18; 1870–71, No 6 и 13, то же, в его кн.: Избранные статьи, т. 1, М.-Л., 1950; его же, Опера в России и русская опера, «Музыкальный свет», 1870, No 9, то же, в его кн.: Критические статьи, т. 4, СПБ, 1895; его же, Русская опера и её развитие, в кн.: А. Н. Серов. Материалы к биографии, СПБ, 1889, то же, в его кн.: Избранные статьи, т. 2, М., 1957; Михневич В., Очерк истории музыки в России в культурно-общественном отношении, СПБ, 1879; Дуров З., Очерк истории музыки в России, в кн.: Доммер A., Руководство к изучению истории музыки, пер. с нем., м., 1884; Pерепелицын П., История музыки в России с древнейших времен и до наших дней, СПБ, 1888; Фаминцын А. С, Скоморохи на Руси, СПБ, 1889; его же, Гусли. Русский народный инструмент, СПБ, 1890; его же, Домра и сродные ей инструменты русского народа, СПБ, 1891; Кюи Ц. A., Русский романс. Очерк его развития, СПБ, 1896; Березовский В. В., Русская музыка, СПБ, 1898; Смоленский С., О собрании русских древнепевческих рукописей в Московском синодальном церковнославянском училище, «РМГ», 1899, No 3–14; его же, О древнерусских певческих нотациях, СПБ, 1901; Финдейзен Н., Очерки русской музыкальной критики, «РМГ», 1902, No 50–52; его же, Музыкальные журналы в России, там же, 1903, No 1, 3, 46, 48; его же, Русская художественная песня (Романс), М.-Лейпциг (1905); его же, Музыка и театр в эпоху Отечественной войны, «РМГ», 1912, No 33/34; его же, Петровские канты, «Известия АН СССР», 1927, т. 21, No 7–8; его же, Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века, т. 1–2, М.-Л., 1928–29; Чешихин В. Е., История русской оперы (1735–1900), СПБ, 1902, доп. 1905; Привалов Н. И., Гудок, древнерусский музыкальный инструмент, СПБ, 1904; его же, Музыкальные духовые инструменты русского народа…, (ч. 1–2), СПБ, 1906–1908; Музыкальная старина. Сборник статей и материалов для истории музыки в России, вып. 1–6, изд. Н. Финдейзена, СПБ, 1906–11; Преображенский А. В., Краткий очерк истории церковного пения в России, СПБ, (1907), под назв. Очерк истории церковного пения в России, 1910; его же, О сходстве русского музыкального письма с греческим в певческих рукописях XI—XII вв., «РМГ», 1909, No 8–10; его же, Культовая музыка в России, Л., 1924; Кашкин Н. Д., Очерк истории русской музыки, М., 1908; Иванов M. M., История музыкального развития России, т. 1–2, СПБ, 1910–12; Металлов В. М., Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский по историческим, археологическим и палеографическим данным, ч. 1–2, М., 1912; его же, Русская симиография, М., 1912; его же, Очерк истории церковного пения в России, М., 1915; Игорь Глебов (Асафьев Б. В.), Симфонические этюды, П., 1922, 1970; его же, Русская музыка от начала XIX века, М.-Л., 1930, под назв. Русская музыка. XIX и начало XX века, Л., 1968; его же, Избранные труды, т. 1–5, М., 1952–57; Столпянский П. Н., Музыка и музицирование в старом Петербурге, Л., 1926; Музыка и музыкальный быт старой России. Материалы и исследования, т. 1 — На грани XVIII и XIX столетий, Л., 1927; Русский романс. Сб. статей под ред. Б. В. Асафьева, М.-Л., 1930; Музыкальное наследство. Сб. материалов по истории музыкальной культуры в России, под ред. м. В. Иванова-Борецкого, вып. 1, M., 1935; Ливанова Т. Н., Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры, М., 1938; её же, Русская музыкальная культура XVIII века в её связях с литературой, театром и бытом, т. 1–2, М., 1952–53; её же, Оперная критика в России, т. 1–2, вып. 1–4, М., 1966–73 (т. 1, вып. 1- совм. с В. В. Протопоповым); История русской музыки, под ред. М. С. Пекелиса, т. 1–2, М.-Л., 1940; История русской музыки в нотных образцах, (под ред. С. Л. Гинзбурга), т. 1–3, Л.-М., 1940–52, М., 1968–70; Рабинович М. Г., Музыкальные инструменты в войске древней Руси и народные музыкальные инструменты,«Советская этнография», 1946, No 4; Келдыш Ю., История русской музыки, т. 1–3, М-Л., 1947–54; его же, Русская музыка XVIII века, М., 1965; его же, Очерки и исследования по истории русской музыки, М., 1978; Рабинович А. С., Русская опера до Глинки, М., 1948; Вертков К. A., Русская роговая музыка, Л.-М., 1948; его же, Русские народные музыкальные инструменты, Л., 1975; Бражников М. В., Пути развития и задачи расшифровки знаменного роспева XII–XIII веков, Л.-М., 1949; его же, Древнерусская теория музыки, Л., 1972; Ямпольский И. М., Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы, ч. 1, М.-Л., 1951; Беляев В. М., Музыка, в кн.: История культуры древней Руси, т. 2, М.-Л., 1951; его же, Древнерусская музыкальная письменность, М., 1962; его же О музыкальном фольклоре и древней письменности, М., 1971; Ярустовский В. М., Драматургия русской оперной классики, М., 1952; Кремлёв Ю., Русская мысль о музыке, т. 1–3, Л., 1954–60; Попова Т. В., Русское народное музыкальное творчество, вып. 1–3, М., 1955–57, т. 1–2, 1962–64; Очерки по истории русской музыки. 1790–1825, под ред. М. С. Друскина и Ю. В. Келдыша, Л., 1956; История русской советской музыки, т. 1–4, М., 1956–63; Васина-Гроссман В. A., Русский классический романс XIX века, М., 1956; её же, Мастера советского романса, М., 1968; Музыкальная культура союзных республик. РСФСР, вып. 1–3, М., 1957–58 (вып. 1 — Poпова Т. В., Русская народная музыка; вып. 2 — Корев Ю., Русская профессиональная музыка до 1917 года; вып. 3 — Келдыш Ю., Русская советская музыка); История русской музыки, под ред. Н. В. Туманиной, т. 1–3, М., 1957–60; Вольман Б., Русские печатные ноты XVIII века, Л., 1957; его же, Русские нотные издания XIX — начала XX века, Л., 1970; Гинзбург Л. С., История виолончельного искусства, (кн. 2) — Русское виолончельное искусство до 60-х годов XIX века, (кн. 3) — Русская классическая виолончельная школа (1860–1917), М., 1957–65; Сохoр A., Русская советская песня, Л., 1959; Гозенпуд A., Музыкальный театр в России от истоков до Глинки, Л., 1959; его же, Русский советский оперный театр (1917–1941), Л., 1963; его же, Русский оперный театр XIX века, (ч. 1) — 1836–1856, (ч. 2) — 1857–1872, (ч. 3) — 1873–1889, Л., 1969–73; его же, Русский оперный театр на рубеже XIX — XX веков и Ф. И. Шаляпин. 1890–1904, Л., 1974; eго же, Русский оперный театр между двух революций. 1905–1917, М., 1975; Из музыкального прошлого. Сб. очерков, ред.-сост. Б. С. Штейнпресс, вып. 1–2, М., 1960–65; Музалевский В. И., Русское фортепианное искусство. XVIII — первая половина XIX века, Л., 1961; Rаабен Л., Инструментальный ансамбль в русской музыке, М., 1961; Протопопов Вл., История полифонии в её важнейших явлениях, (вып. 1) — Русская классическая и советская музыка, М., 1962; Музыкальное наследство, т. 1–4, М., 1962–76 (сборники по истории музыкальной культуры); Алексеев А. Д., Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества, М.,1963; его же, Русская фортепианная музыка. Конец XIX — начало XX века, М., 1969; его же, Советская фортепианная музыка. 1917–1945, М., 1974; Успенский Н. Д., Древнерусское певческое искусство, М., 1965, 1971; Русская музыка на рубеже XX века. Статьи, сообщения, публикации, М.-Л., 1966; Русская художественная культура конца XIX — начала XX века, кн. 1 — 1895–1907, кн. 2 — 1908–1917, М., 1968–77; Оссовский А. В., Музыкально-эстетические воззрения, наука о музыке и музыкальная критика в России в XVIII столетии, в его кн.: Воспоминания. Исследования, Л., 1968; Скребков С. С., Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII века, М., 1969; Из истории русской и советской музыки, вып. 1–2, М., 1971–76; Левашёва О., Келдыш Ю., Кандинский A., История русской музыки, т. 1 — От древнейших времен до середины XIX века, М., 1972; Памятники русского музыкального искусства, вып. 1 — Русская вокальная лирика XVIII века, вып. 2 — Музыка на Полтавскую победу, вып. 3 — Федор Крестьянин. Стихиры, вып. 4 — В. А. Пашкевич, «Скупой», вып. 5 — Д. С. Бортнянский. «Сокол», вып. 6 — Е. И. Фомин. «Ямщики на подставе», М., 1972–77; Музыкальная эстетика России XI — XVIII веков. Сост. текстов, пер. и общая вступ. ст. А. И. Рогова, М., 1973; Страницы истории русской музыки, Л., 1973; Традиции русской музыкальной культуры XVIII века, М., 1975 (Труды Гос. музыкально-педагогического института им. Гнесиных, вып. 21); Stahlin J., Nachrichten von der Musik in Russland, в сб.: J. J. Haigold’s Beylagen zum neuveranderten Russland, Tl. 2, Riga-Lpz., 1770 (рус. пер. — Штелин Я., Известия о музыке в России, в кн.: Музыкальное наследство. Сб. материалов по истории музыкальной культуры в России, М., 1935; его же, Музыка и балет в России XVIII века, Л., 1935); Gui С., La musique en Russie, P., 1880; Sоubies A., Precis de l’histoire de la musique russe, P., 1893; Вruneau A., Musiques de Russie et musiciens France, P., 1903; Rougin A., Essai historique sur la musique en Russie, P., 1904; Calvocoressi M. D., La musique russe, P., 1907; eго жe, A survey of russian music, N. Y., 1944; Riesemann О., Die Notationen des alt-russischen Kirchengesanges, Lpz., 1909; его же, Monographien zur russischen Musik, Bd 1–2, Munch., 1923–26; Schindler K., A century of russian song from Glinka to Rachmaninoff, N. Y.-Boston, 1911; Newmarch R. H., The russian opera, L., 1914; Montagu-Nathan M., A history of russian music, L., 1914; его жe, An introduction to russian music, L., 1916; его же, Contemporary russian composers, L., 1917; Кricka J., Ruska hudba, Praha, 1922; Burian E. F., О modernн ruskй hudbй, Praha, 1926; Abraham G., Studies in russian music, N. Y.-L., 1936; Calvocoressi M. D., Abraham G., Masters of russian music, N. Y., 1936; Vodarsky-Shiraeff A., Russian composers and musicians. A biographical dictionary, N. Y., 1940; Mооser R. A., Operas, intermezzos, ballets, cantates, oratorios Joues en Russie durant le 18-e siecle, Essai d’un repertoire alphabetique et chronologique, Gen., 1945, 1964; его же, Annales de la musique et des musiciens en Russie au 18-e siиcle, t. 1–3, Gen., 1948–51; Cooper M., The russian opera, L., 1951; Die Дltesten Novgoroder Hirmologien-Fragmente, hrsg. von E. Koschmieder, Lfg. 1–3, Mьnch., 1952–58; Racek J., Ruskв hudba. Od nejstaaih dob az po velkou fijnovou fevoluci, Praha, 1953; Hшeg С., The oldest Slavonic tradition of Byzantine music, «Proceedings of British Academy», 1953, v. 39; Palikarova-Verdeil R., La musique byzantine chez les Bulgares et les Russes (Du IX-e au XIV siecle) Cph.-Boston, 1953; Коsсhmieder E., Zur Herkunft der slavischen Krjuki-Notation, в кн.: Festschrift fur Dmytro Cizevskyj, Wiesbaden, 1954; Lissa Z., Historia muzyki rosyjskej, Kr., 1955; Schmitz E., Die machtige Hauflein, Lpz., 1955; Leonard R. A., A history of russian music, L., 1956; Hоfmann R., La musique en Russie des origines, а nos Jours, P., (1957); Кeldyсh J. v. , La musique russe au XIX-e siecle, «Cahiers d’histoire mondiale». Numero special. Contributions a l’histoire russe. Neuchatel, 1958; Laux К., Die Musik in Russland und in Sowjetunion В., 1958; Lehmann D., Russlands Oper und Singspiel in der zweiten Halfte des 18. Jahrhunderts, Lpz., 1958; Velimirovic M., Byzantine Elements in early Slavic Chant, (v. 1–2), Cph., 1960; Florоs С., Die Entzifferung der Kondakarien-Notation, «Musik des Ostens», (Bd 3–4), 1965–67; eго жe, Universale Neumenkunde, Bd 1–3, Kassel, 1970.

Ю. В. Келдыш
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.

Русский балет →

Главы из книг

Коллективы

Театры и фестивали