13 декабря в Большом зале Московской консерватории состоялся концерт знаменитого американского скрипача Джошуа Белла. Программа концерта – камерные сочинения для скрипки с фортепиано, партнёром Белла стал итальянский пианист Алессио Бакс.
Автору этих строк ранее не доводилось слушать «суперзвезду академической музыки» ни в записи, ни, тем более, «живьём». Однако медийное пространство твердит о том, что Джошуа Белл – эксклюзивный, ослепительный, фантастический музыкант, вдобавок лауреат премии Grammy, чьё имя занесено в Зал Славы Голливуда.
Мощная информационная «поддержка» заранее сформировала устойчивое клише: Джошуа Белл — один из величайших музыкантов современности.
В течение двух отделений концерта в сознании рецензента происходила борьба между клишированным «знанием» и очевидностью.
Открывала концерт соната Ф. Шуберта ля мажор, соч. 162. Будто иномирная красота тембра и бесконечная глубина «сонорного бархата» скрипки Белла с первых же звуков вызывают трепет и ощущение соприкосновения с чем-то действительно великим. Безупречная чистота и отточенность фактуры, идеальная ансамблевая синхронность в интонировании, ощущении музыки и партнёра, возведённая в абсолют, стирает грани между скрипкой и фортепиано, создавая некий новый – единый инструмент.
При этом Алессио Бакс, как и «положено» пианисту, более рационален в ощущении музыкальной фразеологии. Он, словно прекраснейшая оправа для алмаза, определяет форму драгоценности.
Шуберт в исполнении дуэта Белла-Бакса не имел и тени той классичности, с которой его обычно исполняют.
Это был тотальный романтизм – чувственный, «животрепещущий», полный напряжения горизонтали и совершенства в построении вертикали.
Подобные мысли проносились в голове критика первые минуты выступления. И лишь постоянные glissando скрипача при исполнении скачков иногда пробуждали смутные отголоски прежних – «доклишированных» – представлений о том, что такое в искусстве «хорошо», и что такое «плохо».
Потрясение от совершенства ансамбля и фантастической красочности тона инструмента Белла понемногу сходило, и восхищение постепенно сменялось лёгким недоумением, ибо за блестящим и дорогим «покровом» внешнего мастерства и артистичности стали проявляться более важные качества: отношение к музыке, к композитору, к стилю. Шуберт – романтик, безусловно. Но
в понимании дуэта романтизм — это нечто безудержно чувственное и слезливо-нежное — в духе голливудских мелодрам.
Бывает, конечно, и так, но всё же «древо творчества» Шуберта, боготворившего Бетховена и пережившего его лишь на год, укореняется в эстетике классицизма, и только кроной расцветает в романтизме. Понимание стиля – маяк, направляющий поиски интерпретаторов в верном направлении – в сонате Шуберта был словно смещён в сторону. Отсюда – отклонения от авторских динамических ремарок. А игнорирование пожеланий композитора в формировании музыкальных фраз в эпизоде трио во второй части привело к тому, что Шуберт, казалось, исчез на некоторое время, зато неожиданно «повеяло» популярной американской музыкой 50-х годов XX века.
Однако, несмотря на дискомфорт от непривычной стилевой своеобразности Шуберта в исполнении ансамбля, музыканты были полностью «убеждены» в собственной правоте, исполнив сонату в фантастическом единстве и технически безупречно.
Вторым номером прозвучала соната Э. Грига №1 фа-мажор соч. 3. Собственно, почти всё сказанное в отношении исполнения Шуберта можно проецировать и на интерпретацию сонаты Грига. И даже более внимательное отношение музыкантов к авторским ремаркам не «спасло» от ощущения абсолютной повторяемости стиля исполнения. Но если в музыке Шуберта чрезмерная нежность всё же не «убивает» замысел композитора, то
в эпичной лирике Грига «сахарность» Белла стала откровенно приторной,
а запедаленная фактура фортепиано в условиях акустики Большого зала нивелировала кульминации и производила впечатление эмоциональной бессильности пианиста. Особенно это странно, учитывая полностью поднятую крышку рояля. Странным также является и то обстоятельство, что Белл почти всё играет в первой позиции. Этим отчасти объясняется и преимущественно неуместное глиссандирование. Но главное, что артисты возводят все свои «неуместности» и «ошибки» в ранг «собственного исполнительского стиля». Именно такой посыл транслируется дуэтом Белла-Бакса.
На этом закончилось первое отделение концерта. Далее в программе значилась соната С. С. Прокофьева №1 фа-минор, соч. 80.
В размышлениях о «собственном стиле» музыкантов это сочинение ожидалось с особенным интересом.
Прокофьев, несмотря на обилие тончайшей лирики в творчестве, является всё же антиромантиком.
С юности он слыл ярко-современным композитором, и авангардная составляющая его стиля достигает апогея в балете «Трапеция» (1924 г.) – атональной, непростой для восприятия музыки.
Однако соната соч. 80 закончена была в 1946 году. К тому времени произошло труднообъяснимое «повсеместное» возвращение тональности в музыку. Эстетика Прокофьева стала близка к неоклассицизму. Спустя год после Великой Победы, когда ликование поутихло, зияющая рана страшной войны побуждала художников к осмыслению пережитого ужаса. Военное время, «вошедшее» в годы создания Первой сонаты, многое определило в круге её образов.
Итак, началось второе отделение концерта.
Нежность «собственного стиля» Белла-Бакса столкнулась с гранитной твёрдостью и монументальностью стиля Прокофьева.
Надмирная суровость, присущая характеру первой части сонаты, хотя и потеряла в этой «схватке» свою сосредоточенную континуальность, всё же состоялась в качестве образа. События во второй части развивались с переменным успехом. Полная жёсткости и агрессивности главная партия не допускала душевный излияний, хотя и была пару раз «атакована» Баксом педалью на целый такт. Зато в побочной партии (как раз там, где композитор ставит ремарку «eroico» – героически) «собственный стиль» отыграл сданные позиции, и тёплая сердечная нежность разлилась по струнам обоих инструментов.
Поскольку в дальнейшем происходит взаимодействие именно этих двух образов, ситуация с «борьбой стилей» повторялась. Но в целом часть получилась в абсолютно романтическом ключе: трогательная лирическая побочная партия «утопала» в эпатажной экспрессии негативного образа главной партии.
Третья часть сонаты – безоговорочная победа «собственного стиля». И здесь отчасти «виноват» сам Прокофьев: мрачные интровертные образы и протяжённые певучие мелодии провоцировали Белла на душевную мягкость и чувственность. Почти все кульминационные ноты были отмечены внезапными провалами звука, свидетельствующими о глубокой интимности переживания.
Однако в колоссально энергетичной четвёртой части – Allegrissimo – Прокофьев не оставил шанса для проявления нежности, и финал сонаты остался за композитором. И даже фортепиано местами зазвучало вполне feroce, как и требовал автор.
Основная часть программы подошла к концу, и восторженные возгласы «Браво!» наполнили своды знаменитого зала. Впереди были бисы. Первым прозвучал «Вокализ» С.В. Рахманинова. В отличие от Прокофьева, великому постромантику трудно было тягаться с «собственным стилем» Джошуа Белла.
Хрестоматийно-бесконечная мелодия «Вокализа», как мозаика, распалась на сладостные зефирно-нежные интонационные ячейки.
В этой музыке артист почувствовал себя ещё более свободно, чем ранее, и позволил себе добавить glissando, шикарно «подъезжая» к опорным и неопорным звукам. Неожиданно и неоспоримо проявилось родство сочинения Рахманинова с творчеством его старшего современника Витторио Монти.
Вторым бисом стала Интродукция и Тарантелла П. Сарасате. Характер этой музыки, к счастью, органично вписался в «собственный стиль» знаменитого скрипача. И даже несколько легковесная виртуозность Белла сыграла «на руку» сочинению Сарасате, наполнив его блеском и добавив ту мастерски-небрежную фееричность исполнения, которая непременно должна быть в последнем бисе.
Концерт эксклюзивного, ослепительного и фантастического Джошуа Белла завершился. Но, как всегда бывает после концертов такого уровня, остаётся длинный «шлейф» размышлений над собственными впечатлениями. С одной стороны, медийное пространство безаппеляционно заявляет о выдающемся музыканте, достойном самых восторженных эпитетов, рукоплещущий Большой зал и вскочившая в порыве восторга со своих мест публика. С другой – ощущение обманутости и художественной незначительности концерта, парадоксально сочетающейся с талантливостью исполнителей и их технической безупречностью.
Обобщив всё вышеизложенное, становится очевидным, что
Джошуа Белл — это типичный «продукт» академического шоу-бизнеса.
Действительно, скрипач не участвовал ни в одном значительном конкурсе (если не считать детский чемпионат по теннису), не имеет никаких заслуг в среде профессионалов. Нахождение в «топ-чарте» исполнителей мира не обусловлено его выдающимися достижениями (сотрудничество с Корильяно в записи кино-музыки таковым не является).
Любой продукт состоит из неких ингредиентов. «Джошуа Белл» – не исключение.
Итак, первый пункт «состава»: талант. К счастью, без него на «рынок» академической музыки продукт вывести невозможно.
Белл действительно одарённый человек, хотя и развитый весьма однобоко.
Второй ингредиент: техника. Продукт должен уметь играть всё и делать это классно, иначе он не функционален. Техника Джошуа Белла замечательна, но не без изъянов: поверхностность, ограниченная позиционная игра.
Третий пункт состава, компенсирующий недостатки второго: уникальная скрипка Gibson ex-Huberman 1713 года работы легендарного А. Страдивари. Тон этого инструмента шокирует совершенством своего тембра! Кроме того, скрипка позволяет озвучивать фактуру даже при лёгком смычке.
Четвёртый ингредиент: так называемый собственный стиль, отличающийся крайней чувственностью исполнения любой музыки. Белл пошёл по лёгкому пути, эксплуатируя нежность тембра инструмента. В то же время его стиль ориентирован не на профессиональное меньшинство, а на массового потребителя.
Пятый пункт: медийность. Артист постоянно участвует в различных проектах, ток-шоу и церемониях, о нём знает каждая американская домохозяйка – что же говорить о любителях музыки – потенциальных «потребителях»!
И, наконец, последний ингредиент – замечательный профессиональный пиар. Но с этим всё ясно.
