Балетная труппа Московского музыкального театра, возглавляемая известным в прошлом французским танцовщиком Лораном Илером, репертуарным приоритетом которого остается одноактный бессюжетный формат, нуждается и в больших сюжетных балетах — местный зритель привык! «Ромео и Джульетта» кажется идеальным выбором: название очень популярно — зрителя привлечет в любом случае, три акта, вечный сюжет, много интересных ролей для артистов и главное — музыка Прокофьева к этому балету, эта мощнейшая, ставшая классикой ХХ века, балетная партитура может вытянуть любую постановку.
За более чем 80 лет от появления легендарного спектакля Лавровского на музыку Прокофьева количество версий «Ромео и Джульетты» исчисляется десятками, а МАМТ может позволить себе безболезненно влиться в ряды экспериментаторов, т.к. у этого названия в театре почти нет сценической истории, которая, например, дышит в затылок Большому, с тенями Улановой и других великих исполнителей великого спектакля Леонида Лавровского.
И театр пошел на эксперимент: заручившись именами Шекспира и Прокофьева, МАМТ решил поставить собственную, новую версию «Ромео». Хореографа нашли в недрах труппы: молодой (24 года) солист балета Максим Севагин ставит с училища, но это были одноактные, бессюжетные спектакли для разовых мероприятий, например, для проекта «Точка пересечения» на сцене родного театра. Театр дал молодому хореографу первую афишную постановку, да еще такую глыбу, как «Ромео и Джульетта» Прокофьева.
Задумывался, однако, резонансный спектакль, поэтому хэдлайнером нового балета должен был стать не малоизвестный хореограф-дебютант, а популярнейший театральный режиссер Константин Богомолов. Тремя годами ранее в этом же театре Богомолов дебютировал оперном жанре, а теперь — в балете. Режиссер драмы в балете — не новость, в современном Большом на балетах работали известные режиссеры драмы — Доннеллан, Серебренников, Молочников, не говоря уже о том, что привлечение режиссеров в балет — давняя советская традиция. Та же первая постановка «Ромео и Джульетты» Прокофьева в Кировском театре (1940) — результат сотрудничества Леонида Лавровского (балетмейстера) и Сергея Радлова (режиссера и одного и из авторов либретто).
Но Богомолов и в ряду режиссеров драмы стоит особняком. Балет — искусство бессловесное, а метод Богомолова тесно связан со словом: выпускник филфака, сын кинокритика, Богомолов сам радикально переписывает чужие, классические, сюжеты в духе бескомпромиссного постмодернизма. Стоит ли говорить, что в новом балете от Шекспира не осталось камня на камне (кроме имен персонажей и сюжетной канвы, пунктирно напоминающей одноименную шекспировский пьесу) — действие балета обращено к современным реалиям первой медийной свежести. Темам противостояния богатых и бедных, подмены любви сексом, толерантности и тоталитаризма.
Начинается балет с протестов (протест, конечно, невинный и смешной — «против обязательного использования музыки Прокофьева»), которые подавляет спецназ в черном. Глава самого влиятельного семейства города господин Капулетти (самый «богомоловский» танцовщик в этом спектакле ироничный Алексей Любимов) — сторонник ЗОЖ и вуайерист, отмечен властью вручением «очень красивого ордена». Парис, выбранный буржуазным семейством Капулетти в женихи Джульетты (Леонид Леонтьев) — аристократ, но с червоточиной — инвалид с сухой рукой. А бал у Капулетти проходит в модном, транссексуальном, формате — мальчики — в юбках с голым торсом (вспоминаем «Служанки» Виктюка), а девочки — в брючных костюмах.
Место, где происходят события спектакля — конечно, не Верона (что нам Верона?), но и не Москва, хотя... очень похоже — город, где крутятся большие деньги и проходят демонстрации, носит название Золотой. Название города подкрепляется декорацией — все три действия сцена закована в глянцевую золотую коробку (художник — Лариса Ломакина, постоянный сотрудник команды Богомолова).
Семейство Капулетти относится не к знати, а к крупному бизнесу («владельцы заводов, газет, пароходов»), а семья Ромео — к низам. На роль Ромео постановщики выбрали не красивых, аристократичных премьеров театра, а молодых танцовщиков, не блещущих идеальной фактурой. Конфликт выведен из противостояния кланов («две равно уважаемых семьи») к социальному, своего рода «Жизель» наоборот: Джульетта — единственная наследница богатой семьи, а Ромео волей Богомолова отнесен к люмпенам.
Его компания — настоящий сброд: Меркуцио — наркодилер, Бенволио — в терминологии Богомолова — «протестант», зачинщик уличных демонстраций, который после ареста идет на сотрудничество с властями. Сам Ромео (внимание!) — бывший зэк, имеющий личные мотивы ненавидеть Капулетти за погибшую сестру. Но в отличие от «Жизели», даже в современных изданиях (вспоминается, конечно же, последняя нашумевшая версия «Жизели» Акрама Хана) актуализация не приводит к смерти основной идеи балета, в новой версии «Ромео и Джульетты» места для великой любви не нашлось: «любовь до гроба» — это как-то не современно. Ромео и Джульетта остаются живы: Ромео, увидев бездыханную Джульетту, струхнул, ведь только что из заключения, и убежал, а Джульетта, не дождавшаяся Ромео, подумала, что это был сон и вышла замуж за «скучного» Париса, влившись обратно в ряды своего класса. Не исключено также воздействие веществ при завязке и развязке, сны в этом месте навевал Меркуцио.
В новом балете вообще обошлось без кровопролития. У Шекспира цепочка смертей, цепляющаяся одна за другую, приводит к трагическому финалу, а у Богомолова линия противостояния Меркуцио и Тибальда — обочина сюжета, относящаяся скорей к картине нравов, чем к мотору сюжета. Богомолов придумал для них экзотическую смерть. Меркуцио, торговец наркотой, он же «бог сновидений» (обаятельный и пластичный, единственный Меркуцио на все четыре состава балета, Георги Смилевски-младший), застуканный на обслуживании бала Капулетти, умирает от передоза, насильно накормленный собственным товаром из рук Тибальда, а сам Тибальд (жестокий красавец в исполнении Дениса Дмитриева), в версии Богомолова генерал, открытый любовник госпожи Капулетти и главный блюститель режима (наверное, не только разгон демонстраций «против Прокофьева», но и борьба с наркоторговлей?) — от оторвавшегося тромба в процессе бурного танца, которым он празднует смерть Меркуцио.
Трагедия? Скорей фарс. В полном соответствии с принципами постмодернизма. Об этом ежесекундно напоминает богомоловский текст, который транслируется на сцену в лучших традициях немого кино (ну, как же Богомолову без своего основного инструмента в бессловесном искусстве?), текст написан в жанре черного юмора, воспринимать который серьезно как-то несерьезно. Вот типичный образец: Джульетта для того, чтобы откосить от брака с Парисом, получает от монаха жабу забвения, а Ромео, увидев бездыханную Джульетту, «хочет покончить с собой, но нечем. Жаба забвения ускакала.» У зрителей Богомолова, а они пришли, конечно, на сенсационную премьеру, именно этот постмодернисткий стеб и перекройка сюжета вызвали привычные восторги (свежо! занимательно!), традиционалистам это издевательство над сюжетом активно не понравилось. Премьера логично вызвала разнотолки.
Но художника надо судить по его же законам. А Богомолов, конечно же, самобытный художник, даже со скидкой на причины его успеха в «золотом городе».
Вернемся к сочиненной им истории о Ромео и Джульетте. О чем это он? О том, что Золотом городе нет места любви, есть секс, довольно откровенно представленный в дуэтах матери Джульетты (статная и смачная в этой роли Мария Бек) и Тибальда, и довольно скромно, в традициях «Вальпургиевой ночи» 50-х годов прошлого века, — на балу у Капулетти.
Джульетта (Ксения Шевцова) — девушка с характером и жаждой жизни, дочь своей матери: ее жених пресен, а связь с новым лицом, простым, раскрепощенным парнем Ромео (Иннокентий Юлдашев), секс с первой же встречи и хождение в «народ» она воспринимает как приключение. Богомолов транслирует на сцену подсказку: «Я прямо как Одри Хепберн в «Римских каникулах». Пусть это приключение несколько затягивается и запутывается (тут и тайный брак, и мнимая смерть, не понятая партнером), но в итоге она возвращается туда, где и должна быть — в свой круг, выстроившийся у ярко освещенного задника — золотой стены. И Ромео, и Джульетта в версии Богомолова оказались предателями любви. Он — из трусости, она — после некоторой душевной ломки (первый раз — прежде чем дать согласие на брак с Парисом, второй раз — после исчезновения Ромео).
Объем богомоловской истории Ромео и Джульетты придает альтер эго пары главных героев — пара взрослых танцовщиков: Он — бывший премьер Парижской оперы, худрук балета театра Станиславского Лоран Илер, Она — бывшая прима Мариинского театра — Дарья Павленко, вместе — единое целое. Их миссия в этом балете загадочна и может толковаться по-разному, в зависимости от воображения зрителя: как укор богомоловским героям, не способным на глубокие чувства или предавшим свою любовь, как призрачный вариант счастья, которое было «так возможно», как пара истинных шекспировских героев, не умерших в порыве страстей, а живших вместе долго и счастливо... Ну и как эталон танцевального мастерства, образец для молодых артистов и свидетельство загадочной магии театра.
Режиссерский радикализм, конечно, требовал шершавого, провокационного хореографического языка в стиле, допустим, Эка или, на худой конец, Поклитару. Хореографический текст, сочиненный Севагиным для сюжета Богомолова, в основном «не о том». Балетмейстер (и это известно из его одноактников) тяготеет к неоклассике, традиционному танцевальному языку, лишь незначительно разбавляя свои тексты модными приемами из мэйнстрима современного танца. Хореограф сочинил собственный балет, настроенный на традиционного Шекспира и музыку Прокофьева, а не на саркастическую перелицовку священного сюжета. Иногда Севагин совпадает с Богомоловым (в основном в мало танцевальных, игровых, кусках), и в этом смысле самой запоминающейся сценой стала смерть Меркуцио, но в основном это довольно старомодная хореография, существующая параллельно новому тексту. Попытку запрячь в одну упряжку коня и трепетную лань можно считать и на этот раз неудавшейся.
Зато тех, кому не понравились идеи Богомолова по перекройке Шекспира, отчасти примиряет со спектаклем именно традиционная хореография Севагина, балерины на пуантах, пируэты и прыжки, а фалловерам текстов Богомолова она не мешает.
Ну, собственно и музыка Прокофьева «против» затейника Богомолова, музыкальная глыба, с бурлением страстей, нависает над мелкотравчатой новой историей Ромео и Джульетты.
Но стильное оформление, мастерский свет, заставляющий «играть» вроде бы однообразную сценографическую конструкцию (художник по свету Айвар Салихов), гламурные костюмы от кутюрье Игоря Чапурина, звучное имя самого модного и креативного режиссера Москвы, пуанты у Джульетты, несколько актерских откровений, знакомое название и великая музыка Прокофьева, прилично сыгранная, хотя и существующая автономно от вновь сочиненного спектакля — чем не секрет если не успеха, то интереса к новой версии «Ромео и Джульетты»? Каждый зритель, при определенной толерантности и чувстве юмора, может найти в ней что-то свое. Но если вы настроены на трагедию великой любви, вам не сюда.
Автор фото — Карина Житкова
