«Иван Грозный» в Большом театре
Сегодня Belcanto.ru откликается на последнюю балетную премьеру Большого театра России. Постановка «Ивана Грозного» вызвала бурю полемики в балетном мире: и в профессиональной среде критиков, и среди балетоманов. Решили и мы внести свою лепту в эту дискуссию, предложив два разных взгляда на произошедшее культурное событие. Ladies first, как говорится, поэтому первое слово мы предоставляем нашему балетному обозревателю Екатерине Беляевой.
В Большой театр вернулся балет Юрия Григоровича «Иван Грозный».
История этого странного спектакля внушительна — мировая премьера состоялась на исторической сцене Большого в 1975, и уже в 1976 по инициативе тогдашнего директора Парижской Оперы Рольфа Либермана, посмотревшего балет на гастролях в США, Григорович поставил «Грозного» в Париже с блистательными солистами Жаном Гизериксом и Доминик Кальфуни, которая аккурат после исполнения партии Анастасии была возведена в ранг этуали. В Большом балет не сходил с репертуара вплоть до 1990 года — лучшими Иванами были Юрий Владимиров, Владимир Васильев, Михаил Лавровский, Ирек Мухамедов, Анастасиями — Наталья Бессмертнова, Людмила Семеняка, Нина Сорокина, Алла Михальченко. В 2001 Григорович «воцарил» Ивана в «Кремлевском балете», а в 2003 возобновил в Париже с Николя Ле Ришем в заглавной роли и сыном той самой Доминик Кальфуни — Матье Ганьо — в партии Курбского.
Все эти цифры и имена ошеломляют, пока они на бумаге. Посещение же живого балета на премьере 2012 года превращает величие в морок. Да и какую роль может играть в данной ситуации память — среднестатистический зритель, который в состоянии купить билет в театр, увидит только то, что увидит, и услышит, что услышит —
абсолютно беспомощный, тусклый, как обсыпающаяся аналоговая видеокассета, спектакль, навевающий немыслимую тоску.
Устроен «Грозный» по архаическому принципу — с делением на картины, каждая картина имеет название, прописанное в буклете, без текста смысл происходящего на сцене не очевиден.
Начинается балет с того, что разудалые звонари сообщают о восшествии на трон юного Ивана. Нехитро приплясывая (мотивы русских народных танцев), парни дергают за спускающиеся с колосников канаты, а в оркестре воют медные, ловко имитируя звон колоколов. Звонари — это как бы глас народа, выразители народного мнения.
Во второй сцене-картине мы видим стайку неуклюжих людей в шубах от Вирсаладзе
(на самом деле гениальные шубы, сделанные из сетки и потом вручную расписанные — легкие, как туники) — это бродят бояре, недовольные избранием Ивана. В третьей картине молодой царь подыскивает себе жену — в буквальном смысле
выбирает самую красивую девушку из вереницы стройных красавиц, наворачивающих круги па-де-бурре.
Вскоре появляется несчастливый соперник Ивана Князь Курбский, который был влюблен (не в реальности, а только в балете) в ту самую девушку Анастасию, выбранную царем. Затем начинается война. Грубые танцы с саблями (Иноземцы), уродливые пассы смертушек с косами (Лики смерти), острые однообразные прыжки девочек в красных трико (Вестники победы). Летающий по диагонали сцены красавец Курбский, пока еще поддерживающий царя. Его героика чисто хореографически не дотягивает до Спартака и Ферхада, а романтика — до Зигфрида или Дезире. Потом снова льется лирика Ивана и Анастасии — три бесконечных адажио.
А между изящной лирикой — неряшливая проза:
больной Иван бродит с посохом, за ним сложенная в три погибели Анастасия, чудесное выздоровление царя и драки с боярами (все это длинные эпизоды почти без танцев).
Второй акт открывает постельная сцена, задуманная как бы наподобие той, что была у Ромео и Джульетты (напомню, что Нуреев с Фонтейн уже станцевали в 1965 году революционную по количеству откровенных любовных дуэтов версию Кеннета Мак-Миллана ), но устроенная согласно классической советской формуле «у нас в стране секса нет». Как-то обидно становится за нашего царя. Скучно ему было.
Затем идут сцены с заговорщиками, отравлением царицы, побегом Курбского, волнующимися звонарями — все почти без танцев. Ну и какой балет 70-х без призраков: запеленатая в саван Анастасия навещает скорбящего мужа, и они танцуют то самое странноватое па-де-де, где царь укладывает балерину на спину ногами вверх в форме креста, сравнивая, наверное, свои муки со страстями Христа на Голгофе.
Но скорбь быстро перетекает в агрессию.
Уже в следующей картине начинается резня, замаскированная под представления скоморохов, в котором участвует царь. Григорович хотел придать этой сцене шекспировскую легкость — процитировать представления Меркуцио из «Ромео», и тут получилось гораздо удачнее, чем с постелью. Ну и артистам в чисто танцевальной сцене есть что сказать. В финальной сцене Иван повисает над сценой на скрещенных веревках.
Артисты — самое сильное и безупречное место нынешней постановки,
и они же самое незащищенное от критики звено.
В 1975 артисты Большого работали один на один с Григоровичем — все что у них было в этой жизни (профессиональной то есть) давал ОН. Вопросов — «надо — не надо», «хорошо — плохо» — не возникало. И эти люди-гиганты выдавали на 200-300-400-500 процентов от возможного, выживая изо всех сил в искусстве. Владимиров по настоящему лицедействовал в драматических картинах, а для танцевальных придумывал такие «царские» кульбиты, что фото и видео с ним кажутся монтажом. А Васильеву с его фактурной внешностью можно было выходить без грима, не говоря уже о профессиональной страсти к русским характерам.
Сегодняшние мальчики и девочки шагнули в репзалы «Грозного» после балетов Баланчина
(известно, что Григорович начал репетировать еще в апреле-мае, когда театр выпускал «Драгоценности), а отыграв премьеру, они побегут к Лакотту на «Дочь Фараона» — возвращать ноги в подзабытые пятые позиции. Это не значит, что четыре новых царя — Павел Дмитриченко, Владислав Лантратов, Александр Волчков и Михаил Лобухин (и четыре славных Анастасии — Анна Никулина, Ольга Смирнова, Нина Капцова и Мария Виноградова, а также трое «быстроногих» Курбских — Артем Овчаренко, Денис Родькин и Юрий Баранов) не заказали себе книжек в библиотеке, чтобы узнать, что такое Иван Грозный и его эпоха, но они по привычке первым делом пеклись о точности хореографии, а уж потом думали о характерах, которые они воплощают.
В итоге от их тщания эта хореография вышла на первый план и продемонстрировала всю беспомощность и бедность языка спектакля.
Я бы выделила состав Лантратов-Смирнова-Родькин. Это люди одного поколения, танцующие в большой гармонии друг с другом. Из Лантратова получился царь-лирик, царь-подросток, болезненный и тонкий. Прекрасен дуэт с Ольгой Смирновой, сложившийся еще в «Баядерке», Dream of Dream и продолженный в «Большом балете» на телеканале «Культура». У Ольги получилась властная героиня, маниакально обожающая своего царя и способная защитить его от всех невзгод. Сцены гнева и агрессии Лантратову не удаются в силу природной мягкости, зато хороши сцены безумия и припадков, а также игровые моменты в сцене со скоморохами.
Денис Родькин сыграл очень экспрессивного и декоративного князя,
умело соединяя лирику и гротеск, не забывая при этом о чистоте техники.
Роль с ним готовил Николай Цискаридзе, который за три года наверстал с учеником упущенное в школе и разработал для него грамотную стратегию карьерного роста, основанную на форсированной подготовке и показу руководству новых ролей. После такого сочного Курбского Родькину окажется по плечу вся линейка лучших персонажей балетов Григоровича, Кранко и Ноймайера, когда таковые появятся на горизонте.
Сценографически балет устроен достаточно затейливо.
Черные тканевые колонны вращаются наподобие стеклянных дверей аэропортов, открывая и закрывая пространство внутри себя — с живописными панно, утварью. Колонны как в шатер убраны в нависающие портьеры — это и маковки церквей и татарские палатки. Но хотя к качеству и не привяжешься, эстетика эта больше не работает в живом театре. Она тяготеет к фараоновым мумиям и прочим музейным экспонатам.
С музыкальным руководителем постановки случилась история почти трагическая, окончившаяся, правда, хорошо.
Василий Синайский, который в этом сезоне намеревался продирижировать много балета сам, в то же время не отказался от своих многочисленных гастрольных проектов. Партитура Прокофьева-Чулаки к «Грозному» (фрагменты из музыки к кинофильму С. Эйзенштейна «Иван Грозный», «Огненного ангела», кантаты «Александр Невский» и «Русской увертюры» плюс вставки собственно Чулаки) настолько связана с происходящим на сцене в конкретный момент, что дирижер-постановщик должен постоянно присутствовать на репетициях. И поскольку Синайского долго не было в городе, Григорович снял его с постановки.
И очень выручил Павел Клиничев,
окрепший как разноплановый маэстро за время работы музыкальным руководителем Екатеринбургского театра оперы и балета.
Фонд Прокофьева, который практически ограничил свои отношения с русскими театрами контактом с одним Григоровичем, отказывая всем остальным в использовании музыки Прокофьева для балетов, должен был остаться доволен. Хотя и не понятно, почему их не смущают вставки Чулаки.
