«Война и мир» Прокофьева в Театре Станиславского
Мне не раз доводилось слышать мнение, что «Война и мир» Сергея Прокофьева — произведение не для всех. Некоторые длинноты, усыпляющие чрезмерно перетруженных слушателей, существенные упрощения сюжетных коллизий великого романа Толстого, а также непростой мелодический рисунок партитуры в сочетании со специфической нарративной «лексикой» монологов и дуэтов, конечно, не упрощают восприятия этой оперы. Но тот шквал аплодисментов и бурное выражение восторга в бесконечных «браво!», которыми сопровождался спектакль и финальные поклоны во время показов новой постановки этой оперы в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко, лишь подтвердили тот очевидный факт, что за ленивой предубежденностью массового сознания, кроме измельчавшего за последние десятилетия кругозора в области отечественной музыки XX века, ничего, увы, не стоит.
Одна из самых хладнокровных оперных аудиторий мира, московская публика с безудержным энтузиазмом принимала этот шедевр, посвященный необъятности русской души и непобедимости русского духа.
Как же истосковался московский зритель и слушатель по масштабным мелодраматическим откровениям, затрагивающим суть нашего национального единства со своей литературой и со своей историей, если громовые атаки ударных, оглушающие в центральных хоровых эпизодах второй части оперы, вызывали у людей на глазах слёзы восторга и ностальгического восхищения своим прошлым: «Да, были люди в наше время…»!
Фантастическая эмоциональная зависимость от героического подвига русского народа в Отечественной войне 1812 года стала, пожалуй, основным впечатлением от постановки, но эта мировоззренческая интервенция в сознание, осуществленная грандиозной мощью музыкальных откровений Прокофьева, вряд ли оказалась бы возможной без экстатической самоотдачи артистов театра. И то, что это лирико-патриотическое воздействие «Войны и мира» на слушателей оказалось настолько эффективным, настолько бронебойным, — настоящая победа Музыкального театра!
В тринадцати картинах «Войны и мира» — шестьдесят четыре сольные партии, и ни одна из них не может быть купирована без ущерба для драматургии произведения.
Это мозаика сюжетных коллизий, отобранных из эпопеи Толстого авторами оперы (кроме самого композитора и его второй супруги — Миры Мендельсон, — в построении композиции «Войны и мира» важное участие принимал в то время главный дирижер МАМТ Самуил Самосуд), задаёт удивительно динамичный видеоряд, ставя перед театром, кажется, непосильные задачи в плане как человеческих ресурсов, так и изобразительной убедительности, и то, как Музыкальному театру удалось решить эти задачи, достойно восхищения.
Одним из основных художественных приёмов новой постановки Александра Тителя стало соположение исторической узнаваемости костюмов (художник по костюмам — Ольга Поликарпова) и сценографической «стерильности». Кроме вступительной монохромной видеоинсталляции с листвой дуба в сцене в Отрадном, в оформлении спектакля, выполненным Владимиром Арефьевым, никакой живописности нет: стилизованная мебель, четыре спущенные на пол люстры в первой «мирной» части и практически абсолютная декоративная пустота сцены во второй, «военной» части.
Осознавая всю титаническую энергичность прокофьевской музыки, режиссёр будто устраняется от её иллюстрирования,
и хоровые мизансцены скорее напоминают концертную статику, а передвижения артистов лаконичны, но тонко продуманны.
Безусловной режиссёрской удачей стала сцена смерти Князя Андрея в Мытищах: вальс умирающего князя с Наташей Ростовой, которую Болконский подхватывает, как мотылька, и уносит в миг своего наивысшего счастья, которое он не смог уберечь и цену которому смог понять только на пороге смерти, производит неизгладимое впечатление. Тем более, что вся эта лирическая сцена происходит на глазах у застывшего хора — русских солдат, ополченцев, жителей оставленной Москвы…
Но и массовая статика, которой пронизана вторая часть спектакля, оказывается функционально нагруженной не столько в изобразительном плане, хотя постоянная заполненность сцены народом сама по себе производит сильное впечатление, сколько в музыкальном, позволяя исполнителям максимально сконцентрировать свои психологические и вокальные ресурсы на интерпретации сложнейшей музыки Прокофьева.
Из малоудачных, на мой взгляд, ходов стало участие Александра I в балетной анимации
на новогоднем балу екатерининского вельможи, где император развлекает гостей в паре со своим адъютантом. Да и само решение сцены бала, на котором никто, кроме императора, не танцует, показалось несколько спорным (особенно, когда под звуки знаменитого вальса мы видим на сцене не танец, а беготню, венчающуюся пластическими инсталляциями). Также вызывала некоторое недоумение, граничившее с холодной оторопью от созерцании солистов, появлявшихся без страховки на выдвижных (!), ничем не огороженных (!) козырьках на высоте около трех метров над оркестровой ямой, вступительная сцена в Отрадном. Однако остроумных и безопасных для здоровья артистов ходов и решений в спектакле, конечно, намного больше.
Так, неожиданно для самого себя, с удивлением и восторгом воспринял я всю линию с Анатолем Курагиным в удивительно-неправдоподобной интерпретации Сергея Балашова: сам образ нахально-инфантильного увальня, эдакого избалованного, безответственного, но заносчивого и амбициозного придурка был одновременно смешным и достоверным, а безупречный вокал певца с выразительнейшей фразировкой не оставлял сомнений в бесценной беспощадности народной мудрости о том, что «любовь зла…»
Остальные персонажи были решены в более или менее традиционном звучании, но
то, что удалось сделать режиссёру и приглашенному певцу театра Николаю Ерохину с образом Пьера Безухова, должно войти в историю интерпретаций этой оперы Прокофьева как одна из самых больших удач.
С одной стороны, в пластическом рисунке роли отчетливо прослеживаются реминисценции выдающейся работы Сергея Бондарчука в самой великолепной и грандиозной экранизации романа Толстого. С другой, — никакое эффектное попадание в визуальные стереотипы, сложившиеся в культурной памяти образованного человека, не произвело бы столь эвристического впечатления, если бы не вокал певца, отличавшийся блестящей техникой, артистически выверенной фразировкой, долгой, светящейся кантиленой и вдохновенной красотой.
На порядок менее удачным показался мне образ Андрея Болконского в исполнении Дмитрия Зуева.
И дело тут не столько в плоском бесцветном исполнении певца, лишенном эмоциональной подоплёки, сколько в странной немузыкальности вокала: вроде бы артист корректно пропевает все ноты, но звучат они словно перпендикулярно музыке. Впрочем, и такое прочтение оказалось весьма органичным не только в рамках режиссёрской концепции, но и всей композиции образов как оперы, так, собственно, и романа: ведь младший Болконский, как и его папа, по отношению к окружающим — это сплошной перпендикуляр, лишенный эмоциональной непосредственности. Даже Курагин с его импульсивной дуростью намного живее и в романе, и в опере.
Столь же неоднозначно прозвучала Елена Максимова в партии Элен Безуховой:
эффектная внешность певицы идеально вписывалась в образ, но мятая дикция, неровный негибкий звук и отсутствие полётной обволакивающей мягкости в голосе серьёзно мешали наслаждаться прекрасной актёрской работой певицы. Возможно, неоднозначность представления этого образа показалась особенно очевидной на фоне остальных, поразительно удачных работ артистов театра.
С драматической и вокальной органичностью были исполнены партии главных исторических антагонистов Кутузова и Наполеона:
у Дмитрия Ульянова русский фельдмаршал получился средоточием мудрой одержимости и внутренней силы духа, а Наполеон у Арсена Согомоняна — импульсивно аутичным и диалектически цельным.
Если же перечислять достойные работы солистов в этой постановке, то пришлось бы упомянуть едва ли не всех участников спектакля, хотя наиболее ярко прозвучали Андрей Батуркин в партии Денисова, Феликс Кудрявцев в небольшой роли ямщика Балаги, Ксения Дудникова в крохотной партии цыганки Матрёши, Вероника Вяткина в ёмкой, но знаковой роли Княжны Марьи, Лариса Андреева, превосходно справившаяся с вокально-драматической стороной партии Сони, и, конечно, прекрасная Ирина Чистякова, наполнившая образ Ахросимовой своим актёрским темпераментом и тонким музыкальным чутьём.
Но главным, самым ярким, самым ценным и, пожалуй, самым волшебным впечатлением от исполнительского состава стала работа Натальи Петрожицкой в партии Наташи Ростовой.
Лучезарный тембр певицы, сочный и чистый по всему диапазону, экспрессивная фразировка и актёрская самоотдача не просто очаровывали, а магнетически порабощали: в сердечную искренность и полнокровную убедительность этого образа веришь моментально и безоговорочно. Угловатая непосредственность, хулиганская импульсивность, отрешенное отчаяние и бесконечная радость жизни — лишь некоторые составляющие той объемной гаммы оттенков и штрихов, которые использует Петрожицкая для создания образа, врезающегося в память едва ли не эталонной интерпретацией прокофьевской героини.
Говоря о музыкально-драматическом триумфе новой постановки «Войны и мира», совершенно невозможно не упомянуть хор театра (хормейстер Станислав Лыков), которому зал аплодировал стоя. И, безусловно,
главную благодарность за пережитые эмоции заслуживают оркестранты театра и музыкальный руководитель постановки Феликс Коробов,
сумевшие так тонко и так умно угадать и раскрыть мельчайшие, акварельные нюансы лирических страниц прокофьевской партитуры и так масштабно, с невероятным, даже каким-то диким размахом воплотить грандиозные хоровые эпизоды народных сцен. Конечно, в инструментальной работе отдельных групп слышны были технические «шорохи» (например, немало «вольностей» позволяли себе медные духовые), но в целом это прочтение сложно оценить, не используя эпитеты в превосходной степени.
Можно много говорить о нюансах и особенностях этого события в музыкально-театральной жизни Москвы, но то, что премьера оперы «Война и мир» Прокофьева в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко — явление экстраординарное по своей культурной значимости, — на мой взгляд, бесспорно.
В новейшей постановочной истории русской оперной классики сложно припомнить более выдающуюся по энергетическому заряду и эмоциональному воздействию на слушателя работу.
И секрет этого успеха — в редчайшей самоотдаче творческих коллективов МАМТ, показавших настоящий пример искреннего и истового служения Высокому Искусству Оперы.
Фотографии Олега Черноуса и Вадима Лапина предоставлены Музыкальным театром им. Станиславского и Немировича-Данченко
