Violin Sonata No. 2 (D-dur), Op. 94bis
Судьба музыкального произведения может делать не менее неожиданные повороты, чем человеческая судьба. Яркий тому пример – Соната № 2 для скрипки и фортепиано Сергея Сергеевича Прокофьева. Создавая это произведение, композитор поначалу не помышлял о скрипке – его мысли занимала флейта. Казалось бы, звучание этого инструмента – нежное, кристально чистое, почти «небесное» – менее всего подходит для тех диссонансов и прочих «музыкальных дерзостей», с которыми в первую очередь ассоциируется имя Прокофьева. Но ведь не всегда и не во всем Прокофьев представал в облике «музыкального хулигана»! Очень часто именно после самых смелых музыкальных экспериментов композитор устремлялся к классической ясности, словно «отдыхая душой» в воспоминаниях о «старых, добрых временах». И, конечно, такое душевное отдохновение было особенно необходимо в тяжелые времена – тяжелые не только для самого композитора, но и для всей страны.
1942 год. Прокофьев, как и многие советские деятели искусства, эвакуирован в Алма-Ату. Но, находясь далеко от мест военных действий, композитор чувствует себя «на переднем крае» борьбы против фашизма – он работает над масштабными произведениями, в полной мере отразившими и патриотический подъем, и ужасы войны – оперой «Война и мир», Седьмой фортепианной сонатой. В противовес этим сочинениям, в полной мере отразившим дух времени, возникает желание создать нечто совершенно иное – «в светлых и прозрачных классических тонах», как говорил композитор. Прокофьев приступает к работе над флейтовой сонатой. Завершил ее композитор в 1943 г., находясь уже в Перми.
Соната ре мажор поражает своей безоблачной ясностью, лирической задушевностью, миниатюрной хрупкостью музыкальных образов. Этот пленительный образ «былых времен» подчеркнут и прозрачностью музыкальной ткани, и строгим следованием канонам формы, зародившимся в XVIII столетия: тонико-доминантовое соотношение главной и побочной партий в первой части, повторение экспозиции (как в сонатах Йозефа Гайдна), почти буквальное повторение тем в репризе при их тональном сближении. Но Сонату ре мажор нельзя назвать стилизацией под музыку эпохи классицизма. В ней возникает своеобразный «диалог времен» – характерные для XVIII века формы насыщаются типичными прокофьевскими интонациями, резкими гармоническими «сдвигами».
В первой части – Moderato – господствует радостное настроение, не омрачаемое контрастом между лаконичными темами экспозиции. С мечтательной главной партией сопоставляется родственная ей грациозная побочная (такое соотношение тем тоже ассоциируется с сонатами Гайдна). Разработка не вносит драматического колорита – только фанфарные интонации, вырастающие из начального мотива главной партии, придают ей активный характер. Реприза приводит к умиротворенному завершению.
Вторая часть – Scherzo – пронизана стихией юмора. Но это не тот сарказм, который так часто возникает у Прокофьева, а добрая усмешка. Остроумной шуткой выглядит «приплясывающая» первая тема, формально имеющая двухдольный размер, но в ее ритме возникают очертания трехдольности. Вторая тема сочетает в себе остроту и угловатость с оттенком лирики, возникающем в вальсообразных оборотах. В среднем разделе появляется оттенок «русской старины» – его вносит архаическое звучание «пустых» квинт.
Лирическая третья часть – Andante – напоминает очаровательную миниатюру, написанную акварелью. Миниатюрна форма – простая трехчастная, мечтательна и задушевна основная тема, расцвеченная красочными гармониями.
В финале – Allegro con brio – в полной мере проявилась конкретная образность, присущая прокофьевской музыке: четвертая часть воспринимается как цепь ярких «картин»: угловатая, маршевая главная партия сменяется суетливой, напоминающей скороговорку связующей. Особенно забавно выглядит побочная партия: один из ее напоминает ученические упражнения, в противовес этим скучным «экзерсисам» возникает причудливая, веселая мелодия с обилием «украшений». Центральный эпизод оттеняет экспозицию и репризу своим лирическим характером. Завершается соната жизнерадостной кодой.
Итак, Соната для флейты и фортепиано ре мажор была написана. Произведение очень понравилось выдающемуся отечественному скрипачу, другу Прокофьева – Давиду Федоровичу Ойстраху, и он подал композитору идею создать второй ее вариант – скрипичный. Сергей Сергеевич пошел навстречу желанию скрипача. Переработка оказалась несложным делом – флейтовая партия идеально «легла» на скрипку, пришлось внести лишь незначительные изменения (в основном они касались штрихов), фортепианную же партию композитор оставил в неприкосновенности. Так родилась Соната для скрипки и фортепиано № 2 ре мажор, которую Давид Ойстрах впервые представил публике в Москве в 1944 г. (аккомпанировал ему Лев Оборин). Впоследствии соната приобрела популярность именно как скрипичная – флейтовый вариант исполняется значительно реже.
Но на этом «превратности судьбы» ре-мажорной Сонаты Прокофьева не закончились. Произведение привлекло внимание выдающегося французского флейтиста Жана Пьера Рампаля. Но музыкант познакомился со скрипичной версией, о существовании первоначальной – флейтовой – ему не было известно, поэтому Рампаль сделал собственное переложение для флейты. В настоящее время, когда флейтисты исполняют прокофьевскую Сонату, чаще всего речь идет не об авторской версии, а именно о переложении Рампаля.
Соната для скрипки и фортепиано No. 1 →
