Pieces for Piano
Четыре пьесы, Oр. 3 («Сказка», «Шутка», «Марш», «Призрак»)
Четыре пьесы, Oр. 4 («Воспоминание», «Порыв», «Отчаяние», «Наваждение»)
Четыре пьесы, ор. 3 («Сказка», «Шутка», «Марш» и «Призрак») сочинялись в 1907—1908 годах и дорабатывались в 1911, а Четыре пьесы, ор. 4 («Воспоминание», «Порыв», «Отчаяние» и «Наваждение») Сергей Прокофьев начал писать в 1908, а окончательно «подчищал» в 1912. Эти восемь программных пьес определяют почти весь дальнейший путь выпуклой, конкретной образности фортепианного мышления Прокофьева, той образности, которая являлась основой его лучших произведений для фортепиано. Здесь начал сформировываться, наряду со специфическим пианизмом, наметившимся уже в этюдах ор. 2, ряд важнейших характеристических приемов его фортепианного языка.
Восемь пьес ор. 3 и ор. 4 написаны с изобретательным своеобразием, но в то же время и с убедительной простотой. Прокофьев, в те годы еще в большей степени интуитивно, чем осознанно, с вызывающей смелостью синтезирует эти два понятия — «своеобразие» и «простота», лишь впоследствии осмысливая их до конца.
Показательно, что, несмотря на явно выраженные в пьесах ор. 3 и ор. 4 тенденции к образной ясности и наглядности, Прокофьев не решался показывать их ни Глазунову, ни даже менее строго настроенному Лядову. Он был уверен в упреке с их стороны за дерзкую «левизну», за якобы ломку лучших традиций русской и вообще классической музыки. Вот именно новаторского преобразования классических и, в особенности, кучкистских традиций в его раннем творчестве, а не их грубой ломки, как это односторонне оценивали явные недоброжелатели прокофьевской музыки, слишком часто не замечали даже многие виднейшие музыканты того времени (Глазунов, Рахманинов, Метнер, Лядов, Есипова, Зилоти).
В восьми пьесах ор. З и ор. 4 Прокофьев охватывает три группы образов. Во-первых, самоуглубленности и мягкого лиризма («Сказка», «Воспоминание»), одну из важнейших образных сфер его творчества, постепенно приобретавшую все большее и большее значение. Во-вторых, остро напряженного, порой нервного драматизма («Призрак», «Порыв», «Отчаяние», «Наваждение»), образов активно развиваемых в его творчестве заграничного периода («Огненный ангел», Третья, а отчасти и Четвертая симфонии) и завершающих свое развитие, в сильно переосмысленном и углубленном виде, в его триаде поздних фортепианных сонат (Шестой, Седьмой и Восьмой). И, наконец, в-третьих, образов задорно дерзкой шутки, афористического юмора («Шутка», «Марш»).
«Сказка», открывающая цикл пьес ор. 3,— по существу, первое подлинно лирическое сочинение композитора. И сразу же тема лирической сказочности принимает в творчестве Прокофьева подчеркнуто национальный, русский колорит. Как бы овеянное мягкой дымкой воспоминаний, эпически спокойно течет повествование. Характерны и диатонический лад на излюбленных «белых клавишах», и гусельные «переборы» в левой руке (начиная с т. 4), и октавные ходы (pianissimo pesante с т. 18), и типично прокофьевские, обаятельные «засыпания» в конце (ritenuto и Lento). Здесь слышатся интонации и гармонии ряда последующих сочинений композитора, еще не до конца раскрывающиеся черты образности его Andante Второй сонаты, ряда «Мимолетностей» (№№ 16, 17 и др.), первой и второй частей Четвертой сонаты, «Сказок старой бабушки», четвертой вариации Третьего концерта, Andante caloroso Седьмой сонаты... В то же время гармонические сложности этой пьесы являют собой образец раннего становления в его ладотональном мышлении приемов хроматизированной диатоники как системы. (Подробно по этому поводу смотри работу Ю. Холопова «Современные черты гармонии Прокофьева» (М., 1967, стр. 237—238).)
Эту же линию продолжает и углубляет пьеса «Воспоминание» (ор. 4). Ремарки «спокойно» и «задумчиво» раскрывают сосредоточенную самоуглубленность авторского замысла. Тема мягко проплывает меж сплетений альтерированных созвучий, точно лодка сквозь заросшие воды затона. Прозрачное голосоведение и колоритные кадансы полны мечтательной сказочности и покойных реминисценций далекого былого.
Пьеса «Призрак» (ор. 3) открывает наиболее драматичный и экспрессивный круг образов рассматриваемого цикла. «Призрак исполняется быстро, мрачно и туманно. Это — какие-то неясные контуры фигур в темноте, только в середине какой-то ослепительный луч пронзает темноту, но затем все исчезает так же быстро и тревожно, как и появилось», — пишет автор. Здесь, а еще более в последующих произведениях («Порыв», «Отчаяние», «Наваждение») оригинально преломляются близкие определенному кругу образов Блока, мрачные видения «ночного города», породившие поэтику контрастов в творчестве поэта.
С другой стороны, эти пьесы Прокофьева вполне непосредственно, хотя и с индивидуально неповторимой новизной, развивают линию мрачной фантастики Мусоргского («Ночь на Лысой горе», «Баба Яга» из «Картинок с выставки» и т. п.).
Так, в пьесе «Призрак» (как и в «Наваждении») нас поражает соединение фантастического, загадочного с вполне конкретным, реальным. Это заметил еще в 1918 году В. Каратыгин, указав, что Прокофьев уже «...в начале своей композиторской деятельности заявил себя художественным материалистом. Испытываемые им страсти и «Наваждения», рассказываемые им «Сказки» и «Легенды», видимые им «Призраки» словно обладают вещественной плотностью, проявляют активнейшее волевое напряжение».
«Порыв» (ор. 4) создает образ нервного беспокойства и устремления. Это — стилистически несколько осовремененная, хотя и давно знакомая романтическая стихия шумановского плана.
«Отчаяние» (ор. 4) — первое в прокофьевском творчестве выражение трагического начала, эмоций страдания. Воплощая чувство безысходности, композитор использует (также впервые) свой излюбленный прием ostinato — бесконечного повторения интонации из трех хроматически спускающихся звуков. Прием этот действует с гипнотической властностью, и мотив, становясь фоном, усиливает экспрессию возгласов стенания:
Наиболее смелая, стихийно мощная и дерзко впечатляющая пьеса этой группы — «Наваждение» (ор. 4) (Prestissimo fantastico). Прокофьев начал писать ее в 1907 году, но окончательно отредактировал лишь в 1911. «Страшные всадники степей, подавляющие всякое появление жизни» (Б. Асафьев); «насильственное вторжение злых фантастических сил, враждебных человеку» (И. Нестьев) — так можно ассоциировать этот остро экспрессивный образ захватывающей силы.
Здесь и зловещие басовые форшлаги из нескольких звуков (тираты), и «дьявольские» малые ноны, и грозные тритоновые созвучия, и глиссандо, и острые стаккато, и приемы игры martellato — все служит передаче злого и дикого начала. Но основное — это неизменно «вдалбливаемое» повторение одной темы, которая появляется издалека, но затем звучит все настойчивее, перерастая в победный клич варварства. Вот где истоки ярости Шестой сонаты Прокофьева — вершины отображения в его фортепианном творчестве образов насилия и неистовой жестокости. Но если в «Наваждении» это лишь «скифствующая дикость» степей, то в сонате — социально более определившееся, хотя также весьма обобщенное, выражение бесчеловечной жестокости в действительности 40-х годов (фашизм, яростный оскал приближающейся войны). (Интерес к «варварской стихийности» возник одновременно у совершенно разных композиторов в первом и втором десятилетиях XX века (Стравинский, Прокофьев, Барток). Достаточно сравнить «Allegro barbaro» Бартока (1911) и «Наваждение» Прокофьева, образная общность которых несомненна. Есть в этой многозначной образности и скрытый подтекст протеста, с одной стороны, и радостное предчувствие пробудившейся народно-бунтарской стихии — с другой. Таков подтекст «язычества» и «скифства» в «Весне священной» Стравинского и в опоэтизированных образах языческой Руси С. Городецкого, Н. Рериха и других.)
Последняя группа образов представлена в юмористических пьесках «Шутка» и «Марш» (ор. 3). «Шутка» задорно танцевальна и забавна: только так воспринимается острота ее гармонических дерзостей и звуковых наложений, сменяющихся столь же забавными, схематично упрощенными кадансами. Частые «соседства» forte и piano и господствующий в пьесе прием стаккатного извлечения звука вносят черты буффонадности.
Написанный в том же плане «Марш» со своей насмешливо показной, подчеркиваемой чеканностью — также юношеская забава, желание подерзить (музыкально «пошалить») от избытка сил и полнокровности мироощущения. Предельная упрощенность акцентированного ритма в этих двух пьесах органически сочетается со сложностью последования неразрешающихся альтерированных септаккордов (так же, как общая острота и неустойчивость гармонии — с ясностью и устойчивостью кадансов). Создается упоминавшаяся выше психологическая компенсация в восприятии сложного в единстве с простым. Кстати, в этом «Марше» Прокофьев впервые вводит цепь тритоновых ходов баса, внося тем самым некоторые элементы неопределенности в обычно четкие смены гармонических функций (тоника-доминанта) в маршевом жанре. И это также можно рассматривать как попытку синтезировать простую и четкую маршевую ритмику с функционально сложной («дезориентирующей») басовой основой.
В. Дельсон
Фортепианное творчество Прокофьева →
