Two Sonatinas for Piano, Op. 54
В период 1931 и 1932 годов Прокофьев сочиняет Четвертый и Пятый фортепианные концерты и Две сонатины, ор. 54. Поиски нового языка, «новой простоты» фортепианного письма выразились здесь (так же как и в Пятой фортепианной сонате) прежде всего, в своеобразном миниатюризме замыслов — именно замыслов, а не только формы или фактурного почерка композитора. Избранная им камерная ювелирность самого метода композиции обусловила и тяготение к сонатинным и миниатюрным жанрам, и склонность к графической контурности интонирования, и тенденции к рисуночному, бескрасочно «карандашному» колориту и фактуре. Отсюда же и попытки (не всегда успешные) придать черты доступности своим весьма необычным, изобретательным мелодиям и гармониям в этих «странно простых» произведениях.
«К сонатинам у меня всегда было влечение,— пишет Прокофьев,— мне нравилась идея написать совсем простую вещь в такой высшей форме, как сонатная. Подобное же влечение было к концертино, но задуманные концертино обыкновенно разрастались в концерты; в сонатинах же интонации все-таки оказались недостаточно просты, и этот опус не получил того облика доступности, к которому я стремился. В обеих сонатинах лучшие части средние, медленные».
Это замечание Прокофьева о своей большей удовлетворенности медленными частями сонатин очень характерно. Ведь именно в медленных частях легко усмотреть прекрасные черты той лирики, которая в дальнейшем раскроется во всей своей новизне и необыкновенной силе в образах его последующих балетов.
Трехчастная Сонатина e-moll, ор. 54 № 1 — лучшая из трех сонатин композитора. Первая часть — Allegro moderato — написана в форме сонатного аллегро с двумя контрастными темами и подчеркнуто отделенными друг от друга разделами формы, хотя в разработке мало использован принцип подлинной «разработочности» тематизма, а в репризе нет побочной партии. Главная тема неоднородна и, по существу, дуалистична: яркая, острая, ритмически упругая в своем первоначальном зерне, она далее как бы затормаживается на упорах, аккордовых пластах.
Побочная тема лирична. Она несколько менее характерна, менее индивидуализирована. В разработке обе темы раскрываются широким показом своих мелодико-ритмических импульсов, но без существенных трансформаций самого тематизма. Две кульминации — одна в разработке и вторая (генеральная, более сильная) в конце — скрепляют форму первой части.
Adagietto — вторая часть — построено на двух темах, но не контрастных, а однотипно лирических: первая — певучая, раздумно сосредоточенная; вторая отличается еще большей широтой кантилены, мечтательностью, сочетающейся с изысканной хрупкостью (интонационные извивы, модуляционные отклонения). Незначительное варьирование этих тем не меняет ни общего тонуса всей части, ни характера самих образов.
Радостный, легкий финал — Allegretto — особенно типичен для всего произведения. Это не та открытая, буйная радость прежних финалов прокофьевских сонат (например, Четвертой), покорявшая стихийностью веселья и динамизма. Сонатинная графичность и изысканная камерность изложения как бы несколько сковывают выражение чувств (Незадолго до смерти композитор набросал первые 44 такта предполагаемой Десятой сонаты, представляющие собой изложение и развитие темы, взятой из первой части сонатины, ор. 54 № 1. Рукопись эскиза Десятой сонаты (автограф ее находится в ЦГАЛИ) помечена автором как ор. 137.).
Вторая сонатина G-dur — также один из замечательнейших образцов скромности и обаятельности пианизма Прокофьева тех лет (и доказательств того, как несправедливы огульные нападки на весь этот стиль его фортепианного письма в целом). Ведь позитивные черты в музыке этой сонатины несомненно превышают элементы умозрительности.
Умеренная по темпу первая тема первой части (Allegro sostenuto) — настойчивая, мужественная.
Вторая тема — речитативная, более мягкая, но интонационно несколько неопределенная. Впрочем, такого рода «блуждающий» характер мелодической речитации предвосхищает многие поздние шедевры прокофьевской лирики. Фактура здесь менее графична, чем в первой сонатине, и относительно более красочна.
Вторая, медленная часть (Andante amabile) воплощает образ сдержанной печали. Общая камерность и утонченность замысла определяют весь колорит. В среднем эпизоде с его прерывистой кантиленой на фоне прозрачных фигурации ощущается большое лирическое чувство, затаенная грусть.
Финал (Allegro ma non troppo) несколько напоминает первую часть Пятой сонаты. Та же чистота образности, детская свежесть и наивность выражения, простота высказывания, граничащая со светлой моцартовской непосредственностью и ясностью. Однако вторая тема финала кажется несколько блеклой и по настроению нейтральна.
Обе сонатины, ор. 54 нашли своих активных пропагандистов-исполнителей. Отказ Прокофьева в этих пьесах от бурной темпераментности фортепианного письма ранней поры, динамическая сдержанность и известная образная нивелированность слишком настораживают пианистов и слушателей. Но в этой общей камерности сонатин чувствуется прелесть сдержанно скромного, хрупкого и всегда искреннего выражения, и нельзя не поддаться силе их художественного воздействия.
В. Дельсон
Фортепианное творчество Прокофьева →
