Symphony No. 6 (es-moll), Op. 111
Шестая симфония создавалась Сергеем Прокофьевым в 1945–1947 годах. Первое ее исполнение состоялось 11 октября 1947 года в Ленинграде. Оркестром Ленинградской филармонии дирижировал Евгений Мравинский.
В отличие от Пятой симфонии Прокофьева, симфонии победного торжества, которую нередко сравнивают с «Богатырской» Бородина, Шестая — остродраматическое произведение, исполненное боли и страдания, скорбных воспоминаний о годах войны, раздумий о жизни и смерти. Называя ее симфонией-элегией памяти жертв Второй мировой войны, Шестую Прокофьева нередко сравнивают с Шестой Чайковского.
В центре первой части симфонии (Allegro moderato) — величественное траурное шествие. Не Чайковский ли «продиктовал» Прокофьеву за сердце хватающую побочную лирическую тему из той же части? Мрачные образы войны, напоминающие «Капричос» Гойи, вторгаются в широко по-русски распетое Largo. Жизнелюбивого Прокофьева Святослав Рихтер назвал Моцартом ХХ века. Не Моцарт ли «подсказал» Прокофьеву начало финала Шестой (Vivace), с его шаловливой первой темой? Но вы все время чувствуете прокофьевскую руку, ее застенчивую ласку, ее стальные мускулы, богатырскую хватку. А этот внезапный ожог в коде финала — казалось бы, игрового, жизнерадостного — печальная свирель (та же побочная тема из первой части), стальная поступь смертельных аккордов… Солнечный Прокофьев явил нам черное, обуглившееся солнце.
И. Райскин
О концепции Шестой симфонии Прокофьева
Прежде всего мне пришлось обратиться к природе оптимизма марксистско-ленинской философии. Марксистское мировоззрение было исключительно оптимистичным. Социализм мыслился как снимающий противоречия капитализма, а дальнейшая ступень коммунизм — объявлялась как общественный идеал, который планировалось достигнуть в определенные годы XX века. Коммунистическая партия и советское государство требовали от создателей искусства веры в эту философию и прямого ее воплощения для целенаправленного достижения всем обществом выдвинутого идеала. Отсюда — такая лучезарность фильмов «Веселые ребята», «Кубанские казаки» с музыкой И.О. Дунаевского, «Свинарка и пастух», «Поезд идет на восток» с музыкой Т.Н. Хренникова и т. п. Для авторов симфоний проблема оптимизма оборачивалась в первую очередь проблемой финала. «Досмотр за финалами» составлял едва ли не главную идейно-воспитательную задачу для официальных советских руководителей. Как писал К.А. Караев о Шостаковиче в 1957 году, «любителям внешнего благополучия постоянно хочется, чтобы малосимпатичное им содержание некоторых симфоний Д.Шостаковича было бы, по крайней мере, уравновешено солидно громким и вполне бодрым финалом».
Прокофьев по объективным эстетическим качествам своей музыки был носителем не только новой, «будящей» энергии искусства, но и света, солнечности, неподдельного оптимистического жизнеощущения. Когда он решился вернуться в СССР по собственной доброй воле, хотя и не без определенных сомнений, то посчитал нужным как можно активнее включиться в советскую жизнь, приобщиться к сфере мыслей новой художественной интеллигенции, обратиться к творчеству советских поэтов и писателей. С легкой душой он написал симфоническую сказку о «пионере Пете и страшном Волке» (на собственный текст, 1936), для него не было принуждением обратиться к сюжету о Гражданской войне в опере «Семен Котко» по повести В.А. Катаева «Я сын трудового народа». В списке прокофьевских опусов поражают кантаты к советским датам — к 20-летию Октября на слова Маркса, Ленина и Сталина, к 60-летию Сталина («Здравица»), к 30-летию Октября («Расцветай, могучий край», 1947). Сергей Сергеевич по своей позиции никак не был подпольщиком, диссидентом, он был достаточно лоялен стране, в которой жил. Думаю, что прямота характера, гармония его человеческой натуры требовали от него такого соответствия. Тем несправедливей обрушилось на него Постановление ЦК ВКП(б) 1948 года, тем страшнее вокруг него был затянут типично сталинский узел, когда в лагерь была отправлена его первая жена, Лина Ивановна Прокофьева. А произведением, особо осуждаемым в политической кампании 1948 года, являлась его Шестая симфония.
Напомню, что Шестая симфония es-moll op. 111 создавалась Прокофьевым в 1945—1947 годах, в ней три части: Allegro moderato. Largo, Vivace. По дате окончания — это послевоенная симфония. Но среди других симфоний этой поры она выделяется неслыханно трагическим завершением, едва ли не «фанфарой ужаса» перед самым концом. Диаметрально противоположна она, например, законченной сразу после войны Девятой симфонии Шостаковича (1945), которую упрекали даже в гайдновской легкости, не отвечающей величию одержанной Победы. Замысел Шестой начал складываться сразу после окончания Пятой, то есть еще в период войны. Далее развернулись опасные для здоровья композитора события. В середине января 1945 года Прокофьев с друзьями праздновал первое исполнение Пятой симфонии, прошедшее в Большом зале Московской консерватории. А через несколько дней у композитора случился приступ тяжелой болезни, омрачившей дальнейшие восемь лет его жизни. В феврале 1945-го Прокофьев был настолько плох, что посетивший его Д.Б. Кабалевский подумал, что это, возможно, конец. Но к лету Прокофьев настолько поправился, что уже работал над «Одой на окончание войны» и двумя частями Шестой симфонии в клавире. Примечательны и конкретные даты работы композитора над Шестой. 19 августа 1945-го в письме к Н.Я. Мясковскому он сообщал: «Набросал почти две части 6-й симфонии... а окончание симфонии пока отложу». Б.М. Ярустовский в своих публикациях по Шестой симфонии (1966) намекает, что повлиять на содержание симфонии могли какие-то события, развернувшиеся после победы над фашистской Германией. «Наплыв страшных образов в финале» он интерпретирует как идею Ю. Фучика — «люди, будьте бдительны» и пишет далее: «Факт появления ее в прокофьевской симфонии говорит о том, что она была полностью завершена не в первые безоблачные послевоенные месяцы, а несколько позднее, когда наступило известное отрезвление, и на жизненном штилевом просторе вновь появились зловещие признаки бури». Трудно угадать, на признаки какой бури намекал Ярустовский, но можно констатировать: как раз в августе 1945 года, когда полным ходом шла работа над Шестой симфонией, произошли «планетарные» события — два атомных взрыва в Японии: 6 августа над Хиросимой, 9 августа над Нагасаки. Разумеется, указание на значение для Прокофьева этих новых мировых событий — только одна из возможных гипотез.
Сам Прокофьев загадочным окончанием Шестой чрезвычайно дорожил. По свидетельству М.А. Мендельсон, 28 сентября 1946 года он говорил ей о новой симфонии следующее: «Кажется, в ней есть места лучше, чем в Пятой. Ну, у симфонии будет, в общем, очень драматический конец — вопрос, брошенный в вечность». В других случаях пояснял: «Я не хотел, чтобы финал воспринимался как веселый придаток к предыдущим частям». Прокофьева все время интересовала реакция окружающих на необычное окончание симфонии. Когда перед премьерой в Ленинграде Сергей Сергеевич и Мира Александровна прослушали репетицию, он спросил: обратила ли она внимание на «вопросы, брошенные в вечность», о которых он говорил ей в процессе работы? После премьеры в Ленинграде под управлением Е.А. Мравинского 11 октября 1947 года в разговоре с Мирой Александровной Прокофьев снова обратил ее внимание на «два вопроса» в финале. Когда Мира спросила, что же они все-таки означают, он после некоторых промедлений ответил: «Что же такое жизнь?».
Шестая имела шумный успех. Причем общий ее тонус воспринимался как удивительно оптимистичный, включая и музыку финала: «Общий характер произведения подъемно жизнерадостный, волевой и мужественный. Это с особой силой проявлятся в финале...». Но иногда конец финала воспринимался по-другому: «Понятен и глубокий смысл того грандиозного взрыва гнева и скорби, который звучит перед самым концом финала...». Даже в январе 1948 года центральная пресса писала: «Шестая симфония Прокофьева позволяет говорить о начавшемся новом этапе в симфоническом творчестве этого большого мастера...».
Февральское Постановление ЦК грянуло как гром небесный (так пишет об этом О.П. Ламм в своих воспоминаниях). И как раз Шестая Прокофьева стала особо выделенной мишенью: «Формалистический характер музыки особенно ярко сказался... в 6-й симфонии, ряде фортепианных сочинений и в опере "Война и мир" С. Прокофьева»; «...такова 6-я симфония Прокофьева, в которой живые и ясные мысли то и дело заглушаются надуманными сумбурными громыханиями». Особенно болезненно переживал Прокофьев прозвучавшие в докладе Т.Н. Хренникова слова о «провале у публики» новой симфонии.
Восприятие Шестой Прокофьева было достаточно трудным и для западных слушателей. Так, во французской рецензии 1961 года на ее грамзапись с тем же Мравинским (фирма «Chant du Monde») после описания впечатлений от образного ряда музыки (скрещивание трагического и просветленного у человека, выстрадавшего войну и обращающего взоры к будущему) говорится: все эти смыслы изложены столь серьезным тоном, что при первом прослушивании симфония может не понравиться. Потом наступила пора академических исследований прокофьевских симфоний. Музыковедческий анализ Шестой симфонии (помимо монографии И.В. Нестьева) был сделан в двух капитальных книгах: «Симфонии Прокофьева» С.М. Слонимского (М.—Л., 1964) и «Стиль симфоний Прокофьева» М.Е. Тараканова (М., 1968). Между ними по хронологии расположились две примечательные работы Б.М. Ярустовского: книга «Симфонии о войне и мире» (М., 1966) и большая статья «Волнующие документы эпохи» (Советская музыка. 1966. № 4). Примечательны они тем, что содержат подробнейший, как бы лично заинтересованный разбор Пятой и Шестой симфоний, сполна воздающий им должное. Надо вспомнить, что автором этих работ являлся музыковед, в 1946-1958 годах занимавший виднейший партийный пост — заведующего сектором культуры ЦК КПСС, и его мнения были решающими для прессы и учреждений культуры. Шестую Ярустовский интерпретировал как симфонию трагическую, наполненную впечатлениями войны (музыковед сам был в рядах Советской Армии в 1941-1946 годах). Более того, он расценил ее как самое трагическое произведение Прокофьева и даже сравнил с Шестой Чайковского. По поводу финала Ярустовский пишет: «Наплыв в финале Шестой симфонии... вызывает к действию взрыв-протест — кульминацию всего цикла». Получается, что бывший член ЦК КПСС оказывается всецело на стороне Прокофьева, а не догм соцреализма.
Позиции Слонимского и Тараканова существенно отличаются от позиции Ярустовского и различаются между собой. Слонимский Шестую Прокофьева в целом определяет как образец остроконфликтного драматического эпоса — мне кажется, это близко его собственному симфоническому мышлению. При этом «углубленный психологизм и трагедийный пафос» он видит в первых двух частях. В финале же главной неожиданностью ему представляется основной скерцозно-праздичный тематизм (Es-dur) и «грозная сила заключительного "выпада" маршевых лейтритмов». Тараканов, в противоположность Слонимскому, интерпретирует Шестую как «симфонию надежды»: «В этом сочинении Прокофьев преодолевает тягостные воспоминания, утверждая положительный идеал, высшие человеческие ценности»; «Финал Шестой симфонии непосредственно вводит слушателя в бурлящее кипение жизни. Вместе с тем в нем есть и элемент театрализованного комедийного представления, где стремительное движение массы людей оттеняется обрисовкой юмористических персонажей-масок». Не придавая существенного значения двум трагедийным вспышкам в коде, Тараканов все внимание сосредоточивает на внезапной реминисценции перед концом финала побочной темы из первой части: «Элегическое завершение финала как будто подчеркивает, что светлое будущее еще впереди...»
Здесь надлежит вспомнить ту простую истину, что в музыке мнения слушателей формируют больше исполнители, чем композиторы.
Исторически важнейшими интерпретациями Шестой симфонии Прокофьева стали исполнения двух великих дирижеров XX века — Е.А. Мравинского и Г.Н. Рождественского. Мравинский сыграл ее 36 раз и долгое время был единственным пропагандистом данного произведения. Рождественский в 1969 году при открытии в Париже мемориальной доски на доме, где жил Прокофьев, был удостоен почетного диплома за исполнение всех симфоний этого композитора. Ключи к своим толкованиям оба дирижера дали в том числе в словесных формулировках. Мравинский еще при знакомстве с партитурой говорил про «пощипывание в глазах» от страниц первой и второй частей. По записям М.А. Мендельсон, он сказал также: «Это гордая музыка. Ей можно предпослать эпиграф "Человек — это звучит гордо!"». Рождественский уделил внимание данной симфонии в книгах «Дирижерская аппликатура» (1974) и «Преамбулы» (1989). В первой из них привлекает внимание эмоциональная реакция на окончание симфонии: «Эпизод в цифре 56 — гениальная страница! Какая трагическая сила, как это неожиданно и в то же время неизбежно! Эпизод идет в ре-бемоль миноре и заканчивается конфликтнейшим столкновением двух мажорных тональностей, бьющихся в отчаянном диссонансе. Мгновенное разрешение-вспышка не успевает быть замеченным и осознанным. Перед нами Прокофьев — автор последней страницы Третьей симфонии, кульминации медленной части из Пятой симфонии, "Горящей Москвы" из "Войны и мира", "Каменного Данилы" из "Сказа о каменном цветке", Прокофьев-трагик...». Рождественский как человек иной генерации, чем, скажем, Мравинский, вряд ли вообще размышлял о нормах соцреализма в советской симфонии.
Несхожесть, даже противоположность прочтений Шестой симфонии Прокофьева двумя крупнейшими русскими дирижерами не могла не привлечь внимания исследователей исполнительского искусства. В 1977 году была опубликована статья В.А. Юзефовича «Изведанный мир. Прокофьевиана Геннадия Рождественского» (Советская музыка. 1977. № 6), содержащая подробное сравнение трактовок Рождественского и Мравинского. О финале читаем: «Мравинский более "безогляден", воспроизводя финал с его карнавально-масочным кружением, неистощимой жизненной энергией, словно распирающей партитуру, сочащейся из всех ее пор». У Рождественского же есть «безудержный бег», «оттенок доброй иронии», но есть и другое: «предупреждение о грядущей катастрофе».
Хотелось бы сказать про эти трактовки следующее. У Мравинского генеральной кульминацией предстает экспрессивно-певучая мажорная музыка в начале репризы второй, медленной части. Она настолько мощна и всепокоряюща, что даже трагические «вскрики» финала ей ретроспективно подчиняются. У Рождественского заметно, что оживленный тематизм симфонии несколько нервно устремляется к концу сочинения и увенчивается душераздирающим аккордом за три такта до конца. Аккорд настолько всепоглощающ, что даже заключительное трезвучие Es-dur тонет в его эффекте. Для «солнечного Прокофьева» поразительно, что еще одна — Третья симфония заканчивается исступленной кульминацией, которую Слонимский сравнивает со «Страшным Судом» и «вызовом небесам». Но Третья сочинена в Париже (1928) и тематически связана с экспрессивной оперой «Огненный ангел». Подобного же окончания «чистой симфонии» не было ни у Прокофьева, ни у трагика Шостаковича, этот эффект превосходит разве что Шестая симфония Малера с ее «гильотинным» обрывом звучности.
Вывод из сказанного таков. Прокофьев в своем творчестве художественно реализовал самые несовместимые темы. Он обращался к Достоевскому, к Толстому — и к классикам марксизма-ленинизма, даже к «Коммунистическому манифесту». Наделенный от природы даром оптимизма и света, он входил в зоны демонизма и трагизма. Такие представления, как соцреализм, располагались по отношению к Прокофьеву где-то в другом измерении. У него было понятие родины и ощущение родины, и как истинно великий художник с неповторимой индивидуальностью он был свободен.
В. Холопова
