Премьера «Войны и мира» на «Звёздах белых ночей»
В рассказах о прошлогоднем открытии новой сцены Мариинского театра особое внимание уделялось ее совершенной машинерии, позволяющей реализовать самые масштабные проекты. Среди ближайших постановок новой сцены уже тогда называлась опера Сергея Прокофьева «Война и мир» — музыкальное полотно с неисчерпаемым потенциалом грандиозных сценографических решений. Несмотря на то, что знаменитая постановка Андрея Кончаловского (в которой, к слову, завоевала первый международный успех Анна Нетребко) была возобновлена в 2009 году, т.е. относительно недавно, — Мариинский театр решил побаловать публику свежим прочтением шедевра Прокофьева.
Узнав имя режиссера, захотелось вослед Кутузову с траурной горечью произнести: «когда же, когда же решилось это страшное дело?»
Для реализации проекта был приглашен Грэм Вик — один из апологетов синтеза оперы с массовой культурой.
Тот случай, когда сюрпризов ждать не приходилось. Режиссер имеет узнаваемый почерк, известный зрителям обеих столиц по таким спектаклям, как «Борис Годунов» (Мариинский театр) и «Волшебная флейта» (Большой театр). Значит, будет бессмысленная и беспощадная смесь времен, кричащие костюмы, эклектичная сценография и, конечно, фирменный юмор, аккомпанементом к которому больше подходит не симфонический оркестр, а хруст попкорна.
Глобальная ошибка борцов с постмодернизмом — подробное описание свинцовых мерзостей постановки и филиппики в адрес тщательно обрисовываемых неоправданных, спекулятивных, бесстыдных приемов режиссера. Такой подход немногим отличается от смакования находок любителями жанра режиссерской оперы, упивающимися глумлением постановщика над творением безответного автора.
Ошибка оперных пуристов — в самой попытке серьезного анализа происходящего на сцене.
Взять, к примеру, появление Наташи Ростовой в доме Болконских: девушка, поющая «не может быть, чтобы они не полюбили меня», одета в маленькое розовое платье, вызывающее вопросы о приличии и вкусе даже по сегодняшним меркам (наряд героини в «косуху» провинциальной неформалки в сцене похищения в этом смысле соперничает).
Автор этих строк искренне считает, что гневные рецензии с обвинениями режиссеров-постмодернистов во всех смертных грехах и скрупулезным перечнем крамольных сцен являются запрограммированной частью рекламной кампании «режоперных» проектов. Ведь реклама посредством скандала — акт плоть от плоти постмодернизма.
Ахиллесова пята постановок Грэма Вика в том, что они невыносимо скучны и неприятны для образованного слушателя, приходящего в оперу за возвышенными переживаниями.
Ведь режиссер не утруждается не только следованием авторскому замыслу, но и логикой мира, отображаемого в собственных кривых зеркалах. Он просто развлекает публику, не утруждая себя рефлексиями о соответствии средств потребностям собравшейся аудитории.
Ну, неужели в оперу приходят затем, чтобы посмотреть, как старик Болконский на словах «зашел в таком костюме» распахивает халат, потрясая перед залом подштанниками (в них же старый князь выходит на поклоны)? Да и под освоением сценического пространства любители музыкального театра обычно понимают вовсе не разъезжающие по сцене лимузин (настоящий) и танк Т-34-85 (к счастью, макет, но в натуральную величину — ведь сцена позволяет). Едва ли заставит уронить слезу умиления ключевая сцена «мирного» действия — знаменитый прокофьевский вальс, который миманс танцует в плексигласовых лицевых щитках (спасибо, что не в костюмах химзащиты), а главные герои — без.
Выпестованные режиссером находки заставляют рефлекторно вздрогнуть лишь в первый момент, немедленно начиная раздражать неуместностью.
Непорядочность ситуации в том, что режиссер фиглярствует не самолично, а задействует для реализации фантазий огромный механизм:
нелепости на сцене творятся при участии сотен профессионалов, а также при поддержке пресловутой всемогущей машинерии новой сцены Мариинского театра. И результат столь же предсказуемый, сколь плачевный — гора рождает мышь.
На этом разговор о постановке можно было бы завершить, если бы не одно обстоятельство, обсуждение которого требует взятия самого серьезного тона.
Обычно при рассказе об опере упорная апелляция к литературному первоисточнику — свидетельство недопонимания рассказчиком природы жанра и метаморфоз, происходящих при преобразовании, скажем, романа в либретто. Но опыт — штука упрямая: на оперных спектаклях, названия которых совпадают с литературными произведениями школьной программы, почти всегда присутствуют организованные группы учащихся. Складывается впечатление, что подобные культурные походы нередко организуют то ли не особо щепетильные, то ли излишне доверчивые педагоги, ориентирующиеся лишь на название.
Для меня остается загадкой, как учителям удается сеять на уроках литературы разумное, доброе, вечное после лицезрения детьми, скажем, пьяной Лариной, на потеху ржущему мимансу падающей не где-нибудь, а на сцене Большого театра.
В рассматриваемом спектакле ситуация усугубляется выраженным патриотическим посылом литературного первоисточника.
Насмешливо издеваясь над образами героев, режиссер неизбежно поливает грязью страницы русской истории,
захватывающее переплетение документальной точности которых с художественным вымыслом Льва Толстого было педантично перенесено Сергеем Прокофьевым в оперу.
На поверхностный взгляд концепция пристойна: режиссер всеми способами вдалбливает, что война — это очень плохо. В начале второго действия на Бородинском поле солдаты не строят укрепления, а роют могилы (гробы прибывают позже). На глобальность пацифистской идеи намекают костюмы: под штандартами цветов французского флага разгуливают солдаты с автоматами в современном камуфляже и немецких касках времен Второй мировой войны.
Всё бы ничего, но на борьбу с вневременной напастью из тайных лабораторий присылают упакованного в деревянный ящик Кутузова — в историческом мундире, с хрестоматийной повязкой на глазу, а на параде в честь прибытия полководца бурлаки-солдаты тянут КамАЗ с гробами в кузове красного бархата.
Безусловно, пафос патриотических эпизодов непросто дозировать, не превращая сцены в агитки. Но из предусмотрительно принятой манерной позы богемного пацифиста режиссер расправляется с задачей на корню.
Патриотический заряд подменяется чёрным юмором невысокого пошиба,
идущим вразрез не только с текстом либретто, но и с крупными мазками маршевых ритмов, по замыслу композитора отражающих воодушевление армии, ярче всего звучащее в нарочито приглушенном гимническом хоре-экспозиции «Как пришел к народу наш Кутузов». Столь броская, заигрывающе «прикольная» трактовка событий Грэмом Виком задает работу по дезавуированию режиссерской чепухи уже не только учителю литературы, но и учителю истории.
Словом, в качестве иллюстрации романа Льва Толстого падким на духовный фаст-фуд неокрепшим умам спектакль категорически не годится.
К позитивному обучающему воздействию сценографии можно причислить разве что толстовские фразы, вроде «пустая и гадкая женщина», будто для заучивания написанные на декорациях-трансформерах циклопическими буквами в стиле «наш друг Пишичитай». Да еще сценографические детали в виде янтарной стены, занавеса исторической сцены и витой люстры из концертного зала отчасти заменяют экскурсию по Мариинскому театру.
Но, право, довольно о странном и печальном.
Оплотом высокого искусства и главным героем спектакля стал оркестр под управлением Валерия Гергиева.
Маэстро представил образец проникновенного, утонченного исполнения музыки Прокофьева, не только с пониманием, но и с любовью выписывая каждую сцену. Из-за плотности оркестрового сопровождения, через которое трудно пробиваться голосам, обычной практикой исполнения опер Прокофьева является сопровождение русскими субтитрами. Но здесь Гергиев добился, казалось, невозможного: выверенного звукового баланса с каждым из солистов и в каждом из хоровых номеров, сохранив при этом энергичность движения и своенравную упругость прокофьевской музыки.
Столь же впечатляющей была работа хора,
слаженно и в равной степени убедительно исполнившего как масштабные номера — «Эпиграф», перенесенный в финал «мирного» действия, и «В ночку темную» — так и малые хоры, из которых особенно вдохновенным получился хор казаков, встречающих Кутузова.
Часто поручаемая молодым лирическим баритонам партия Андрея Болконского в исполнении Андрея Бондаренко выиграла от зрелого, весомого голоса и насыщенного тембра певца. Яркой и по-хорошему пронзительной в драматических сценах получилась Наташа Ростова у Аиды Гарифуллиной. Наиболее объемная и затратная партия Пьера Безухова была в целом добротно исполнена опытным Евгением Акимовым с субъективным недостатком динамических градаций между мецца воче и форте, а также с небольшими потерями в виде пары сомнительных верхних нот.
Трем главным героям достойно аккомпанировали исполнители партий поменьше,
среди которых наибольшее впечатление произвел Наполеон в исполнении Василия Герелло, не только великолепно прозвучавшего, но и в сцене на Шевардинском редуте достоверно показавший сомнения и внутреннюю борьбу полководца. Выразительно прозвучала разбитная пара светских сердцеедов — Курагин (Илья Селиванов) и Долохов (Эдуард Цанга).
Не только эксцентричным нарядом, но и вокально обыгранным злым сарказмом запомнился старый Болконский Михаила Петренко. Вопреки режиссерской вакханалии совершенно толстовской героиней получилась Ахросимова у Ларисы Дядьковой, прозвучавшей плотно и эмоционально.
До высокого общего уровня не дотянула лишь партия Кутузова, которую ветеран театра Геннадий Беззубенков спел заметно поджимая верхние ноты и с общим дефицитом звучности, так необходимой для победоносного полководца.
Оперы Прокофьева необычайно театральны, что делает их особенно уязвимыми к разрушительному воздействию произвола режиссера, не идущего за музыкой.
Не случайно живой отклик зала вызвала фраза Андрея в сцене «Темная изба в Мытищах», в итоге ставшая заголовком этого материала. В случае «Войны и мира» по-скоморошески грубая режиссура превратила одну из любимых опер в унылую череду клиповых номеров с привкусом горячечного бреда. Жанр постмодернистской пародии свел на нет самую возможность испытать волнующую включенность в исторические события, сглотнуть комок в горле от сопереживания героям и возликовать вместе с финальным хором.
Но, пожалуй, главное, что искаженные образы, вступающие в противоречие с произносимым текстом, становятся непосильной ношей для певцов, оставляя возможность оценивать исполнение лишь по формальным критериям. В результате восприятие оперы обедняется на драматическую составляющую образов — даже при несомненных достоинствах музыкального воплощения потеря для спектакля существенная, если не сказать — летальная.
Фото: В. Барановский, Н. Разина / Мариинский театр
