Sarcasms, Op. 17
Пять пьес для фортепиано, Op. 17 (1914)
В период 1912—1914 годов Сергей Прокофьев написал пять фортепианных «Сарказмов», ор. 17, вызвавших многочисленные отклики после первого авторского исполнения их в Петрограде в 1916 году. Прокофьев называл свои «Сарказмы» вначале «Саркастические пьесы», однако, по совету друзей, заголовок изменил. Связанные единым замыслом, эти остро психологические пьесы представляют собой подлинный цикл. Их программность (а таковая несомненна) в значительной части субъективно зашифрованна. Но в то же время она и не лишена объективной общезначимости, несмотря на различные конкретные истолкования.
Прокофьев дает в «Автобиографии» весьма обобщенное программное истолкование одного из «Сарказмов», могущее служить некоторым ориентиром для раскрытия авторского замысла и всего цикла: «У меня сохранилась программа для одного из «Сарказмов» (пятого): «Иногда мы зло смеемся над кем-нибудь или чем-нибудь, но когда всматриваемся, видим, как жалко и несчастно осмеянное нами; тогда нам становится не по себе, смех звучит в ушах, но теперь он смеется уже над нами». У других «Сарказмов» программы не было. В известном родстве с «Сарказмами» были романсы op. 23...». Как видим, даже автор давал отнюдь не сюжетное раскрытие программного замысла «Сарказмов».
Безусловно, сочинение пьес типа «Сарказмов» не лишено было черт полемичности, стремления «затеять скандал» в благонамеренном и чинном обществе, «подразнить гусей», эпатировать музыкальных чинуш, заправлявших музыкальными делами и побаивавшихся всякого свежего веяния. Прокофьев выступал здесь против изысканной «вкусности» и парфюмерности музыкального искусства, ратуя за вызывающую, дерзкую выразительность, за обнаженное в своей смелости раскрытие образа. С другой стороны, бросался вызов и эмоционализму «чайковско-рахманиновского» толка, типичным приемам высказывания XIX века, вообще. Как обычно, полемичность приводила к заострению.
По существу, «Сарказмы» Прокофьева являются не лишенным гротескного излома, современным, остро трагическим обличением антигуманистического начала в жизни. Это продолжение линии романтического воплощения такого рода образов у Листа — Скрябина (демонические образы) и в ином плане у Мусоргского, позже — у Шостаковича (образы страдания и тупой жестокости), отчасти Стравинского. Н. Жиляев считал, что «...одним из важнейших родоначальников сочинений Прокофьева типа «Сарказмов» несомненно является «Калибан» Чайковского (из фантазии «Буря» по Шекспиру), то есть такая сторона таланта Чайковского, которая у него самого почти не получила дальнейшего развития (за исключением лишь характеристики феи Карабос из балета «Спящая красавица», а также, до некоторой степени, ведьмы из «Детского альбома» и четвертой части симфонии «Манфред»).
Из абстрактных образов «Сарказмов» впоследствии вырастут не только «жестокие» и «варварские» темы Шестой фортепианной сонаты, но и вполне конкретные, реалистические образы тевтонских крестоносцев в «Александре Невском», надменно чопорных рыцарей в «Ромео и Джульетте», тупых и злых немецких оккупантов в «Семёне Котко», чванливых и нервно-издерганных наполеоновских завоевателей в «Войне и мире».
Выясняя смысл, происхождение и дальнейшее развитие образной сферы «Сарказмов», следует констатировать, с одной стороны, их сложную и «отдаленную» социальную опосредованность («гримасы» жизни старого Петербурга, горечь судьбы «маленького человека» в царской России и т. п.) и с другой — стремление избежать идейной тенденциозности. Сам Прокофьев подчеркивал их экспериментальный характер и всякое прямолинейное толкование противоположного типа привело лишь к вульгарному социологизму.
Язык «Сарказмов» характеризуется гармонической жесткостью, ритмической остротой, неожиданностью и резкостью динамических смен, вызывающих повышенную напряженность восприятия («Самые пьесы очень нравились «современникам», может быть потому, что в них сильнее, чем в других вещах того периода, выразились поиски нового языка»,— писал композитор в «Автобиографии».). Тематизм пьес имеет подчеркнуто инструментальное происхождение, подчас интонационно сложен, и в нем нередко преобладает либо ритмическое начало, либо фонические эффекты. В «Сарказмах» много колористической игры — регистровых сопоставлений, пятен, бликов.
В ладогармоническом отношении в цикле смело проводится прием столкновения частных эпизодов ладотонального безразличия или блуждания (вплоть до политональности и атональности) с общей тенденцией ладотональной определенности. Ведь поэтика контраста сфер тонального и атонального необычайна и воспринимается в силу этого напряженнее контраста разных ладов и тональностей.
Постоянно экспериментируя в области тематизма и гармонии, Прокофьев стремится «уравновесить» их почти классической строгостью формы, с четкой разграниченностью разделов, ясной, нередко периодической структурой. Отдельные новшества не меняют этого общего впечатления.
Фактура цикла изобилует чисто пианистическими находками.
Образы первого «Сарказма» (f-moll, Tempestoso, 1912) своей дразнящей и злобной ироничностью, дьявольской усмешкой, колко издевающейся остротой вызывают ассоциации с «Сатанической поэмой» Скрябина, хотя интонационный строй и характер гармонии совершенно иные.
В «яростных» тритоновых ходах, устрашающей хроматике гармонии и мелодики, в общей динамике энергичного моторного движения ярко выражено «мефистофельское» начало.
Второй «Сарказм» (e-moll, Allegro rubato, 1913) полон пряных нонаккордовых созвучий, утонченно-диковинных, изломанно-дерзостных всплесков, гротесковых ритмических изломов и темповых смен (В гармонии и ритмике этого «Сарказма» ощутимо воздействие стиля позднего Скрябина.). Несмотря на более затуманенную, чем во всех других «Сарказмах», ладовую основу пьесы в целом, в ее кадансах четко выявляется мажоро-минор с тоникой на ми. В основе же колорита — пятна, блики, педальные «туманы».
Третий «Сарказм» (Allegro precipitato, 1913) сочинен в «объединительной» тональности с преобладанием b-moll. В нем явны и элементы политональности (b-moll и fis-moll, выписанных раздельно в правой и левой руках). Его сложная тоника: си-бемоль — ре-бемоль — фа — соль-бемоль — ля (первое обращение нонаккорда VI ступени b-moll) организует ладовую основу. Крайне важны кадансовые отклонения в F-dur. Это они, в первую очередь, определяют господствующее положение b-moll при общей политональной основе «Сарказма». Беспокойный характер музыки по своему бунтарскому образному подтексту может наводить на ассоциации со «Сценой под Кромами» Мусоргского (главная тема ассоциируется с хором «Расходилась, разгулялась», несмотря на все масштабное различие сопоставляемого).
Далее следует сугубо гротесковый, пародийно-саркастический эпизод с ремаркой singhiozzando (то есть «рыдая»), предшествующий напевно-лирическому, задушевному среднему разделу. Художественная задача своеобразного «срыва в задушевность» выполнена композитором тонко и мастерски (именно «срыва», учитывая общий подход Прокофьева к лирической сфере образов в данном цикле).
Завершаясь уже знакомыми нам нервными вспышками, музыка этого раздела переходит к начальному материалу — токкатно-динамической репризе. Суровая тема постепенно замирает. Доминирование тональности b-moll выкристаллизовывается все более и более. Становится ясным, что политональность «Сарказма» тесно связана с излюбленным приемом остинатности, повторами звуков соль-бемоль — ля-бекар (записанными в правой руке как фа-диез — ля-бекар).
Несколько вычурный четвертый «Сарказм» (1914), написанный с опорой на два тональных центра — F-dur и des-moll, имеет ремарку Smanioso («бешено», «неистово»). Музыка его судорожно стремительна. Нарочитые мелодический излом основной темы (ходы по звукам увеличенного трезвучия), ритмическая асимметрия и тяжелые синкопы сурового, набатного среднего эпизода, так же как привлекающие внимание скачки, неистовые вихри пассажей и резкие квартовые комплексы говорят об образе клоунадного шутовства. Но, углубляясь в странную эксцентрику этой музыки, мы обнаруживаем ее внутреннюю, как бы скрываемую под актерской маской повышенной экспрессии, остроты высказывания (например, сверкающие звучания в верхах), саркастическую горечь и надлом. Достаточно обратить внимание на психологически итоговое завершение «Сарказма»: застывшие басы, мелодическое безразличие, усталость и обида...
Наиболее проникновенен пятый «Сарказм» (C-dur, Precipitosissimo, 1914). Это подлинно трагическая пьеса, написанная с глубиной, вдохновением и мастерством образного воплощения. Мы уже приводили ее авторскую программу типично гоголевского «смеха сквозь слезы». Впрочем, восприятие ее программности крайне разноречиво («Никакого сарказма в музыке нет. Есть сила и душевное здоровье»,— утверждает А. Орелович в статье «О фортепианной музыке раннего периода творчества С. С. Прокофьева» (сб. «Черты стиля С. Прокофьева», М., 1962, стр. 132).). В основе «Сарказма» — два контрастных образа, два начала, воплощенных в простой трехчастной форме.
«Сарказм» открывается суетливо спешащими, нарочито грубыми, на остинатном ритме, аккордами жестокого смеха: «как будто сорвалась жаждущая зрелища толпа» (Б. Асафьев). Сочетание элементов структурной симметрии и метрической переменности создает противоречивость, внутренне обогащенный образ яростной лавины. Но его монолитность цементируется гармонически-тональной устойчивостью на органном пункте C-dur. В то же время обилие неаккордовых звуков придает этой аккордовой лавине и взвинченную напряженность и искрящуюся красочность.
Затем вступает ковыляющая, прихрамывающая, чуть всхлипывающая тема, напоминающая образ обиженного, всеми забытого человечка (замкнутый средний раздел). После плотной аккордовой фактуры и ладотональной определенности — двухголосие, неустойчивость, обыгрывание напряженных интонаций тритона и септимы. Здесь появляются даже явно импрессионистские аккорды-шорохи, элементы политональности: но несомненно, что истоки этого образа — в «Гноме» Мусоргского (они еще много раз дадут себя знать в творчестве Прокофьева).
Наконец, в репризе первоначальной темы — резко трансформированный образ издевательского смеха, горького, приглушенного, самобичующего.
Не случайно этот «Сарказм» стал шедевром исполнительства Софроницкого («Не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним» (А. Блок. Ирония. Собрание сочинений, т. V, стр. 349) — таков эпиграф к интерпретации Софроницким «Сарказмов».).
«Сарказмы» получили шумный резонанс и противоположные отклики. Одни их отчаянно ругали; другие (в том числе А. М. Горький) прислушивались к ним с интересом; третьи — бурно восторгались.
В письме Н. Я. Мясковскому от 29 мая 1915 года С. С. Прокофьев писал: «Я начал понемногу знакомить народ с моим последним опусом — Сарказмами (всех пять, наиболее удачные два последних). Народ хватается за голову; одни — чтобы заткнуть уши, другие — чтобы выразить восторг, третьи — чтобы пожалеть бедного автора, когда-то много обещавшего».
В. Дельсон
Фортепианное творчество Прокофьева →
