Пермский балет на фестивале «Золотая маска»
Пермский балет всегда привозит на фестиваль «Золотая маска» не менее одного нового спектакля, но в этом году театр количественно превзошел сам себя и многих конкурентов.
В поисках премии в Москву приехали два полноценных вечера
— «В сторону Дягилева», состоящий из двух балетов Дж. Баланчина «Kammermusik №2» П. Хиндемита и «Monumentum pro Gesualdo» И. Стравинского и «Шута» С. Прокофьева в хореографии А. Мирошниченко.
Вторая программа — это «Свадебка» И. Стравинского в хореографии И. Килиана и «Геревень» В. Николаева в постановке Р. Поклитару, в конкурсе не участвующая, будучи продукцией нового сезона 2012/2013.
Дирижер-постановщик «Свадебки» и «Шута» Теодор Курентзис выдвинут на соискание премии «лучшая работа дирижера в балете»
за «Свадебку» и «Шута». А. Мирошниченко претендует на премию как хореограф «Шута». И наконец, выдвинуты артисты — Ляйсан Гизатуллина и Александр Таранов за партии Шутихи и Шута и Иван Порошин за роль Жениха в «Свадебке».
Алексей Мирошниченко — петербургский танцовщик и хореограф, в должности главного балетмейстера Пермского театра продолжает линию начатую здесь задолго до него.
Не отставая от Мариинского театра, Пермь адаптирует у себя балеты Дж. Баланчина и Дж. Роббинса,
за качество исполнения которых числится на хорошем счету у фондов обоих хореографов. Но театры берут у фонда Баланчина совершенно разные балеты — Мариинка осваивает самую трудную часть наследия Мистера Би («Четыре темперамента» П. Хиндемита, «Сон в летнюю ночь» Ф. Мендельсона, «Хрустальный дворец» Ж. Бизе, «Драгоценности» Г. Форе, И. Стравинского, П. Чайковского), а Пермь стремится заполучить эксклюзивные названия, такие как «Сомнамбула», «Доницетти-вариации», «Kammermusik №2».
Мариинке нужны образчики для демонстрации грандиозности и виртуозности, пермякам — уникальность и самобытность.
Страстью к последней полон и Теодор Курентзис, поэтому он активно участвует в выборе названий для пермской балетной афиши. Все, что привезли в этом марте в Москву — было поставлено в Перми в том числе и с его подачи.
Впрочем, раритетные сокровища Баланчина «Kammermusik №2» и «Monumentum pro Gesualdo» в дополнительной рекламе не нуждаются. Оба балета не предназначены стать визитной карточкой компании, через них не заглянешь в души артистов-харизматиков,
они — избыточная роскошь избалованной хорошим балетной труппы.
Эти спектакли действительно являются самым выразительным воплощением диалога Баланчина и Стравинского в духе перекидывания фразочками «видеть музыку» и «слышать хореографию». Особенно восьмиминутный «Монументум». Стравинский написал парафраз трех произведений К. Джезуальдо, воспев лапидарно-монументальную форму дворцовых танцев Позднего Возрождения и освободив эти танцы от содержания.
Премьера балета Баланчина состоялась в Нью-Йорке в 1960 году. Сегодня, пятьдесят лет спустя, балет сохраняет тот же аромат загадочности — вроде XX век, мальчики-девочки, черное-белое, трико-юбочки, шаги-танцы-обводки, но
с каждой минутой воздух электризуется, сгущаются тучи, шуршат тени прошлого. От музыки не убежишь.
У Баланчина есть еще один балет, где он гениально воспел тему спокойствия, или, скажем, мнимого спокойствия и покоя старинных кладбищ. Это «Гробница Куперена» (1975 год), но балет даже в Нью-Йорке вряд ли увидишь.
Другое дело «Kammermusik № 2» (1978) — двадцатиминутный бешеный вихрь, гендерное соревнование, буря и натиск ритма.
Восемь энергичных солистов-мужчин танцуют под оркестр, а две пары под рояль (замечательные Н. Домрачева, Р. Савденов и К. Барбашева, Д. Толмазов). В 1978 году у Баланчина не было возможности переговорить с Хиндемитом о переносе его музыки на балетную сцену, ибо того уже не было в живых.
В «Камерной музыке» все странно, все сложно, много диссонанса, мало гармонии, но в конце концов осознаешь, что правит балом математика.
Зрелый Баланчин спорит с самим собой. Вместо восьми балерин как в его хрестоматийном балете на музыку И. С. Баха «Кончерто барокко» делает ставку на восьмерых солистов-мужчин, вместо одного поддерживающего «скрипичных» дам (также из «Барокко») кавалера появляются два спортивного склада парня, которые так «круто» двигаются, что почти готовы сбить с ног своих партнерш по «фортепианным танцам», если те не впишутся в заданный ритмический формат.
Но пермские героини неуловимы — они запросто раскусывают ребус и сами обгоняют своих спортивных кавалеров. Есть мнения, что Баланчин этим балетом приветствовал появление первых IBM. Легко верится.
Во втором отделении этого вечера, который носит ёмкое название «В сторону Дягилева», идет балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» Сергея Прокофьева.
Сказка про хитрого молодого шута имеет пермскую прописку, и название, конечно же, просилось в репертуар театра.
Содержание сказки и балета Ларионова и Мирошниченко можно прочитать здесь.
«Шута» в 1921 году поставил знаменитый художник и несостоявшийся хореограф Михаил Ларионов. Этот гениальный человек, как выяснилось после публикации неизвестных до недавнего времени его документов личного свойства, грезил о совсем иной профессии.
Он, во-первых, мечтал стать Дягилевым и тянуть лямку забот об антрепризе как более удачливый финансово импресарио, и, во-вторых, дико завидовал дерзкому юнцу Леониду Мясину, которого продвигал в хореографы Сергей Павлович, а его — Ларионова — видел на его основном месте — в качестве художника.
Но Дягилев любил своих людей и позволял им ошибаться, если они делали это красиво.
По части создания декоративной красоты Ларионов уступал разве только своей супруге Наталии Гончаровой. Он с горячностью неофита схватился за возможность поставить ненавистного Мясина на место. Отрисовал сотню эскизов костюмов и бутафории к «Шуту», большая часть из нарисованного пошла в дело, оставалось только сочинить балет. И вот тут-то и обнаружилось, что ничего кроме примитивного танца изумительно красивых предметов Ларионов поставить не смог. Однако
успех у публики случился, но то был успех Прокофьева, стоящего за пультом, и его емкой плясовой партитуры.
Пермяки решили повторить эксперимент. По музейным эскизам были выполнены занавесы и костюмы, Курентзис проштудировал Прокофьева, а новую хореографию поручили Мирошниченко.
Герои (Молодой Шут, Шутиха, семеро шутов, купец, жены шутов) были «вооружены» сложной вязью па. Лучше всего Мирошниченко знает пластику Форсайта, репетитором балетов которого он несколько лет был в Мариинке — и сказочная братия, облаченная в расписные юбочки и брючки затанцевала на языке «In the Middle».
Если бы это был пятиминутный фрагмент — постмодернистская фреска, взрыв из прошлого под стеклорезную фонограмму без начала и конца… А тут полнометражная история на час.
Мирошниченко проделал циклопическую работу по отанцовыванию пространства сказки, но смысла в ней нет, так как отсутствует хореографическая идея.
Только танцы, да танцы. Как соруководитель проекта «Шут» он мог бы претендовать на «Маску», но как хореограф — вряд ли.
С другой стороны, страсть Ларионова к «хореографированию» была удовлетворена через постановку, и он на какое-то время отвлекся от ревности к Мясину. Вскоре идея стать крутым продюсером вытеснила хореографические иллюзии. И надо отметить, что как организатор Ларионов собой чего-то представлял. Но именно как коммерсант, а не как культуртрегер дягилевского типа.
У Мирошниченко тоже есть два таланта — он отличный педагог и хороший менеджер,
может быть после «Шута» он сосредоточится на основных профессиях своей жизни…
Идея поставить «Свадебку» Стравинского накануне столетия главной музыкальной партитуры XX века — «Весны священной» — выглядит вызовом.
У всех «Весна», а в Перми — «Свадебка», да еще и в купе с братом-близнецом «Геревенем» Владимира Николаева, которому заказали создать партитуру «по образу и подобию» «Свадебки».
Килиан поставил «Свадебку» в 1982 году без особого пиетета перед древнерусской культурой, памятуя о том, как он, чех, едва успел «выпрыгнуть» из пражской ловушки в 1968. От обрядовой обреченности Нижинской он пошел в сторону жизнерадостного чешского фольклора и через его специфический юмор приблизился к знаменитым режиссерам-соотечественникам «новой волны» М. Форману и И. Менцелю.
Своему спектаклю он дал подзаголовок «маленькая сумасшедшая свадьба», словно телеграфируя авторам кинолент «Гори моя барышня» и «Капризное лето».
Клавишный «град», который в оригинальной версии никак не связан с темпом движений, у Килиана вовсю рулит танцами.
Чтобы чуточку передохнуть, артисты должны картинно закрывать уши, что тоже является частью композиции.
В балете соревнуются две команды — девушек и юношей. Команды чинно двигаются справа налево навстречу друг другу, а на середине от касания тел то и дело случаются разряды, искры от них разлетаются россыпью рискованных прыжков и замысловатых прыжочков. Тоже самое с безобидными хороводами: они превращаются в цунами, как только «мужское» схлестывается с «женским».
В спектакле много пластических «славянизмов» — низкие грубоватые плие, как память о русской присядке, матрёшечные повороты головы.
Ассистенты хореографа, которые переносили балет в Пермь, прежде всего обращали внимание на темперамент танцовщиков, на их музыкальность и «владение плечевым корпусом и руками», поскольку хореограф много работает именно с этими частями тела. Рука в балетах Килиана не просто поднимается вверх или вытягивается вперед — ее приводит в движение импульс, идущий из спины. И судя по качеству спектакля,
пермские артисты оказались самыми продвинутыми в теории и практике Килиана, сильно обогнали своих московских коллег.
В NDT «Свадебка» долгое время компоновалась с двумя другими балетами Килиана на музыку Стравинского — «Симфонией псалмов», которая сейчас идет в Большом театре, и «Историей солдата», но с 1995 этот триптих рассыпался, и «Свадебка» крайне редко покидала пределы запасников. Какое-то время назад спектакль шел в Баварской Опере, а сейчас он числится только в Перми. И впервые исполняется не под фонограмму.
Музыку и вокальный текст к «Геревеню» сочинил Владимир Николаев. Первоначально планировалось, что это будет копродукция с «Киев модерн-балет» Раду Поклитару — на премьере в Перми балет покажут киевляне, а потом Поклитару перенесет его на местных артистов.
Недавно стало известно, что балет переноситься не будет, и сейчас решается вопрос о правах на музыку Николаева, заказанную и оплаченную Пермским театром. Кто поставит новый «Геревень», пока неизвестно.
Между тем в Москве успех «Геревеня» Поклитару был колоссальным.
Раду и его постоянных художников Анну Ипатьеву и Андрея Злобина помнят в Москве по замечательной «Палате № 6», поставленной в Большом театре. Да и ту славную постановку «Ромео и Джульетты» Донеллана-Поклитару в Большом, взорвавшую унылое начало нулевых, с ностальгией вспоминают артисты и зрители.
По логике, Поклитару должен был сочинять спектакль о том, что случилось с молодоженами после свадьбы, но вместо этого
он решил поиграть в прабалет, пародируя, но как-то очень серьезно, приемы советского балетного театра.
Он разделил 35 минут музыки на картины «Рождение человечества», «Мужчины и женщины», «Он и Она», «Дитя», «Дорога» и «Одиночество».
Прачеловеки вываливаются из гигантского круга как останки некой божественной трапезы, жалкие огрызки «кроносовой жратвы детей» или чего-то тому подобного. Драные штаны цвета хаки, «вареные», перепачканные юбки.
Пыльные люди наползают на зрителя.
Так «банда» начинает жить и выживать. Делиться на гендерные стаи, драться за самок, рожать детей, убивать.
Поклитару делает стоп кадр в момент матриархата. Здесь стаей из 18 человек руководит женщина, которая подыскивает себе подходящего «жеребца», а когда ей не удается заполучить того, кого она хочет, решает соблазнить его молодую жену. Последняя подчиняется воле бандерши.
А после того, как милующихся женщин застает тот злополучный муж и в ярости забивает до смерти свою «супругу», оголтелая стая изгоняет убийцу из своих рядов, предварительно забрав у него ребенка. Ему предстоит одиночество.
Эту жуткую историю трудно с первого раза вычленить из хаоса, но это и не обязательно.
Поклитару рефлексирует: вспоминает взлеты и падения сюжетного драмбалета, противится бессюжетной неоклассике Баланчина и его последователей ван Манена и Форсайта, скучает в трехэтажном формате «Лебединого озера», удивляется живучести эстетики Килиана и быстротечности балетной карьеры.
Он сам родился в Молдавии в семье балетных родителей, знавших Нуреева и Барышникова, учился в Перми, состоялся как хореограф в Минске, громко реализовался в новой профессии в Большом театре в Москве, создал в Киеве авторский театр, успешно выступающий в России и за рубежом, скоро снова появится в Большом и снова в компании английского театрального «волка» Деклана Донеллана.
Его балеты роковым образом преследуют проблемы, связанные с музыкой
— в Большом театре родственники Прокофьева отозвали права на «Ромео» и роскошный спектакль исчез, потом аналогичная ситуация в Риге с «Золушкой», из которой Поклитару с гордостью вырулил, подменив композитора. Что же станет с его «Геревенем»?
Пермяки (усиленные киевлянами) ярко блеснули в Москве. Курентзис превзошел самого себя с Прокофьевым, а в «Свадебке» он все-таки слишком «загнал» темпы.
Артисты кое-как поспевали за ним, но хореографическому рисунку опуса Килиана был нанесен определенный ущерб.
Линии периодически рассыпались, не успевая сложиться в параллельные прямые.
Но в любом случае «Свабедка» в исполнении пермяков выглядела недостижимо прекрасной.
Фото Антона Завьялова и Юрия Чернова
