• Список сочинений, даты и литература
Шостакович Дмитрий Дмитриевич (12 (25) IX 1906, Петербург — 9 VIII 1975, Москва) — русский советский композитор, пианист, педагог и общественный деятель. Народный артист СССР (1954). Герой Социалистического Труда (1966). Доктор искусствоведения (1965). Член КПСС с 1960. Депутат Верховного Совета СССР 6-9-го созывов, депутат Верховного Совета РСФСР 2-5-го созывов.
Лауреат пяти Сталинских премий (1941, 1942, 1946, 1950, 1952), Ленинской премии (1958), Государственной премии СССР (1968), Государственной премии РСФСР имени М. И. Глинки (1974), Международной премии Мира (1954), Государственной премии УССР им. Шевченко (1976), Премии им. Сибелиуса (1958).
Окончил Ленинградскую консерваторию по классу фортепиано у Л. В. Николаева (1923), композиции — у М. О. Штейнберга (1925). Концертировал как пианист в течение ряда лет; в 1927 на 1-м Международном конкурсе пианистов им. Ф. Шопена в Варшаве получил почётный диплом. Был выдающимся исполнителем своих фортепианных произведений. С 1937 преподавал композицию в Ленинградской, в 1943-48 — в Московской консерваториях (с 1939 профессор); среди учеников — Р. С. Бунин, А. Д. Гаджиев, Г. Г. Галынин, О. А. Евлахов, К. А. Караев, Ю. А. Левитин, Г. В. Свиридов, Б. И. Тищенко, Г. И. Уствольская, К. С. Хачатурян, Б. А. Чайковский.
Секретарь Cоюза композиторов СССР (с 1957), Cоюза композиторов РСФСР (в 1960-68 1-й секретарь). Член Советского комитета защиты мира (с 1949), Славянского комитета СССР (с 1942), Всемирного комитета защиты мира (с 1968). Президент Общества СССР — Австрия (с 1958). Почётный член шведской Королевской музыкальной академии (1954), итальянской академии искусств «Санта-Чечилия» (1956), Английской королевской музыкальной академии (1958), Сербской академии наук и искусств (1965); член Национальной академии наук США (1959), член-корреспондент Академии искусств ГДР (1956), Баварской академии изящных искусств (1968); почётный доктор Оксфордского университета (1958), Северо-Западного университета г. Эванстон (США, 1973), Французской академии изящных искусств (1975); почётный профессор Мексиканской консерватории.
Творческое наследие Шостаковича, огромное по объёму и универсальное по охвату самых различных жанров, является классикой 20 века. Особенно велико значение Шостаковича как симфониста. Шостакович соединял в себе философа-мыслителя и художника-гражданина, борца против фашизма и социальной несправедливости. Он стремился активно вмешиваться в жизнь и быть услышанным многими, отсюда — открытая публицистичность, злободневность тематики, гражданственный аспект интерпретации этико-философских проблем в его произведениях.
В своём творчестве Шостакович опирался на лучшие традиции отечественной и мировой культуры прошлого. Так, образы героики, борьбы (в 5-й и 7-й симфониях) у Шостаковича восходят к Л. Бетховену, образы возвышенного раздумья, нравственной красоты и стойкости, которые в драматургии крупных симфонических сочинений Шостаковича обычно противостоят образам зла, — к И. С. Баху. От П. И. Чайковского Шостакович унаследовал углублённый психологизм, задушевно-лирический пафос, от Г. Малера — склонность к трагикомическому, к иронии и гротеску, смелое использование бытового материала.
Влияние творчества М. П. Мусоргского, особенно мощное и многостороннее, возрастало параллельно усилению эпических тенденций в искусстве Шостаковича. С Мусоргским его сблизили метод создания реалистических народных характеров и народных массовых сцен, трагедийный размах, идея нерасторжимости прошлого и настоящего в истории народа. В зрелом периоде творчества композитора и «бахизмы» выступают в сплаве с чисто русскими песенными интонациями, принципами развёртывания, свободной подголосочностью фактуры, воспринятыми, в первую очередь, через Мусоргского.
Индивидуальное своеобразие стиля Шостаковича состоит в множественности составляющих элементов при высочайшей интенсивности их синтеза. И впервые вводимые в обиход серьёзного искусства элементы (интонации музыки современного быта, музыки улиц, площадей, эстрады), и элементы, заимствованные из музыкальной классики, вступают друг с другом во взаимодействие, приобретая новые эстетические качества и возможности.
Ради активизации слушательского восприятия Шостакович прибегал к стилевым реминисценциям и цитатам; на правах ассоциативных метафор использовал и автоцитаты (8-й, 15-й струнные квартеты). В искусстве Шостаковича постоянно протекал процесс кристаллизации интонаций-символов, которые применялись в ряде сочинений. Экспериментирование в сфере новейших технических средств в целом мало привлекало Шостаковича. Элементы сериальности и сонористики он применял умеренно, сохраняя тональную основу, ощущение ладовых опор.
Общепринято выделять в творчестве Шостаковича 3 этапа: ранний, средний и поздний (последнее десятилетие жизни композитора). Однако хронологические границы этапов достаточно условны, каждый из них внутренне неоднороден. Собственно ранними можно считать лишь сочинения, написанные до 1-й симфонии (1925); среди них — 2 басни Крылова для голоса с оркестром, продолжающие традицию острохарактерных сатирических песен-сценок Мусоргского, 3 фантастических танца для фортепиано и сюита для 2 фортепиано, где появляются приёмы претворения современных бытовых жанров.
В этой группе сочинений уже наметились некоторые образно-эмоциональные линии, получающие у Шостаковича развитие в дальнейшем и с большим художественным совершенством воплотившиеся в 1-й симфонии: богатая оттенками сфера скерцозности, хрупкая, светлая, нередко заключающая в себе тонкую ироничность лирика, образы трагического плана. 1-я симфония явилась крупнейшим событием советской музыкальной культуры и положила начало мировой известности автора. В ней Шостакович дал оригинальный вариант трактовки жанра «симфония — психологическая драма», завещанного Чайковским; это произведение отличают активность, динамический напор, неожиданность контрастов, рождающихся из полярного перевоплощения основных тем-образов.
Вслед за 1-й симфонией начинается краткая полоса «антиакадемического» экспериментирования в области музыкальных средств. 1-ю фортепианную сонату (1926), фортепианные пьесы «Афоризмы» (1927) и 2-ю симфонию («Октябрь», 1927) отличают графический лаконизм и суховатость тематического материала, поиски расширения рамок тональности. Но одночастная, с хоровым заключением на сл. А. И. Безыменского, 2-я симфония отразила стремление композитора к актуализации симфонического жанра, воспроизведению атмосферы массовых революционных митингов и действ.
В 3-й, «Первомайской», симфонии (1929), внешне имеющей много общего со 2-й (одночастность, заключительный хоровой раздел, объективированность содержания), интонационный материал гораздо сочнее, рельефнее, в нём претворены попевки пионерских, молодёжных и маршево-героических песен. 3-я симфония — как бы серия зарисовок с натуры, калейдоскоп праздничных картин, хотя и недостаточно плотно спаянных в единое целое.
На конец 1920-х — начало 30-х гг. приходится огромное количество партитур Шостаковича для театра и кинематографа. Прикладные партитуры, например музыка к кинофильмам «Новый Вавилон» (1929) и «Златые горы» (1931), к спектаклям «Клоп» (1929) и «Гамлет» (1932), стимулировали приток новой образности в искусство Шостаковича. Для этого времени характерны повышенное внимание Шостаковича к тембровой характеристичности, броскость социальных карикатур, выдвижение на первый план моторно-ритмического начала.
Театральность в широком смысле слова была врождённой чертой дарования Шостаковича. Его опера «Нос» (1928), оригинально воплотившая «фантастический реализм» повести Н. В. Гоголя, окрашена полемическим азартом, пародийным отрицанием канонов оперности. Чередование отдельных эпизодов с выносом действия интермедий на авансцену, многопланово-контрапунктическое построение массовых и ансамблевых сцен, порой разрастающихся в «лавинные» crescendo, внимание к сонорным, шумовым, изобразительным деталям в оркестре и вокальных партиях, к ритмическим нагнетаниям — всё это перекликалось с мейерхольдовскими принципами организации спектакля (в частности, с мейерхольдовской постановкой «Ревизора»).
Важнейшей вехой в творчестве Шостаковича стала опера «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова», 1932) по Н. С. Лескову. Здесь, в отличие от оперы «Нос», присутствуют и открытая лирика, и широкое обобщение элементов русской народной песенности. Однако сюда перенесены из предшествующих театральных сочинений такие приёмы, как заострённость портретов-карикатур отрицательных типажей, парадоксальная неожиданность звучания пошлых, легкомысленных мотивчиков в мрачнейших ситуациях.
Благодаря размаху трагического конфликта и реалистически конкретному аспекту сюжета, образы зла, равно как и образы, им противостоящие — лирико-трагедийные, философские, эпические, приобрели большую ёмкость. В «Катерине Измайловой» композитор нашёл некоторые главные линии своего будущего пути: поляризация образов по их идейно-эстетической сущности, ориентация на достижения Мусоргского (особенно в хоровых эпизодах финала), экспрессия мелоса, сквозная разработка тематического материала, концентрированность тематических образований, узловая драматургическая функция антракта-пассакальи.
Порогом зрелости в симфоническом жанре была 4-я симфония (1936) с её сложной философско-трагедийной концепцией, гигантскими пропорциями, кричащей остротой контрастов, свидетельствовавшая об интенсивном усвоении традиций Г. Малера.
5-я симфония (1937) была воспринята общественностью как праздник советского искусства, советского симфонизма того времени. Язык 5-й симфонии яснее и стилистически цельнее, чем 4-й, а циклическая конструкция и расположение частей традиционнее. Однако Шостакович нашёл новую расстановку образов, несущих симфонический конфликт, и новые способы развития.
Особенность драматургии 5-й симфонии — интонационное взаимопроникновение 2 противоположных сфер конфликта, которые даны не в обычном противостоянии главной и побочной партий I части, но как бы укрупнены: экспозиция в целом противостоит всей разработке, где тема главной партии разрастается в грозное шествие злой силы. Мелодика симфоний Шостаковича впитала и речевые, ораторские, и чисто инструментальные, и песенно-ариозные, романсовые интонации. Largo 5-й симфонии — выдающийся образец приближения к русской песенности.
В симфонии Шостакович использовал ритм как важнейший фактор драматургии, виртуозно распоряжаясь нагнетаниями и перепадами темпоритма для организации огромных динамических волн разработок, лейтритмическими ячейками — для объединения частей цикла.
6-я симфония (1939) интересна прежде всего смыканием сферы лирики со сферой героико-граждских образов. I часть в ней — медленная. Её глубоко человечной и вместе с тем гражданственной скорби противопоставлены картины пёстрой, быстротекущей жизни (II часть и финал). В финале сосуществуют 2 стилистических пласта: пласт, восходящий к традициям лёгкой классической музыки — увертюрам Россини, симфоническим финалам и дивертисментам Гайдна и Моцарта, и пласт интонаций быта 1930-х гг.
Для предвоенного периода творчества Шостаковича характерно выдвижение камерно-инструментального жанра на положение, равноправное симфонизму. Именно в камерном жанре композитор впервые пришёл к прозрачной ясности языка, классической уравновешенности формы (соната для виолончели и фортепиано, 1934).
1-й струнный квартет (1938) — одно из самых солнечных, безмятежно-жизнерадостных, исполненных лукавого юмора и грации творений Шостаковича. Появление фортепианного квинтета (1940), подобно появлению 5-й симфонии, было крупнейшим событием советской музыкальной жизни. В его пятичастном цикле соединились приподнятая, суровая величавость, философская глубина, бьющий через край задор, скорбно проникновенный лиризм и ласковая умиротворённость. Квинтет отличают органический синтез стилевых элементов и безупречная конструктивная логика, цельность.
7-я симфония (1941), над которой Шостакович работал в осаждённом Ленинграде, стала музыкальным памятником Великой Отечественной войне 1941-45. Её исполнения имели огромный общественный резонанс, способствовали сплочению международных антифашистских сил. «Нашей победе над фашизмом, нашей грядущей победе над врагом, моему родному городу — Ленинграду я посвящаю свою 7-ю симфонию» — писал Шостакович в газете «Правда» (29 марта 1942).
Композитор пронизал симфонию максимальной эмоциональной страстностью и духом истинного гуманизма. Многие произведения Шостаковича последующих лет наполнены отголосками той антитезы, которая была с предельной выпуклостью выражена в I части симфонии. Как образ Родины (заглавный, сквозной образ 7-й симфонии), так и жуткий плакатно-обобщённый машинизированный образ нашествия породили немало аналогий в сочинениях других советских композиторов на военную тематику.
Взаимная отчуждённость пластов драматургии I части подчёркивает абсолютную неразрешимость конфликта: эпический и лирико-пейзажный склад экспозиции, рисующей картины мирной жизни, огромный вариационный эпизод нашествия, заменяющий разработку, трагедийное перевоплощение тем экспозиции в репризе.
В трагической 8-й симфонии (1943) положительный образ получает сквозное развитие в масштабах цикла. Это тема-эпиграф I части, которая во всех трёх решающих драматических кульминациях симфонии преграждает путь разгулу злой, страшной силы, выражает гневное её неприятие. В 8-й симфонии Шостакович достиг шекспировских смелости и зоркости раскрытия явлений действительности. 8-я симфония тесно соприкасается с эстетикой последующего времени, как бы предсказывая череду произведений, вдохновлённых движением борьбы за мир, в защиту жизни, культуры и человечности.
1-й концерт для скрипки с оркестром (1948) и 10-я симфония (1953), несмотря на прочность связей с сочинениями предвоенных лет, принадлежат к новому этапу творчества Шостаковича, когда соотношение разных жанров сдвигается в пользу жанров вокальных. Постоянные обращения композитора к слову повлекли за собой качественные изменения стиля: более широкое внедрение песенного мелоса, использование вокальных приёмов развёртывания тематизма в инструментально-симфонической музыке.
Вокальные жанры представлены во всём их разнообразии: и камерными романсовыми циклами — «Из еврейской народной поэзии» (1948), 4 монолога на сл. А. С. Пушкина (1952), и песнями в характере массовых, эстрадных, и ораториями, кантатами, хорами a cappella. Шостакович обращается к революционной и народной песенности, в образах величания — к традициям старинного русского канта (оратория «Песнь о лесах», 1949; кантата «Над Родиной нашей солнце сияет», 1952).
Киномузыка для Шостаковича была полем экспериментирования с бытовым материалом. Уже в первых его работах музыка берёт на себя функции портретной характеристики, вокально-симфонические эпизоды активно продвигают действие. Новаторские результаты дало сотрудничество Шостаковича с режиссёрами Г. М. Козинцевым и Л. З. Траубергом — «Одна» (1931), трилогия о Максиме («Юность Максима», 1935; «Возвращение Максима», 1937; «Выборгская сторона», 1939), Л. О. Арнштамом и С. И. Юткевичем («Златые горы», 1931; «Встречный», 1932). Позже сотрудничество с Козинцевым приносит большие удачи в фильмах «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1971).
В ранних фильмах бытовой материал служил локальной достоверности изображаемого и одновременно выражал авторскую позицию. Здесь и музыкальные эмблемы мещанства, буржуазного уклада — слезливый романс, сентиментальный вальс, легкомысленные польки, галопы, и эмблемы нэпманства — танго, фокстроты, опереточный канкан, и их антагонисты — песня молодости, пафоса строительства («Встречный»), а также рабочая революционная песня. Последняя начиная с «Юности Максима» преобладает, что объясняется как историко-революционной тематикой фильмов («Подруги», 1936; «Великий гражданин», 1938-39; «Человек с ружьём», 1938), так и общим направлением развития советского кино.
«Кинематографичность» (как композиционно-драматургический принцип мышления) вместе с использованием революционной песенности проникла в цикл «Десять поэм» для хора без сопровождения на слова русских революционных поэтов (1951) и в симфонии (11-я симфония — «1905 год», 1957).
Лучшее в музыке фильмов 40-х — начала 50-х гг., как правило, идёт от инструментально-симфонических и ораториально-хоровых жанров, многие темы родственны образу Родины из 7-й симфонии в двух его преломлениях — оптимистическом и скорбно-трагическом («Молодая гвардия», 1948). В «Гамлете» (1964) для трагедийно-философского симфонизма Шостаковича типичен уже не только интонационный состав лейттемы, но и методы развёртывания, непрерывность прорастания новых мотивных ячеек, острота метаморфоз, претерпеваемых образом в процессе его эволюции. Фильм «Король Лир» (1971) сродни 13-й и особенно 14-й симфониям применением сонорных звучаний, тематической функцией ударных инструментов, экономией средств.
Для предвоенного и послевоенного периодов творчества Шостаковича в целом характерна крепнущая опора на национальные традиции. Финал концерта для скрипки с оркестром (1948) отчётливо связан с картинами удалого народного веселья, «скоморошьими» эпизодами русских эпических опер. В дальнейшем диапазон связей расширяется, причём обнаруживается их генеральное направление — к Мусоргскому, к стихии его народных музыкальных драм и песен, к активному усвоению элементов народной песенности — принципов народного ладового мышления, мелодического развёртывания и народной полифонии.
Шостакович работает над оркестровкой опер «Борис Годунов» (1940), «Хованщина» (1959), вокального цикла «Песни и пляски смерти» Мусоргского (1962).
В вокальном цикле «Из еврейской народной поэзии» (1948) Шостакович вплотную приблизился к идейным и эстетическим принципам Мусоргского: сострадательное отношение к судьбе маленького, забитого человека, театрально-драматическая трактовка камерного вокального жанра, поиски реалистической напевно-речевой декламации, приёмы портретно-характерного и в то же время обобщённо-смыслового использования народно-песенных и танцевальных жанров.
24 прелюдии и фуги для фортепиано (1951) — первый подобный цикл в русской музыке — можно назвать энциклопедией зрелого стиля композитора. Многие прелюдии вызывают непосредственные программные ассоциации в духе народно-массовых сцен русских эпических опер. Очевидна песенная природа тем ряда фуг. Изобилуют ритмоинтонации, свойственные крестьянскому фольклору, а также народнической поэзии и песенности, которые в русской классической опере (особенно у Мусоргского) стали спутниками образа страдающего народа. Шостакович использовал их и прежде (6-я симфония), но не так широко, как в «Десяти поэмах» для хора на слова русских революционных поэтов.
Интонационные влияния поэм косвенно затрагивают и лирико-эпическую 10-ю симфонию (1953), о чём свидетельствуют гегемония «дактилического» метра и выдвижение на роль главной партии сонатного allegro темы в духе протяжной песни. На смену методу полярных метаморфоз и плакатно-действенного противопоставления сфер добра и зла в 10-й симфонии приходит метод тонкого психологического анализа жизненных явлений.
В III части Allegretto, исполняющей функцию медленной, композитор ввёл мотив-монограмму D-Es-C-H на правах одного из основных компонентов формы (мотивы аналогичного звукового состава встречались и ранее, в 1-м концерте для скрипки с оркестром и 5-м струнном квартете, 1952). Вплоть до начала 60-х гг. мотив-монограмма становится постоянным элементом системы выразительных средств Шостаковича, причём с равным успехом служит носителем и субъективно-личностной, и объективной образности, нередко сливаясь с народно-эпическими интонациями. Оригинально решение финала 10-й симфонии, отнюдь не апофеозного, в котором доминируют образы беспечной юности, «голоса» природы.
Программные 11-я (1957) и 12-я симфонии (1961), посвящённые русским революциям 1905-07 и 1917, отделяют предыдущие непрограммные симфонии от симфоний вокально-инструментальных.
11-я симфония («1905 год») впитала многое от «Десяти поэм» для хора на слова русских революционных поэтов и музыки историко-революционных фильмов 30-х гг. Симфония построена на подлинных революционных песнях, в ряде случаев взятых целиком («Дворцовая площадь», «Вечная память»); в финале («Набат») интонации различных песен интенсивно разрабатываются, в III части («9-е января») развиваются две темы, заимствованные из хоровой поэмы того же названия. Специфика тематического материала 11-й симфонии предопределила господство вариационности, распространение рассредоточенной вариационности в сочетании с рассредоточенной рондообразностью — на весь цикл.
12-я симфония («1917 год») раскрывает обобщённую идею революции, победы во имя свободы, разума и счастья на земле, идею гармонии воли и действия, интеллектуального и этического начал, олицетворённых гением В. И. Ленина, которому симфония посвящена. Музыка симфонии носит приподнятый характер, она близка музыке композитора к патриотическим фильмам конца 40 — начала 50-х гг.
13-я симфония (1962, на стихи Е. А. Евтушенко) — симфония-оратория об интернациональном братстве и о кровавых преступлениях расизма, о извечном народном оптимизме, о великой душевной силе и красоте русской женщины, о бескорыстном служении науке и искусству и об унизительном наследии прошлого — страхах, мелочном карьеризме.
В 13-й симфонии Шостакович воскресил метод интонационных метаморфоз, выявления скрытых возможностей темы-образа. Важнейшую роль играет перевоплощение ключевых интонаций, источником большинства которых является рефрен I части (тематический комплекс «Бабьего яра»). В 13-й симфонии налицо полифония, а кое-где даже известное противоборство вокального и оркестрового пластов. Конструктивная организация возложена на оркестровую партию.
«Казнь Степана Разина» (1964) — социально-историческая трагедия, осмысливающая фигуру народного бунтаря 17 века и его драму с позиций современности. Это произведение — ярчайший пример введения в вокально-симфоническую поэму принципов и образности народных музыкальных драм Мусоргского. Это кульминация эпической линии в творчестве Шостаковича.
Поэма повлияла на ряд последующих сочинений Шостаковича. Так, в 11-м струнном квартете (1966) и 2-м концерте для виолончели с оркестром (1966) звучат тематические образования былинно-эпического склада. Весь семичастный 11-й струнный квартет построен наподобие череды характерных вариаций. Финал 2-го виолончельного концерта включает театрально-кинематографические «наплывы» (вторжение после эпического эпизода трагедийно-гротескного образа II части).
Отличительный признак музыкального стиля Шостаковича 60-х гг. — усиление интонационных связей между разными сочинениями, причём нередко функцию темы выполняют лейтинтонации, лейтинтервалы и даже лейттембры. На смену гегемонии уменьшенной кварты и мотива-монограммы D-Es-C-H, типичных для предшествующего периода, приходит гегемония малосекундовых оборотов, соединённых с чистой квартой. Заметно расширяется сфера выразительности ударных инструментов и стучащих штрихов струнных инструментов (col legno и т. д.).
В 13-м струнном квартете и сонате для скрипки с фортепиано (1968) встречаются 12-тоновые ряды с неповторяющимися звуками, которые впервые были применены композитором во 2-м концерте для скрипки с оркестром (1967). Из конструктивно-подсобных 12-тоновые образования в 70-е гг. постепенно становятся конструктивно-самостоятельными, опорными.
Если в 40-е гг., особенно в военный период, в жанре камерного ансамбля Шостакович тяготел к концепциям симфонического масштаба, к большим трагедийным конфликтам (фортепианное трио, 3-й струнный квартет), то после 10-й симфонии именно в струнных квартетах Шостаковича разрабатывает углублённо психологическую проблематику.
Две эти важнейшие линии творчества — симфоническая и камерно-инструментальная начиная с конца 50-х гг. до середины 60-х дифференцируются, временно отдаляясь друг от друга. Их смыкание, но уже под знаком преобладания камерности мышления, произошло в 70-е гг. В 13-й симфонии и двух предшествующих, в поэме «Казнь Степана Разина» композитор стремился к формам и средствам простым, лапидарным, к прямой связи музыки с поэтическим текстом и программой.
14-я симфония (1969) как бы на новом уровне суммировала особенности письма, выработанные Шостаковичем в камерно-вокальном, камерно-инструментальном и симфоническом жанрах. В этой симфонии слово (стихотворения Ф. Гарсиа Лорки, Г. Аполлинера, В. К. Кюхельбекера и Р. М. Рильке) рождает интонации для равноправных вокальных и оркестровых партий.
Камерная по составу и малым размерам частей, 14-я симфония родственна циклу 7 романсов на сл. А. А. Блока для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано (1967) — жемчужине романсового творчества Шостаковича, где впервые у композитора скрестились пути камерно-инструментального и камерно-вокального жанров.
Прототипом 14-й симфонии, по признанию автора, были «Песни и пляски смерти» Мусоргского. Шостакович дал оригинальное и современное толкование темы, причём для него не прошёл бесследно опыт воплощения образов войны, фашизма. По широте охвата жизненных явлений и уровню их философского осмысления камерная 14-я не уступает симфониям монументальным. В ней сконцентрированы идейно-образные линии, характерные для больших творений Шостаковича: трагедийность и проникновенный лиризм, беспощадный гротеск, бурная драматическая действенность, интеллектуальная сосредоточенность.
Публицистические, гражданско-проповеднические мотивы выражены в 14-й симфонии не так броско и плакатно, как в 13-й симфонии, но мотивы этико-философские — глубже и обобщённее, лирика здесь ярче и теплее.
В 14-й использованы разнообразные виды форм: монолог сквозного развития, свободная куплетная строфичность, рефренные и рондообразные структуры. В масштабах одиннадцатичастного цикла синтезируются принципы сонатности, рондальности и двойных вариаций. Семантика тембров, ритмоинтонационных и аккордовых комплексов, противопоставления зон диатонических, хроматических и 12-тоновых, как правило, связанных с образом смерти, приобретает в 14-й симфонии предельную ассоциативную конкретность.
Произведения 70-х гг. в значительной степени продолжают тенденции, наметившиеся ещё во 2-й половине 60-х гг.: максимальная экономия выразительных ресурсов, обогащение интеллектуальной и эмоциональной «нагрузки» каждой детали. В области формы в эти годы Шостакович тяготеет к различной трактовке цикличности, от сжатой, конденсированной одночастности (13-й струнный квартет, 1970) до многочастности сюитного типа (15-й струнный квартет, 1974).
Одиннадцатичастная сюита для баса и фортепиано — «Сонеты Микеланджело Буонарроти» (1974) имеет версию-дубль — для баса с оркестром, что делает более очевидным родство данного произведения с 14-й симфонией, хотя по лапидарности и приподнятости большинства частей, обусловленных мужественным пафосом и мощью стихов Микеланджело, сюита напоминает скорее 13-ю симфонию. В скульптурной пластичности мелодики преломляются традиции и стилистика русской классической оперы, благородной оперной героической арии.
Эта сюита, которая по типу содержания, идейной объёмности могла бы называться и вокальной симфонией, продолжает стержневые темы 14-й симфонии — темы гуманистической миссии искусства, изгнанничества, жизни и смерти. Однако заканчивается цикл не провозглашением «всевластности смерти», как 14-я симфония, а образом бесконечно возрождающейся молодой жизни, провозглашением бессмертия творений великих художников в сердцах людей. В заключительном номере сюиты Шостакович процитировал свою первую детскую фортепианную пьесу (подобные просветлённые финалы были в фортепианном квинтете, в 13-й и 15-й симфониях).
Вокальный цикл «6 стихотворений М. И. Цветаевой» (1973) является своеобразной «парой» к 14-му струнному квартету (1973), как и «Сонеты Микеланджело Буонарроти» к 15-му струнному квартету. Общими признаками квартетов и вокальных циклов последних лет служат сюитная замкнутость частей, вытеснение прямых сонатно-циклических закономерностей, возросшая роль разного рода симметрий, краткость конструктивных единиц, тематическая плотность.
В образном плане нетрудно обнаружить преемственность поздних вокальных циклов от важнейших линий симфонизма Шостаковича предшествующих лет, например линии «злых» воинственных скерцо. Но скерцо 70-х гг. уже не базируются на гротесковом преломлении банальных бытовых интонаций, а более обобщены.
15-я симфония (1971) замыкает круг развития жанра симфонии у Шостаковича, синтезируя образно-стилистические элементы, сложившиеся на разных этапах. Она содержит немало перекличек с творчеством среднего, «классического», периода и свойственными ему принципами толкования цикла, форм и функций частей. По сжатости пропорций, лаконизму и прозрачности письма 15-я симфония близка к 1-й и 9-й симфониям, но в отношении философской объёмности и многозначности всецело принадлежит позднему периоду. Ключевая тема I части (Allegretto) заимствована из увертюры к опере «Вильгельм Телль» Россини. Но за этой цитатой, органически вплетённой в музыкальную ткань, можно расслышать и косвенную автоцитату: опосредованную реминисценцию главной темы финала 6-й симфонии.
I часть — своего рода путешествие в мир детства, его ярких и пёстрых впечатлений, его иллюзий. Основной конфликт всего произведения — противопоставление I и II частей. II часть не ограничивается воплощением мысли о смерти, но словно на миг с житейски-конкретной достоверностью показывает проводы героя в последнюю дорогу. III часть — концентрат разных оттенков скерцозности, то зыбко-фантастической, таинственной, то народно-жанровой.
Процитированный в финале «мотив судьбы» из тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга» не менее органично, чем тема Россини, входит в ткань симфонии. Он подготовлен музыкой II части и близок траурным хоральным аккордам Adagio не только по тембровому колориту (преимущественно медные инструменты), но и интонационно-ритмически. «Мотив судьбы» и следующая за ним ласковая, по-глинкински пластичная и кантиленная тема скрипок образуют внутренне контрастный опорный тематический комплекс финала.
Соната для альта с фортепиано (1975) — последнее сочинение, написанное Шостаковичем незадолго до кончины. В финале её мысленный взор автора как бы устремлён на т. н. Лунную сонату Бетховена для фортепиано. Это одно из прекраснейших сочинений, где грусть прощания сочетается с трепетной любовью к красоте жизни, к музыкальным сокровищам прошлого.
М. Д. Сабинина
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
• Список сочинений, даты и литература
• Фортепианное творчество
