На Зальцбургском фестивале состоялась премьера оперы «Леди Макбет Мценского уезда»
Два изнасилования, три убийства, одно самоубийство... Вслед за автором оригинального сюжета — Н. Лесковым — молодой Шостакович также задумывал эпопею, но не тот мозаичный сериал, который напоминал бы гоголевскую галерею помещиков, а программу перерождения человека через преступление, через страдание, через унижение и через боль наказания.
Рождение из зверя ангела (Л.Н. Толстой) занимало умы мыслителей всех времён и народов, и хотя во времена создания оперы самого понятия «феминизм» ещё не было (оно появилось практически одновременно с написанием второй редакции оперы Шостаковича), суфражизм как движение за равноправие женщин уже в конце XIX века заметно колыхал патриархальные устои пусть и не в России, но по соседству.
В России же в 1859 г. А.Н. Островский пишет «Грозу», в 1862 г. Н. Некрасов публикует «В полном разгаре страда деревенская...» (к слову, строфика именно этого слезоточивого текста, а не более поздних стихотворений М. Кузмина (как считают «исследователи»), была использована А.А. Ахматовой в «Поэме без героя» и вошла в историю как «ахматовская строфа»), в 1864 г. появляется очерк Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», в 1866 г. — «Преступление и наказание» Достоевского с многострадальным образом Сонечки Мармеладовой, в 1871 г. Н. Некрасов создаёт двухчастную поэму «Русские женщины» и т.д., и т.п. Словом,
тема угнетённой женщины была освещена в русской литературе ещё за сто лет до возникновения феминизма как глобальной угрозы.
Думается, сегодня вряд ли кого-то вдохновит проблема сексуальной неудовлетворённости туповатой бабищи на создание шедевра мирового значения, поскольку в современном мире этот контингент занимает и без того привилегированное положение.
Программа эпопеи, задуманной Шостаковичем между 1927 и 1930 гг., развёрнуто представлена в арии главной героини «Много вы, мужики, о себе возмечтали...» и резко отличается по духу от довольно пресного лесковского первоисточника: интересно, что не текстовая фактура очерка Лескова, а именно её экранизация, судя по всему, вдохновила А.Г. Прейса и Д.Д. Шостаковича на создание оригинального и довольно жёсткого (местами даже похабно-вульгарного) либретто о неудовлетворённой мужем безграмотной бабе, которую животная зависимость от секса превращает в серийную убийцу. Вместе с тем опера «Леди Макбет Мценского уезда» оказалась глубже и мощнее, чем задумывалась, и, как это порой бывает, непоправимо повлияла на жизнь своих создателей.
Во второй редакции 1962 года композитор попытался сгладить углы и сделать «партийные» выводы после разгромной критики и запрета оперы в конце 30-х гг., но кастрировать собственный шедевр композитор уже не мог: симфоническая мощь беспощадного сарказма, оглушительного трагизма и животной вакханалии, разлитых в партитуре, камня на камне не оставляли от великой коммунистической утопии, ядром которой было создание нового человека — того самого «социально-альтруистичного ангела», который презрел бы в себе всё звериное.
В опере Шостаковича главная героиня вызывает сострадание. В спектакле Андреаса Кригенбурга, показанном на Зальцбургском фестивале, — нет.
Центральным смыслом своей интерпретации главной (анти)советской оперы режиссёр выбрал ненасытность животных инстинктов, и во многих местах этот крен легко стыкуется с материалом: гастрономическая страсть Бориса Тимофеевича к грибкам, которые, приправленные крысиным ядом, его и сгубили, его же похотливость (не по годам), беспробудно-беспричинный алкоголизм мужа Катерины — Зиновия Борисовича, — лень, стадная глумливость и жадность до звериных потех измайловских работников и, конечно же, сексуальная ненасытность главной героини, — всё «по тексту» и в рамках «осуждаемой» животной бездуховности (не даром, прощаясь с мужем Катерина не целует, а чуть ли не кусает икону, которая позже, уже в сцене изнасилования Катерины Сергеем, с грохотом падает со стены).
Мрачный колорит безбожия и разложения находит отражение и в грандиозной сценографии Харальда Б. Тора: гигантская многоэтажная конструкция вызывает аллюзии как на незавершённую стройку (коммунизма?), так и на заброшенное место недавних военных действий, и даже на последствия стихийного бедствия. Видеоинсталляции, сопровождающие сексуально-невротические видения главной героини, оживляют этот урбанистический пейзаж, напоминая о мутной глубине подсознания и животных страхов и страстей, вихрем несущих главную героиню к погибели.
Но картину едва ли не эталонного соответствия «видеоряда» мелодраматическому материалу нарушают досадные мизансценные расхождения с текстом либретто.
А. Кригенбург — мастер интеллектуального театра, и грубые ошибки в работе с построением ключевых мизансцен, даже при всём уважении, не получается отнести на счёт «трудностей перевода». Ну не может Борис Тимофеевич заставлять своего сына вставать на колени перед Катериной; ну не может Аксинья возбудить желание Катерины, рассказывая о похотливости Сергея не ей, а Задрипанному мужичонке. Ну не могут полицейские, обиженные на неуважительное пренебрежение со стороны брачующихся Катерины и Сергея, заниматься бабским рукоделием в полицейском участке; ну не разливают невесты (да ещё статусные!) на собственных свадьбах собственноручно похлёбку гостям. Ну не убирают попы деньги в носок (для этого рукав есть под рясой); ну не могут в русской опере все до одного участника быть без нательных крестов и т.д., и т.д.
Режиссёр последовательно реализует в мизансценной мозаике идею визуализации «животного в человеке»: на сцене мочатся, пьянствуют, насилуют, занимаются сексом. Это всё хорошо. Но главным недостатком спектакля становится отсутствие «чёрного озера», образ которого и есть ядерный символ партитуры Шостаковича.
В версии А. Кригенбурга Катерина с Сонеткой не тонут, а вешаются на брудершафт, несмотря на топорное противоречие этого решения тексту либретто. Я уж молчу о том, что технически осуществить такую казнь измученной женщине практически невозможно. И когда над сценой повисают два трупа под слова «обе утонули», — становится понятно, что режиссёр, по-видимому, работал с либретто более поздней редакции, где, если не ошибаюсь, действительно звучит «обе погибли» (но всё ещё в озере, а не на дереве).
Можно ли было как-то избежать этих досадных нестыковок без повреждения режиссёрской урбанистской концепции?
Да запросто. Почему этого не было сделано? Вопрос без ответа.
Во время пресс-конференции маэстро Марис Янсонс, для которого музыкальное руководство этой постановкой стало оперным дебютом на Зальцбургском фестивале, рассказал о том, что им совместно с Олегом Пташниковым была проделана большая сравнительно-исследовательская работа по реконструкции изначальной редакции оперы. Дело в том, что партитура, которая была использована в 1934 году во время первой постановки оперы в МАЛЕГОТе, существенно разнится как с автографом, так и с московской партитурой, использовавшейся для подготовки спектакля в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко (1933). В 1935 году был издан клавир оперы со своими «нюансами». Отдельную лепту в изменение «автографического оригинала» внёс Мелик-Пашаев. Потом появилась вторая редакция 1962 года и, как говорится, далее везде.
В 2000 году была предпринята попытка скомпилировать все известные версии партитуры, но и в этой работе, по оценкам М. Янсонса и О. Пташникова, оказалось множество неточностей и ошибок, скопированных из ранних изданий. Таким образом, партитура оперы, прозвучавшая этим летом в Зальцбурге, — не прямое следование какому-то уже известному первоисточнику, а абсолютно новая «очищенная» версия, которую правильнее называть попыткой реконструкции оригинального замысла, некоего эталонного звукового образа, который с годами был утрачен.
Все корректуры (включая некоторые несущественные разночтения в оркестровке) были санкционированы маэстро Янсонсом, в результате чего озвученный вариант партитуры отличается даже от той версии, которую маэстро использовал в амстердамской постановке 2006 г. (реж. Мартин Кушей). К существенным «соавторским» вторжениям в музыкальный текст можно отнести динамическую ретушь, которая выглядит абсолютно оправданной, поскольку приглушение громоподобного оркестра в той же сцене изнасилования Аксиньи было единственным решением, спасшим не только солистов, но и хор в этом адски сложном эпизоде.
Если говорить о самой звуковой материи, то М. Янсонсу как представителю советской музыкальной школы невообразимым чудом удалось пробить эстетскую безукоризненность Венского филармонического оркестра и заставить его звучать по-животному.
Местами это выливалось в рискованные пассажи на грани расхождений, но маэстро удерживал разбуженного им зверя в рамках академической безупречности.
Блеск сарказма, психоделическое отчаяние, вихревые крещендо — всё, что вызывает гипнотический восторг в этой музыке, было сделано виртуозно, и работа эта заслужила высочайшие оценки профессионалов. «Я бы не рискнул так рвано вести эту партитуру», — заметил один дирижёр после спектакля. «Но я — не Янсонс. Янсонс — настоящий зверь: он заставил их [Венских филармоников — прим. автора] звучать так, как они не звучали никогда...»
Сразу отмечу, что очень порадовал Концертный состав хора Венской государственной оперы (хормейстер Эрнст Райффельсбергер): общая собранность, стилистическая точность и внятность звучания были превосходны.
В опере Шостаковича все партии сложны физически: за исключением пары эпизодов, просто стоять и петь не получается, и, какой бы ни была постановка, певцам приходится изрядно шевелиться. При этом партии довольно диапазонные, и сказать, что именно в «ЛММУ» достаточно одной театральной харизмы, чтобы не надрываться горлом, нельзя: все сугубо мелодраматические «спецэффекты» (хрипы, визги, крики и т.п.) производятся здесь сугубо вокальными средствами.
Я не считаю, конечно, что русские оперы должны исполняться исключительно «русскими ресурсами», но, думается, при отборе исполнителей на главные партии так или иначе важно учитывать не только эстетическую шероховатость неизбежного иностранного акцента, но и способность певцов, принадлежащих к иной музыкальной культуре, интегрироваться в семантическое поле исполняемой ими музыки.
Нина Стемме — экстраординарная певица, и сегодня вряд ли кто-то поёт лучше Изольду или Брунгильду.
В партии Катерины Измайловой она выглядела и звучала инородным элементом.
Может быть, певице не хватило искромётной русской бесшабашности, выливающейся в стремлении быть нужной, незаменимой и единственной. Европейская гендерная политика сегодня активно утилизирует эту видообразующую женскую потребность, заменяя её бревенчатой маскулинностью, в результате которой женщина перестаёт быть женщиной, не превращаясь при этом (само собой) в мужчину.
Н. Стемме в своей интерпретации титульного образа гнёт именно эту линию как вокально, так и театрально: её Катерина — программный слоган. Это жадное (по замыслу) до секса (тоже по замыслу) существо мечется в самом начале в своей пустой спальне в поисках удовлетворения, тогда как в параллельной вселенной — в своём кабинете на соседнем выдвижном помосте — её муж, страдая (от чего — неясно), глушит водку.
Певица почти всё делает хорошо, но на упрёк свёкра Бориса Тимофеевича «И зачем тебя мы взяли в дом такую?» — вразумительно ответить не получается: голос у вагнеровской примадонны ошеломительный, интонирование виртуозное, тембр головокружительной красоты, но партия ей совершенно не подходит. Даже если опустить технические проблемы с несмыканиями и довольно грубоватыми въездами (жара, кондиционеры, инфекции — всё понятно), то лично для меня открытым остаётся вопрос, правильно ли делать из Катерины Измайловой русскую валькирию?
Не знаю. Образ сложный, и, по-видимому, предложенное прочтение интересно уже само по себе, но лишь как декларация, никакого сострадания не вызывающая:
феминизма в этом прочтении было больше, чем той страсти и тоски, которые звучат в музыке.
Оно, конечно, намечалось, но почему-то не проклюнулась. Комические жесты у певицы получались, но в целом в этом образе было больше рассудочности, чем отчаяния, больше партийности, чем анархизма. Скорее, это была Александра Михайловна Коллонтай, а не Катерина Львовна Измайлова. Но, конечно, это всё лишь мои субъективные наблюдения.
Сергей в исполнении американского тенора Брэндона Йовановича действительно выглядит похотливым кобелём, и здесь жирность сценических красок была уместной и сработала на образ. Звук у певца в целом плотный, тембр подходящий, фразировка корректная, игра виртуозна, страсть вульгарна, — словом, форменный подонок; полный восторг. И тем не менее, остальным персонажам оперы повезло ещё больше: их исполнял многочисленный русский оперный десант.
Партия Бориса Тимофеевича Измайлова сложна не только вокальным, но и эмоциональным диапазоном, и нередко интерпретируется в карикатурном регистре. В исполнении Дмитрия Ульянова старик Измайлов становится злым гением места, и даже сатирические штрихи знаменитой арии про старость лишь оттеняют мистический образ всепоглощающей власти, пытающейся распространить своё зловещее влияние на каждый уголок гигантского урбанистического улья. Д. Ульянов использует свой богатый вокально-драматический арсенал для создания образа тоталитарной ненасытности и животной инфернальности.
Неудивительно, что эта работа покорила чопорную зальцбургскую публику: успех певца был оглушительным.
Не менее знаковым и, безусловно, одним из самых удачных стало выступление Максима Пастера в партии Зиновия Борисовича. С одной стороны, как говорится, где только М. Пастер эту партию ни пел, но то ощущение, то осязание образа, то органически естественное владение характерными мелодраматическими деталями, без которых эта небольшая партия превращается в «кушать подано», были точно и грамотно использованы певцом на триста процентов. Именно в интерпретации М. Пастера эта партия становится в опере Шостаковича ключевой.
Такой же яркой стала эпизодическая партия Задрипанного мужичонки в исполнении Андрея Попова. Образ социального импотента превращается в интерпретации певца в сгусток какой-то ртутной витальности, неубиваемой силы жизни и запредельно скотского оптимизма. Не любоваться этой работой было невозможно.
Той же животной страстью светилось исполнение Олегом Бударацким партии Приказчика. Актёрский диапазон певца оказался востребован в этом спектакле и в партии Часового, исполненной уже со снисходительной жалостью к заключённой Катерине.
Украшением постановки стало выступление Станислава Трофимова в небольшой партии Попа (Священника):
удивительным образом совершенно разухабистый рисунок роли, придуманный режиссёром, певец удерживает в рамках традиционной театральной эстетики и хорошего вкуса, как говорится, «не оскорбляя чувств верующих».
Пронзительной аллюзией на судьбу самого Д.Д. Шостаковича прозвучал образ Учителя в иронически-чувственном исполнении Василия Ефимова: эта деталь оказалась одной из самых удачных в спектакле.
В «ЛММУ» Шостаковича целая россыпь мужских партий размером «в полторы реплики», которые не удостаивают быть детально разобранными, но без которых тело этой оперы выглядело бы ходульным. И не в последнюю очередь спектакль в Зальцбурге состоялся именно благодаря прекрасным работам наших певцов, которых нельзя не отметить: Алексей Шишляев (Квартальный), Валентин Аникин (Полицейский и Сержант), Глеб Перязев (Управляющий), Игорь Онищенко (Работник с мельницы), Илья Кутюхин (Работник), Олег Залуцкий (Работник и Пьяный гость).
Две небольшие, но крайне важные (а в этой постановке ещё и сложно обыгранные!) партии Аксиньи и Сонетки были блистательно исполнены Евгенией Муравьёвой и Ксенией Дудниковой.
Про работу Е. Муравьёвой писать непросто, поскольку партия Аксиньи для певицы не просто тесновата, а мала размеров на десять. Так получилось, что во время нескольких оркестровых репетиций певица заменяла заболевшую Н. Стемме, исполняя сразу две партии и вызывая своей самоотдачей и мастерством восторженные аплодисменты (во время репетиций!) не только коллег, но и маэстро Янсонса, который, как известно, очень хотел видеть в главной партии в этой опере именно русскую певицу.
Ксения Дудникова практически взорвала партию Сонетки своим темпераментом и вокально-актёрским богатством:
звериная страсть, сексуальная искромётность, неистовый магнетизм и чарующая обворожительность непостижимым образом сплелись в этом прочтении. Это было ошеломительно.
Трагической безысходностью звучит в финале песня Старого Каторжника в исполнении Андрия Гонюкова. Медитативная тоска и непостижимое смирение с судьбой разливаются в этом финальном аккорде, поддерживаемом хором и завершающим эту трагическую историю о том, что можно, конечно, усмирить животное начало в человеке, но победить его — нельзя.
Фото: © Salzburger Festspiele / Thomas Aurin
