Интервью с Сергеем Скрипкой
Сергею Скрипке исполнится 65 лет, Российскому государственному симфоническому оркестру кинематографии — 90
Руководитель Оркестра кинематографии Сергей Скрипка — единственный музыкант в России, который исполняет преимущественно современную музыку, поскольку в кино звучит именно она. А для кино писали, пожалуй, все без исключения нынешние российские композиторы и, конечно, их предшественники начиная со времён тапёров, сидящих за роялем перед немым экраном. Отечественная киномузыка прошла долгий путь, где было всё: яркий расцвет, появление великих шедевров, массовость и огромная любовь народа...
Какова сегодня музыка экрана? Что представляет собой совместная работа дирижёра с композитором и режиссёром над записью киномузыки? Чем живет невидимый зрителю оркестр, сопровождающий практически каждый российский фильм? Об этом накануне своего юбилея и юбилея возглавляемого им коллектива рассказывает Народный артист России Сергей Скрипка.
— Сергей Иванович, откуда мы ведем отсчёт, кого считаем родоначальником отечественной киномузыки? Не следует ли в первую очередь упомянуть Дмитрия Шостаковича, который, будучи студентом, подрабатывал тапёром в кинотеатре?
— Действительно, киномузыка начиналась с работ очень серьезных композиторов. Первым немым фильмом, к которому была специально написана музыка, можно назвать фильм «Понизовая вольница» 1908 года. Автором музыки к нему был Ипполитов-Иванов. Нельзя не вспомнить и Сергея Прокофьева, у которого киноработ было много. Это и «Поручик Киже», и «Александр Невский», и «Иван Грозный» — я только самые великие называю. Работу Шостаковича тапёром мы можем всерьез не рассматривать, поскольку он и сам её терпеть не мог. Впрочем, он так же относился и к своей работе в звуковом кино, хотя, мы знаем, в этом жанре им были созданы подлинные шедевры. Назову лишь два фильма, музыка к которым гениальна, — «Гамлет» и «Король Лир» Григория Козинцева. Написать такую музыку, пренебрежительно относясь к собственному труду, по-моему, невозможно. Подсчитано специалистами, что работа для кино составляет треть наследия композитора.
— Наверное, благодаря таким кинофильмам, как «Овод» или «Встречный», его имя стало известным самым широким массам?
— Безусловно. Ещё у него был такой уникальный опыт работы в кино, как экранизация его оперетты «Москва — Черемушки». У нас она не особо популярна, а на Западе наоборот. Видимо, для них произведение соцреализма — нечто необычное вроде бородатой женщины. На концертах нашего абонемента «Живая музыка экрана» я исполнял кусочки из оперетты. Должен сказать, что это очень здорово и даже забавно. А из «Юности Максима» мы играли «Пролог» — кстати, вместе со знаменитым текстом «Я футболистка, в футбол играю», который, я бы сказал, сегодня воспринимается на грани фола.
Песня «Крутится-вертится шар голубой» из этого фильма сошла с экрана и ушла в народ. Она была народной, потом её забыли, а после фильма снова запели. И хотя песню написал вовсе не Шостакович, её популярность говорит о правильном музыкальном решении фильма.
— В истории вашего оркестра есть интересный факт: в 80-х годах в Доме кино вы сопровождали ретроспективный показ немого фильма «Новый Вавилон», в котором звучит музыка Шостаковича.
— Было такое, да. Это уникальный случай, поскольку уникальна сама история музыки к этой картине. Нет ни одного настоящего исследования, посвященного именно этой работе Шостаковича, есть лишь обрывочные сведения об обстоятельствах её сочинения. Известно, что Шостакович был болен, когда работал над ней, Козинцев и Трауберг находились в Питере, композитор — в Москве, и режиссеры по телефону излагали ему свои требования к музыке. После премьеры в одной газете вышла рецензия, в которой написали, что «дирижер был пьян, и там, где должна была звучать «Марсельеза», оркестр играл канкан, а где должен был звучать канкан, играли «Марсельезу». Готовясь к выступлению в Доме кино, я понял, почему рецензент так написал про ту давнюю премьеру.
В нашей стране эта музыка практически не исполнялась, перед ретроспективным показом нашлись лишь какие-то копии нотного текста. Специально для меня забронировали место в аппаратной «Мосфильма», где я в течение полутора месяцев корпел над партитурой, которую нужно было подогнать под проекцию старого немого фильма. Сегодня в кино используется 24-кадровая проекция, а в фильме «Новый Вавилон», как мне сказали, — 16-кадровая. Из этого расчёта я и пытался свести музыку и экран. Но когда мы пришли на первую репетицию, оказалось, что скорость совсем не та и музыка с фильмом не совпадает, так как кадров не 16, а вообще не известно сколько. Мне пришлось срочно делать всю работу заново. В партитуре я находил какие-то отдельные словесные пометки самого Шостаковича, которые иногда совпадали с текстом на экране, и они были для меня ориентирами. Какие-то кусочки музыки мы повторили, где-то сделали купюры. Видимо, партитура не была доделана изначально. Кстати, Трауберг тогда присутствовал на показе и дал очень высокую оценку нашей работе. Хотя, должен сказать, после выступления мою одежду можно было выжимать, как и меня самого. Я побывал и в шкуре тапёра, и в шкуре «пьяного дирижёра».
— Не слишком ли сложной была музыка Шостаковича и Прокофьева для такого массового искусства, как кино? Не это ли было причиной того, что позднее киномузыка эволюционировала к более простым формам?
— В немых фильмах музыка была главным выразительным средством и поэтому звучала непрерывно. Но когда в кино появился звук, музыка не смогла и не должна была конкурировать с репликами. Даже в шедевральных фильмах «Гамлет» и «Король Лир» музыка уходит на второй план. Она накладывается на речь в единственном случае, когда Гамлет читает свой монолог «Быть иль не быть». Там звучит сначала кларнет, а потом чуть-чуть аккомпанирует оркестр. Я бы не сказал, что это такая уж сложная музыка. Да и что значит «сложная»? Для тех, кто занимался музыкой с детства, она была вполне понятна, а рядовой зритель обычно воспринимает её как фон, и тут важно лишь одно — впечатлила она его или нет. Одно из самых ярких впечатлений моей юности было связано именно с Шостаковичем, и когда я заканчивал дирижёрско-хоровое отделение Харьковской музыкальной школы-десятилетки, выбрал для выпускного экзамена финальную сцену из «Катерины Измайловой». Я был от этой музыки в полном восторге. Она казалась мне очень простой для восприятия.
Если же говорить об эволюции киномузыки, то со временем она не только упростилась, но вообще всё постепенно пришло к тому, что подчас в кино используются лишь один-два инструмента на весь фильм, и причина этого вовсе не в Шостаковиче и Прокофьеве.
— Можно ли сказать, что в лучших своих образцах киномузыка в чём-то подобна опере — с лейтмотивами главных героев, их отношений, например, темами «судьбы», «рока», когда все эти темы развиваются вместе с событиями фильма?
— Что вы называете «лучшими образцами»?
— Мы же говорили о «Гамлете»...
— Давайте не будем брать Шостаковича, возьмём более поздний пример.
— Скажем, «Семнадцать мгновений весны» Таривердиева?
— Согласен, согласен. Кстати, это парадоксальный случай. Лейтмотивы настолько яркие, что даже перетягивают на себя внимание зрителя, отвлекая от содержания. Эта музыка так любима народом, что при первых же звуках любой темы мы можем с закрытыми глазами определить тот момент действия, который она сопровождает. Сегодня невозможно себе представить другое музыкальное решение этого фильма.
Если композитор разбирается в музыкальной драматургии, то тогда он пишет музыку к кино так, что тема главного героя начинает взаимодействовать с темами других персонажей или с мотивами, которые характеризуют среду, чувства людей, события их жизни. Конечно, без развития основных тем не может быть музыки к кинофильму.
— В сериалах, даже самых лучших, мы сталкиваемся с прямо противоположным. Например, «Ликвидация» с музыкой Энри Лолашвили или «Место встречи изменить нельзя» Евгения Геворгяна. В них существует довольно ограниченный набор музыкальных тем, которые на протяжении фильма не меняются, тогда как действие непрерывно двигается вперёд. И поскольку сериалы довольно длинны, музыка постепенно начинает казаться назойливой. Хотя каждую тему в отдельности можно назвать красивой.
— Согласен. В «Ликвидации» две темы используются чуть ли не на все случаи жизни, иллюстрируя то любовь, то погоню. Тем не менее, Сергея Урсуляка я считаю одним из самых «музыкальных» режиссеров, мало кто разбирается в музыке, как он. Я работал с ним не только на «Ликвидации», но и в сериале «Жизнь и судьба», и меня восхищает музыкальное решение этого фильма режиссером и композитором Василием Тонковидовым.
— В «Семнадцати мгновениях весны» в знаменитой сцене свидания Штирлица с женой убрали все звуки кафе — голоса, звон посуды, другие шумы, и в течение восьми минут звучит одна лишь музыка, которая держит всю эту сцену, полностью создает её атмосферу. Какие ещё вы назовёте фильмы, где музыка используется так же оригинально?
— Скажем, «Апокалипсис» Копполы. На протяжении всего фильма там слышны какие-то странные, то квакающие, то крякающие звуки синтезатора. Но когда ближе к концу фильма начинается кульминационная сцена вертолетной атаки, впервые звучит симфонический оркестр, причем в системе dolby. Тогда это произошло впервые и было для всех шоком. Акустически и музыкально фильм был сделан потрясающе. Еще могу привести в пример картину Игоря Таланкина «Звездопад», композитор Шнитке. В фильме много крови, оторванных рук, ног, солдат спасают сестры милосердия, но в важнейшем лирическом эпизоде там звучит тема любви из увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» Чайковского. Конечно, талантливых композиторов и талантливых музыкальных решений немало. Скажем, фильм «Тегеран-43» с музыкой Гарваренца и Вайнберга — тоже пример оригинального мышления режиссера. В момент гибели героя Алена Делона звучит легкий, нежный вальсок. Казалось бы, здесь должна использоваться музыка трагическая, но именно вальс вносит пронзительную, щемящую интонацию в эту сцену. Каждый режиссёр мыслит по-своему. Главное — чтобы он мыслил, а это самое сложное. По пальцам можно пересчитать тех, у кого это получается.
— Интересно, французский фильм «Профессионал», где звучит самая знаменитая тема Морриконе «Chi Mai», вы сюда относите? Ведь кроме этой темы в фильме вообще никакой другой музыки нет.
— Может, в данном случае ничего больше и не нужно? В нежной романтической мелодии слышна та грусть, которая предсказывает судьбу героя этого политического триллера. Морриконе — большой профессионал, занимает своё место в плеяде лучших западных композиторов. Нино Рота, Френсис Лей, Мишель Легран, Джерри Голдсмит, Алан Сильвестри, Джон Уильямс, Генри Манчини, Ханс Циммер — всё это колоссальные личности, которые хорошо разбираются в том, какой должна быть музыка в кино, и когда их приглашают, то гонорары их исчисляются огромными суммами. Я бы не рискнул утверждать, что Морриконе не знает, как надо. Впрочем, бывает, что и такой мэтр пишет задней ногой ради денег.
— Знаю, что вы работали на фильме «Мишень» Александра Зельдовича. Содержание фильма позволяет говорить о нём как о гротескной сатирической комедии, но музыка Леонида Десятникова создаёт иную атмосферу, более характерную, может быть, для драмы. Было ли это специальной идеей режиссера? Является ли музыка в данном случае тем инструментом, с помощью которого режиссёр заставляет зрителя не осуждать, а в чём-то даже посочувствовать персонажам фильма?
— Я бы назвал фильм скорее притчей, предвидением того, что ожидает нас в недалёком будущем, не столько сатирой, сколько социальным прогнозом, ведь мы видим по-новому сконструированное общество. Тотальное восточное засилье, полностью разложившаяся мораль — это то, к чему мы стремительно двигаемся, что уже не за горами. А сатира — это всё-таки изображение чего-то знакомого. Впрочем, сцена с телевизионным ток-шоу действительно может быть воспринята как издевательская. А вот комедии я в этом фильме совсем не нахожу, скорее трагедию.
— По-моему, когда пресытившиеся жизнью персонажи фильма отправляются в путешествие за вечной молодостью, они показаны сатирически.
— Я думаю, режиссер не пытается специально заострить внимание зрителей на каких-то чертах этой группы людей, а просто говорит: вот каким станет наше общество. Люди окажутся настолько далеко от каких-то моральных идеалов, что вообще непонятно, зачем им вечная молодость, вечная жизнь? Что они будут с этим делать? Ведь за душой и в голове у современного человека ничего нет. Так что самый важный вопрос фильма — для чего мы живём. А музыку к нему я не воспринимал как романтическую, в ней есть гротеск, местами даже издёвка, в сцене ток-шоу вообще слышна залихватская мелодия. Лишь в сцене пребывания у источника вечной жизни звучит такая музыка, о которой вы говорите. Кстати, музыка в этом фильме безумно сложна для исполнения.
— Но вообще сам приём, когда музыка не иллюстрирует действие, а создает дополнительный эмоциональный фон, по-вашему, распространён сегодня в кино?
— Музыка в кино выполняет две функции: она может быть иллюстрацией к действию, а может быть контрапунктом, дорассказать что-то, дополнить сцену эмоциями, подчас неожиданными. Вы же знаете, как бывает в детективах: ещё никакого преступления нет, а музыка уже нагнетает тревогу, напряжение и фактически сообщает, что сейчас что-то произойдет, появится рука с ножом или пистолетом. Так что атмосфера саспенса, хоррора создается, как правило, во многом благодаря музыке.
— Похоже, заказной характер работы для кино ставит композиторов в жесткие рамки, и даже те из них, кого мы привыкли считать авангардистами, часто для фильмов пишут музыку вполне традиционную и понятную большинству зрителей. Например, Канчели в «Мимино», Шнитке в фильмах «Как царь Петр арапа женил» и в «Экипаже».
— В «Царе» Шнитке просто сочинил замечательный лубок. Что касается «Экипажа», то хотя партитура для фильма была огромной, услышать музыку в нём довольно проблематично, так как в основном там все ревёт, гремит, взрывается, и музыка всем этим практически поглощена. А вот в таких фильмах, как «Сказка странствий» или «Осень», звучит настоящий Шнитке. Не менее яркие воспоминания у меня связаны с «Маленькими трагедиями» Швейцера, где тоже звучит музыка Шнитке. Меня в титрах нет, хотя я там записал треть музыки. В новелле «Пир во время чумы» есть музыкальный номер «Песня Мэри», который оставляет просто совершенно жуткое ощущение, от него мурашки по коже ползут. Голос певицы Валентины Игнатьевой настолько точно попал в стилистику новеллы и музыки, что, казалось, это голос с того света. Всё, что сделал Шнитке в этой картине, — настоящее высокое творчество. Помню, этой работой был воодушевлён весь оркестр, каждый музыкант работал с безумным интересом и восторгом.
Пусть меня убьют за эти слова, но киномузыка Шнитке мне нравится гораздо больше, чем вся его прочая музыка. Я думаю, кино было для него лабораторией, где он обкатывал многие идеи, которые потом появлялись в его симфонической музыке. Киномузыка его гениальна, он был большим мастером, он мог всё.
Вот с Эдисоном Денисовым сложнее. Если в «Безымянной звезде» Денисов напрягся и написал просто великолепно, то в «Идеальном муже» он повторил сам себя. Ещё я работал с ним на картине Юлии Солнцевой «Мир в трех измерениях». Музыкальным редактором там была Раиса Александровна Лукина. Это удивительная женщина, которая сотрудничала еще с Эйзенштейном и вообще со всеми великими режиссёрами, и проработала на «Мосфильме» до 90 лет. Она и меня научила всем премудростям профессии, мы дружили с ней до конца её жизни. Так вот Лукина безумно волновалась, ведь это она в качестве композитора предложила Солнцевой Денисова. Казалось, это было совершенно алогичное решение — предлагать авангардиста человеку, воспитанному на архаике. И действительно Денисов написал для фильма нечто безумно авангардное, там была настоящая алеаторика, что-то такое гремело, шумело, капало, падало. Все были в ужасе: что скажет Солнцева? И вдруг она говорит: «Потрясающе, гениально, это то, что нужно!» И всё написанное пошло в картину. В этом фильме он себе не изменил, а сочинил то, что делал обычно.
— А Губайдулина? В «Маугли» и «Чучеле» разве звучит такая уж авангардная музыка?
— Пожалуй, и она везде остаётся самой собой, на поводу у режиссеров не идёт. Услышав наброски Губайдулиной к фильму «Чучело», Ролан Быков сказал: «Сонечка, у тебя замечательная музыка, я только не понимаю, зачем она моему фильму». С ней я тоже работал на многих картинах: кроме «Чучела», это «Кафедра», а один из самых любимых моих фильмов с её музыкой — «Великий самоед», про Чукотского губернатора Тыко Вылку. Фильм замечательный, а музыка в нём просто фантастическая! И даже в «Маугли» звучит настоящая Губайдулина.
— А в «Вертикали»?
— С «Вертикалью» случай, конечно, особый, потому что в этом фильме она аранжировала музыку Высоцкого. Её собственной музыки в фильме мало.
— Я хотела сказать, что массовый слушатель вряд ли пойдёт на концерты композиторов-авангардистов, тогда как в кино их музыка, как правило, не вызывает у зрителей внутреннего протеста. Вот хотя бы ещё один пример — музыка Владимира Мартынова к фильмам «Юность Петра» или «Михайло Ломоносов».
— Знаете, сейчас вообще стали хорошо ходить на концерты, и я не сказал бы, что на Мартынова не пойдут. Ходят и на него. Вообще всё, что они делают вместе с Татьяной Гринденко, интересно и, главное, искренне. Я могу не разделять его убеждения, иногда немножко страшновато в них погружаться, но они таковы. А для кино он пишет то, чего от него хотят. Я впервые работал с ним на фильме «Михайло Ломоносов». Музыка к фильму напоминала древнерусскую, стилистически это было оправданно и уместно. Потом мы работали на картине Прошкина «Трио», которая осталась незаметной для зрителя. На ней случился казус. Прошкин сказал Мартынову, что музыка к «Трио» ему скорее напоминает «Ломоносова». Композитор прямо на смене начал её переделывать, за полтора часа что-то набросал, и пошла работа.
— В недавних работах Эдуарда Артемьева — сериале «Доктор Живаго» и фильме «Искупление» того же Александра Прошкина, в которых вы тоже принимали участие как дирижёр, звучит симфонический оркестр, написаны яркие соло для скрипки и виолончели. Композитор уже отошел от электроники?
— Электронную музыку он давно перестал писать. Последняя наша совместная работа — на фильме Никиты Михалкова «Солнечный удар» по Бунину. Это потрясающая картина, и в ней звучит потрясающая музыка Артемьева. Я думаю, она произведёт фурор. Однажды я видел его просто загнанным в угол мальчиком. Было это на картине Чухрая «Водитель для Веры». Артемьеву пришлось трижды переписывать музыку к кинофильму по требованию режиссера. Чухраю всё не нравилось. Ему и окончательный вариант музыки не понравился. И когда на «Кинотавре» ему кто-то сказал, что музыка к фильму великолепна, он ответил: «Перестаньте прикалываться».
— Раз уж мы коснулись Михалкова, не могу не спросить, как вам работалось в оскароносном фильме «Утомленные солнцем»?
— Это была моя первая работа с Михалковым, я, помню, безумно волновался. Должен сказать, что фильм стал одним из моих любимейших, говорю это от чистого сердца. А музыка Артемьева там просто гениальна. Хотя Артемьев всё время говорил: «Это не я автор музыки, а Михалков». В основной музыкальной теме фильма слышна аллюзия на знаменитое танго «Утомленное солнце». Если вслушаться, сделано очень ловко. Но это получилось у Артемьева, действительно, по просьбе Михалкова. По его рассказу, он сидел за роялем, что-то наигрывал, и вдруг Михалков закричал: «Вот-вот, то, что нужно, давай дальше» — и в итоге родилась эта тема. Позднее Артемьев дописал музыку для диска, так как в фильм вошли лишь кусочки некоторых номеров. Так же было и с «Сибирским цирюльником».
— Но, вероятно, подчас режиссёры обращаются с музыкой варварски?
— Одной из первых моих киноработ — если не ошибаюсь, третьей после фильмов «В зоне особого внимания» и «Мой ласковый и нежный зверь» — была работа с режиссёром Чеботаревым и композитором Андреем Петровым в фильме «Право первой подписи» (кстати, они оба — создатели «Человека-амфибии», о чем многие забывают). Петров написал к фильму роскошную увертюру, которая была нисколько не хуже его увертюры к фильму «Укрощение огня». Записывали мы её с большим трудом, даже, можно сказать, с кровавым потом. И я пошел в кино посмотреть, как же она звучит. И вот начинается фильм. По экрану бежит телетайпная лента, слышен звук самого телетайпа, громко отбивающего азбуку Морзе, помимо этого диктор зычным голосом читает текст самой телеграммы. И где-то лишь на десятом плане звучит та самая увертюра. Еще, помню, был случай, когда мы записывали поэтичную музыку, которая должна была прозвучать в сцене поцелуя героев, причем тоже писали ее мучительно долго, но в фильме за минуту до поцелуя в кадре появился трактор, и вся наша работа потонула в рёве и лязганье его гусениц. Какой там поцелуй... То, что иногда режиссёр делает с музыкой, довольно болезненно для её автора и для нас.
— В работе над «Формулой любви» не было подобных эксцессов?
— Это один из тех фильмов, который оставил ощущение невероятного удовольствия, счастья и который можно назвать фейерверком. С Марком Захаровым я работал на трех фильмах — это были «Формула любви», «Тот самый Мюнхгаузен» и «Убить дракона». Захаров обычно стоит в сторонке, редко вмешивается, никого не трогает, тогда как Гладков постоянно фонтанирует. Ещё к таким же «фейерверкам» я отношу фильм «Мэри Поппинс, до свиданья» с музыкой Максима Дунаевского и, разумеется, «Жестокий романс» с музыкой Андрея Петрова. Последний для меня вообще вне конкуренции, я его считаю гениальным музыкальным фильмом.
— Работали ли вы в мультфильмах? Наверное, из-за того, что нахожусь уже не в детском возрасте, я упустила этот момент. Не довелось ли вам сотрудничать с Гарри Бардиным, у которого очень музыкальные мультфильмы?
— Вы упустили этот момент ещё и потому, что в титрах мультфильмов чаще всего дирижёр и оркестр не указываются. С Гарри Бардиным я работал в мультфильме «Серый волк энд Красная Шапочка».
— А в «Чуче», «Адажио» или «Гадком утёнке»?
— Только во второй серии «Чучи», где используется музыка Дунаевского. Третью «Чучу», где звучит «Кармен-сюита», записывал Владимир Спиваков. А моя любимая работа — в мультфильме «Каникулы в Простоквашине». Еще мне запомнился замечательный пластилиновый мультфильм про Дракошу. В нём мы работали не по обычной для мультфильма технологии, когда сначала пишется музыка и уже под неё монтируется мультфильм, а наоборот: нужно было озвучивать готовый мультфильм, и это было очень трудной работой. Вообще мультфильмов с моим участием так много, что я сейчас все и не вспомню.
— Нравилось ли вам, когда в качестве музыкальной поддержки гонок кота Тома и мышонка Джерри симфонический оркестр исполнял классические произведения?
— А что, мне нравилось. Я даже завидую тому, как в Голливуде поставлено дело звукозаписи. Там всё рассчитано, вся музыка «уложена» заранее. А мы во времена «Тома и Джерри» писали с секундомером в руках или вообще по интуиции: перед глазами был экран, вот героиня пошла, тут она говорит, тут молчит, а вот начался музыкальный кусок. Это то же самое, как если сравнить их и наши автомобили — представляете разницу? Так что «Том и Джерри» — работа очень высокого класса. Не случайно эта музыка сейчас выносится на концертную эстраду. На youtube я видел запись концерта, в котором оркестр играет фантазию из «Тома и Джерри». Очень здорово сделано. Вообще всё, что раньше делалось в кино и в мультфильмах, прежде всего было музыкой. А сейчас это не более чем иллюстрация к фильму — и на Западе, и у нас.
— Почему это произошло? И почему сегодня не появляются композиторы, такие, как Петров, Зацепин, Таривердиев, Гладков, Рыбников, которые писали бы музыку красивую и мелодичную, чтобы её сразу могли полюбить и даже запеть кинозрители?
— Раньше вы включали радио или телевизор и слышали музыку Таривердиева или Петрова. И у слушателя появлялась потребность в такой музыке. Кому-то могла не нравиться песня «Голубые города» Петрова, но это была качественная, хорошо запоминающаяся музыка. Ещё кому-то не нравился «Черный кот» Саульского, ведь полстраны было против так называемого «буржуазного мещанства» в музыке, и у песни была непростая судьба, но сегодня она жива, хотя самого Саульского и многих его критиков уже нет. Она даже стала джазовым стандартом.
А сегодня что мы слышим? Разве можно назвать музыкой то, что звучит на так называемых «музыкальных» каналах — МузТВ и ему подобных? И нынешние кинорежиссеры выросли на этом. Вот они смотрят западное кино, а там в каждом фильме практически одно и то же воркованье меди, тягучие, нудные струнные, и они думают, что это эталон киномузыки, и хотят того же в своих фильмах. Фактически мы вернулись к тому, от чего ушли Шостакович и Прокофьев, — к тапёрству. Может, это и делается на другом уровне, с помощью большого оркестра, но всё равно это вторично и не интересно. Не ин-те-рес-но.
— Говоря так, вы кого имеете в виду? Андрея Сигле, Алексея Айги, того же Эдуарда Артемьева?
— Отчасти даже Артемьева. Он вынужден подчиняться воле современного режиссера, работать с оглядкой на зарубежные примеры, заимствовать приёмы. Я согласен: на Западе работают профессионалы. Просто мне это не интересно. Артемьев делает прекрасные современные партитуры, так называемый «экшн», где всё гремит, трещит, взрывается, а мы это смиренно исполняем. Но не думаю, что такая музыка останется в будущем. В концертах я играю другую музыку Артемьева, наполненную вдохновением и мелодизмом. С Сигле я работал мало. Айги я тоже считаю профессионалом, он наш отечественный минималист.
— Недавнюю работу Айги в фильме «Орда» вы как оцениваете?
— Это гениальная работа. Я часто говорю, что композитор должен быть хамелеоном: лечь на фильм и принять его окраску, чтобы всё было органично. Вот как раз для этого фильма он так и писал. Сегодняшняя беда композиторов в том, что им не к кому «прислониться». Ведь в советское время Артемьев работал, например, с Тарковским, который говорил примерно так: я не знаю, хорошая эта музыка или плохая, я знаю только, подходит она к моему фильму или нет. И Артемьеву, конечно, приходилось нелегко, но зато масштаб творчества был другим — это была действительно настоящая, интересная работа. Или Данелия с «Осенним марафоном».
— Андрей Петров говорил, что ему тоже нелегко было работать с Данелия.
— Да и не только Петрову. В моём присутствии интеллигентнейший Канчели однажды назвал Данелия «шакалом». У меня самого кровавые слезы текли. После фильма «Слезы капали» я сказал: «Георгий Николаевич, нам надо было название фильма сделать эпиграфом ко всей нашей работе». (Смеётся.) Я с ним работал и на старой картине «Кин Дза-дза», и на новой, мультипликационной. Он всех замучает, извозит мордой об стол, но это настолько великий, настолько гениальный человек, что ему прощаешь всё.
— Работа над записью фильмов преподносит какие-нибудь сюрпризы?
— У нас был концерт «Секреты музыкального озвучивания», в котором мы хотели приоткрыть завесу над тем, что обычно от зрителя скрыто. Для этого концерта я нашёл несколько не вошедших в фильм «Летят журавли» вариантов музыки Моисея Вайнберга. Помните знаменитую финальную сцену на перроне, в которой народ встречает поезд с вернувшимися солдатами? Что мы привыкли видеть и слышать в этом месте? Героиня не встретила своего возлюбленного, её обнимает пожилой человек, пытаясь утешить. И звучит такая жизнеутверждающая музыка, которая должна была, по идее режиссера, оставить позитивное впечатление у зрителя. Но у Вайнберга в невышедшем варианте звучит другое: нежное курлыканье журавлей растворяется в печальной музыке, под которую героиня уходит, и мы понимаем, что никакого позитива нет, что ничего светлого в её жизни не осталось, так как война отняла у неё главное — любовь. Благодаря этой музыке финал фильма осмысливался совершенно по-другому. Кстати, и для сцены гибели её возлюбленного, когда кружатся берёзы, тоже существует не один вариант музыки.
Запись музыки к фильмам — это тема отдельного большого разговора. В советский период времени и денег на это выделялось немерено, работа проходила с русским купеческим размахом. Оркестр кинематографии приходил на смену, начинался творческий процесс записи. Если режиссеру что-то не нравилось, он говорил: а давайте попробуем здесь вот так, тут уберём, тут сыграем тише, а там громче. Иногда трехминутные музыкальные кусочки записывались часами, а порой и по две-три смены. Честно говоря, мне это жутко нравилось.
— Композиторы всегда присутствуют на записи своей киномузыки?
— Обязаны присутствовать. Композиторы приходят на наши репетиции, даже когда мы готовимся к выступлениям на фестивалях и концертах. Режиссёры тоже должны находиться на записи. Но сейчас некоторые режиссёры если и приходят, то либо играют на своих гаджетах, либо разговаривают по телефону, а кое-кто вообще спит где-нибудь на диване.
— Ваши абонементы пользуются большой популярностью в Московской филармонии. Получается, вместо того чтобы посмотреть ещё раз любимый фильм, люди идут послушать музыку отдельно от него?
— Тут никакого противоречия нет, и одно другому не мешает. Многие слушатели, особенно молодые, после наших концертов признаются, что никогда даже не слышали названий тех фильмов, из которых мы играем понравившуюся им музыку.
Главная причина, по которой я взялся делать этот абонемент, заключается в том, что в нашем архиве хранятся 9 тысяч партитур музыки к советским фильмам. И то, что эта музыка лежит мертвым грузом, я считаю несправедливым. Её писали большие профессионалы советских времен, это настоящая, серьёзная музыка. И кому, если не оркестру кинематографии, исполнять её, правильно? Будучи исполненной в концерте, она начинает жить собственной жизнью. Тот же Петров делал из своей киномузыки и сюиты, и симфонические картины, и концертные фантазии. У него есть цикл из девяти пьес под общим названием «Уличные мелодии в смокингах».
И потом, многие фильмы забываются, а музыка из них — нет. Сегодня вряд ли кто скажет, в каком фильме впервые прозвучали «Подмосковные вечера». А произошло это в старом документальном фильме «В дни спартакиады». Если вы захотите найти упоминание о нём в интернете, ни за что не найдете.
— Вы член двух киноакадемий — «Ника» и «Золотой орел». Как успеваете отсматривать фильмы?
— Когда я отсматриваю фильмы для одной академии, то можно не делать этого для другой. Но фильмы не всегда дублируются в двух академиях. Всё отсмотреть нереально. Представьте себе — высидеть все сериалы! Приносят кипу дисков, что-то из этого прокручиваю на быстром просмотре, а что-то цепляет, и тогда смотрю подробно. Например, «Оттепель» меня зацепила, получил удовольствие. «Штрафбат» посмотрел только сейчас, был в восторге. Что-то выключаю не досмотрев.
— Что-нибудь изменилось к лучшему в материальном положении оркестра кинематографии? Раньше вы сетовали на отсутствие помощи.
— С 2013 года мы получаем грант. Он небольшой, и то, что зарабатывают музыканты у нас, в полтора-два раза меньше, чем в других оркестрах. Но благодаря этим деньгам мы смогли повысить зарплаты, провести переаттестацию, конкурс и набрать сильных музыкантов. Большой скачок сделали, в общем.
— На Западе саундтреки с музыкой из кинофильмов мгновенно выпускаются на дисках, участвуют во всяких хит-парадах. Вы не переживаете, что у нас этого нет? Нам это нужно?
— Бог его знает, я и сам задаю себе этот вопрос. На Западе это отлаженная система. Картины класса «А» там пишутся только с оркестром. Невозможно даже представить, чтобы в фильмах, которые претендуют на «Оскара» в номинации «за лучшую музыку», звучала бы музыка из «мобильника», как я её называю. До такого маразма, какой был у нас с «Бумером», когда «великий» композитор Шнуров получил «Нику» за саундтрек к фильму, на Западе, безусловно, не докатываются. А у нас при нынешнем состоянии культуры нетрудно выдать подобный саундтрек за образец, за генеральный путь развития нашей киномузыки. Это произошло несколько лет назад, а я до сих пор не могу успокоиться.
На Западе после каждой картины, в которой звучит оркестр, саундтрек выходит на диске. Это нормальная составляющая процесса кинопроизводства. У нас всё не так. Ну выпустил Десятников «Мишень», а Артемьев «Щелкунчика». Но это никому не нужно. Безнадёга какая-то... Это не продаётся, потому что не входит в общий проект картины, ведь продюсеры не считают музыку важной её частью. Если композитору удается уговорить продюсера писать музыку в исполнении оркестра, то начинается нытьё: а давайте сыграем меньшим составом, сократим количество смен, шесть смен — это очень много, разве одна смена вас не устроит? Так и работаем. А на Западе наших композиторов никто не ждёт, так что участвовать в их рейтингах, конечно, бессмысленно.
— Но ведь то, что мы считаем лучшей музыкой экрана, на Западе, может, и не получило бы никакой премии, а мы ее любим. Зачем нам на кого-то ориентироваться?
— Конечно, мы не должны на них ориентироваться. Если им наш фильм интересен, то, скорее, из-за содержания. Такие фильмы, как «Москва слезам не верит» или «Утомленные солнцем», были для западного зрителя шоком. А вот фильм «Любовь и голуби», который ничуть не хуже, а может быть, и лучше, им никогда не будет интересен, хотя для нас это культовый фильм, мы его смотрели и будем смотреть. Когда он идёт, я всегда бегу к экрану. Кстати, я работал на этой картине, хотя в титрах меня нет.
— Значит, у вас два «Оскара» — за фильмы «Москва слезам не верит» и «Утомленные солнцем». А дирижёру хоть что-то перепадает от этой премии?
— Только моральное удовлетворение. Ну, ещё хороший банкет. (Смеётся.) Но и это далеко не всегда.
— Я обратила внимание, что фильм «Кин-Дза-Дза» единственный, где в титрах дирижёра и оркестр указали сразу после композитора. Обычно нужно немалое терпение, чтобы досидеть до конца титров, чтобы узнать, кто исполнял музыку.
— Да, «Кин-Дза-Дза» — редкий случай. Ещё могу назвать Станислава Говорухина, который всегда в титрах указывает оркестр и дирижёра рядом с композитором. Но, как правило, нас пишут после ответственных за буфет и водителей. Когда-то я спросил у одного режиссёра: «Скажите, а вам понравится, если ваше имя напишут в конце титров?» Он был возмущен самой постановкой вопроса. А ведь если задуматься, то кто такой режиссёр? Всего лишь интерпретатор того, что написал сценарист. Ну а мы интерпретируем то, что написал композитор. Он обиделся на меня, сказал, что я ничего не понимаю.
— Да, попробуй-ка в обычном симфоническом концерте не написать исполнителя...
— Ну, в обычном симфоническом концерте у нас бывает наоборот: Баха пишут маленькими буквами, а исполнителя — огромными. Другая крайность.
— Вы признавались, что любите космические фильмы. Наверное, вам понравился фильм «Гравитация», если не обращать внимания на его школьные ошибки по физике? Кстати, он получил в этом году премию «Оскар» за лучшую музыку.
— Этот фильм я как раз не видел. Мой любимый фильм на космическую тему — «Укрощение огня». А из западных — «Звездные войны», я смотрел его как ребёнок, с огромным удовольствием. Про «Гравитацию» говорят, что там сплошная вампука.
— Как же без этого в космической теме!
— Да. Вот в «Экипаже» герои вылезают на крыло и ремонтируют самолёт на сумасшедшей скорости при температуре минус 50. И кто-то из настоящих пилотов сказал: «Ведь понимаю, что это дурь, ахинея, а смотрю и переживаю». Наверное, так же космонавты смотрят и «Гравитацию».
— Не могли бы вы рассказать о годах учебы в классе Лео Гинзбурга? В чём особенности его дирижёрской школы? Как профессор относился к своим ученикам?
— Лео Гинзбург — глава московской дирижерской школы, наравне с Мусиным, которого считают гуру ленинградской школы. Он был учителем Александра Лазарева, Дмитрия Китаенко, Владимира Федосеева, Вероники Дударовой, Константина Иванова, Павла Когана, Анатолия Левина, выпустил многих зарубежных дирижеров. Когда встал вопрос о присвоении ему звания Народного артиста, начали подсчитывать, скольких Народных он воспитал. Насчитали более десятка, тогда как сам он так и умер всего лишь Заслуженным деятелем искусств. Нехорошо с ним поступили, наобещали всего и не выполнили.
Здесь он обучался у Малько, в Германии стажировался у Германа Шерхена, то есть прошёл прекрасную школу. Он вёл конспекты, где фиксировал всё, что слышал и видел, а также записывал свои собственные наработки. Память у него была исключительной, как у всякого великого человека. Куда делись после его смерти все эти записи, до сих пор никому не известно. Жене его всё это было не нужно, после его смерти она распродала всю его библиотеку. Это было ужасно. Хоть она и была моложе его на двадцать лет, но умерла через год после него.
Занятия у нас проходили три раза в неделю, и мы все, его ученики, обязаны были приходить в класс на каждое из них. Вот работает, допустим, Павел Коган. Мы все сидим со своими партитурами, слушаем, делаем пометки, вносим все замечания Лео Морицевича, то есть всё, что проходит каждый студент, изучают и все остальные. Так, на каждом уроке собирались шесть-восемь человек его учеников и еще приходили студенты из других классов.
Работа шла под два рояля. Играли переложения симфонических произведений для четырех рук, ведь в переложении для двух рук из партитуры выбрасывались партии многих инструментов. Все мы должны были дирижировать только наизусть. Затем профессор давал добро для репетиций с производственным оркестром консерватории, который был специально создан для учебных занятий дирижёров. А играли в нём люди, которые, казалось, ненавидели дирижёров с детства и пришли в этот оркестр специально, чтобы поиздеваться над представителями ненавистного класса. Отрывались на нас, студентах, по полной. Но для нас это было отличной школой, так как в этом оркестре сидели люди, прошедшие огонь, воду и медные трубы, игравшие в лучших оркестрах Москвы, в Большом театре, Госоркестре. Были и такие, кто хотел нам помочь, делился опытом. Был один удивительный музыкант, альтист из ГАБТа, который, помню, знал всю аппликатуру, рассказывал нам, а мы за ним записывали. В оркестре не хватало ударников, поэтому за ударников выступали мы сами. Однажды я даже на литаврах играл. Так что система подготовки была полноценной, всесторонней.
Лео Морицевич часто приглашал в класс кого-нибудь из своих знаменитых друзей или бывших учеников, которые беседовали с нами. Иногда профессор устраивал своим студентам всякие каверзы. Например, заставлял на уроке прослушать несколько записей разных исполнений Пятой симфонии Бетховена и ставить оценки дирижёрам. Как правило, Караян получал двойки. Или давал задание — записать по памяти выученную партитуру.
Лео Морицевич был потрясающим человеком, любил своих учеников, жил их жизнью. Свой консерваторский экзамен я сдавал в Харькове с тамошним оркестром. В тот год профессору исполнилось 76 лет, он уже еле ходил. И вдруг он говорит: покупайте мне билет, я еду в Харьков. И что вы думаете? Поехал со мной. Я, правда, вёз его на вокзал в инвалидной коляске, иначе он бы просто опоздал на поезд. Но он был на этом экзамене! Вот насколько он отдавался своим студентам. Он часто пристраивал учеников на работу, что в те годы было очень нелегко. Между прочим, именно он предложил мне попробовать себя в оркестре кинематографии.
Мы по любому поводу ходили к нему советоваться, даже когда уже окончили консерваторию. К нему можно было обратиться в любое время и с любой просьбой, он был безотказным. Нужна партитура? Пожалуйста. Многие, к сожалению, партитуры ему не возвращали. Когда его не стало, мы как будто осиротели.
Беседовала Ольга Юсова
Фотография с сайта Московской филармонии
