Поддержите наш сайт →

Шостакович. Фортепианное творчество

Piano music

Композитор

Жанр

Страна

СССР

Фортепианное творчество Шостаковича — важнейший этап не только советской, но и мировой фортепианной культуры. Наследуя прежде всего замечательные традиции прокофьевского фортепианного письма, Шостакович, однако, так далеко ушел от фортепианного стиля Прокофьева, найдя собственный путь, внес столько неповторимого в свои фортепианные произведения, что следы прокофьевских традиций оказались по большей части стертыми, а порой даже трудно уловимыми. Ведь одно только создание цикла Двадцати четырех прелюдий и фуг ор. 87 — сочинения, сопоставимого с «Хорошо темперированным клавиром» Баха, — должно рассматриваться как веха в развитии фортепианной полифонии вообще, русской в особенности.

Не только кульминационная точка фортепианного творчества Шостаковича — его прелюдии и фуги ор. 87, но и ранние Три фантастических танца ор. 5, множество подлинных шедевров из цикла Двадцати четырех прелюдий ор. 34, вторая фортепианная соната ор. 61 (в особенности ее гениальный финал), первый и второй фортепианные концерты, ряд пьес для детей открывают новую музыкально-образную сферу, типизируют определенные идейные течения и психологические мотивы своего времени. При всем том уровень погружения композитора во внутренний мир человека чрезвычайно глубок. Умение показать в образах отдельного и индивидуального черты общего и типического, поэтику контраста и конфликтности, в первую очередь,— сильнейшая сторона творчества Шостаковича.

Шостакович — фортепианный композитор — имеет свой выраженный, интенсивно развивающийся и изменяющийся индивидуальный стиль. Он несколько отличается от его общего творческого стиля, но и, конечно, совершенно органически вытекает из него.

Фортепианное творчество Шостаковича прошло большой и сложный путь развития. Этот путь определяется сдвигами в эстетических взглядах композитора и изменениями в его мироощущении и мировоззрении. Отметим попутно, что эстетика и этика искусства Шостаковича всегда неразрывны, всегда взаимозависимы.

Как всякий большой художник, Шостакович опирается в своем движении вперед на лучшие традиции мирового музыкального искусства. А подлинно великие и лучшие традиции это те, которые вырабатывались и утверждались в искусстве новаторами. Опора на творческие традиции, но не пассивное использование, а острое, активное и смелое переосмысление их — такова основа индивидуального стиля Шостаковича. Так же как и зрелый Прокофьев, Шостакович относится к традициям, как к явлению живому, близкому современности и устремленному в будущее.

Шостаковичу присуща огромная эрудиция в применении приемов музыкального письма различных музыкальных культур и стилей. Для его творческого метода характерно освоение музыки многих народов разных времен, а также — мастерство и свобода употребления и переработки этих приемов.

Однако искусство — всегда избирательно. Чтобы творить, надо отобрать материал. «Избирательная способность» композитора по отношению к тем или иным направлениям, индивидуальным стилям, отдельным приемам также характеризует его творческое лицо. Поэтому отбор этот должен быть исследован и оценен.

Творческие поиски Шостаковича в фортепианном жанре нельзя рассматривать в отрыве от его поисков в иных жанрах, в отрыве от его общих художественных исканий и находок. Становление творческого метода Шостаковича — развивающийся процесс, и его сложные противоречия можно правильно понять только в совокупности всех объективных и субъективных факторов, стимулирующих его.

Когда композитор является одновременно и пианистом с выраженным артистическим лицом, его фортепианный стиль неразрывно связывается с его исполнительским стилем. Так было у Шопена, Листа, Рахманинова, Скрябина, Прокофьева и других композиторов-пианистов. Аналогичное положение мы встречаем и у Шостаковича.

Фортепианные произведения Шостаковича очень неравноценны. Дистанция от его первой сонаты или, например, «Афоризмов» (за исключением «Колыбельной» и отчасти «Элегии»), с решительной самокритичностью оцененных им самим, до поистине эпохальных прелюдий и фуг настолько велика, что не может быть объяснима только большей зрелостью композитора, возрастанием его мастерства. Некоторые фортепианные сочинения композитора (хотя бы почти все «Афоризмы»!) имеют не столько собственно художественное значение, сколько познавательное и сравнительное — как вехи его композиторского пути, его творческого становления (Такое же соотношение типично для его театральной музыки — скажем, с одной стороны, надолго забытые балеты «Золотой век», «Светлый ручей», а с другой — «Катерина Измайлова».).

* * *

«Говоря о становлении своего творческого мировоззрения, я должен упомянуть о большом и благотворном влиянии, которое оказал на меня наш великий современник Сергей Прокофьев, — писал Д. Д. Шостакович. — В его музыке я нахожу здоровое этическое начало и, вместе с тем, замечательное ощущение новизны, смелого и плодотворного поиска».

Пятнадцать лет отделяют даты рождения этих двух величайших музыкантов-новаторов — Прокофьева и Шостаковича (1891 и 1906). Их творческая преемственность — впрочем, как и глубокие различия, в том числе и в сфере фортепианной музыки, — знаменательна.

Конечно, пятнадцать лет — это уже новое поколение, а если вспомнить, что сквозь первые два десятилетия века просвечивают пожары 1905 года, пламя первой империалистической войны и, наконец, грандиозное зарево Октября, то становятся особенно понятными различие обстановки, в которой формировались оба художника. И все же в начальных путях становления композиторов легко обнаружить параллели, точки совпадения, общность влияний, которые толкают на ассоциации и сравнения.

Отрочество и юность Шостаковича и Прокофьева проходили в Петербурге (Петрограде); оба они воспитывались в одной консерватории; оба делили свои музыкальные стремления между концертным пианизмом и композицией; оба подвергались властному влиянию современной западноевропейской музыки, тяготели к «новизне» и «левизне», видя в них единственный путь развития искусства. Иногда оба композитора ставили перед собой задачу новаторского эксперимента, вне зависимости от его общественного значения и эстетической направленности.

Течение «современничества», зародившееся в дореволюционных «Вечерах современной музыки» (годы художественного становления Прокофьева) и пышно расцветшее, хотя и в несколько видоизмененном духе, в музыкальной жизни Петрограда 20-х годов (годы художественного становления Шостаковича), оказало заметное воздействие на того и на другого композитора. Оба в творчестве отталкивались от образов пародии и гротеска, пытаясь высмеивать не только рутину, но и мещанскую сентиментальную пошлость.

(«В сфере комически-пародийных образов Шостакович является продолжателем Прокофьева. Недаром именно в их пределах музыка Шостаковича сближается с музыкой Прокофьева, тогда как в целом творчество этих композиторов значительно отличается одно от другого»,— справедливо пишет исследователь камерного творчества Шостаковича В. П. Бобровский (В. Бобровский. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М., «Советский композитор», 1961, стр. 14).)

В то же время, несмотря нa склонность к новизне во что бы то ни стало, оба композитора на протяжении почти всей жизни тяготели к старинным формам и жанрам, восхищались творчеством Мусоргского, нередко подпадая под его сильное воздействие, глубоко и самостоятельно перевоплощали творческие приемы Бородина и Римского-Корсакова.

Сближает обоих композиторов также их органическая любовь к образам детства и юности, образам, которым они посвятили немало прекрасных творений.

Итак, несмотря на заметное различие, определяемое принадлежностью к двум разным поколениям, а в еще большей степени различием самих характеров дарований и индивидуальных обликов, ряд моментов заставлял и Прокофьева, и Шостаковича в их молодые годы развиваться примерно в одном направлении, болеть одними и теми же «болезнями роста» и в поисках своего творческого я вступать в борьбу «с самим собой».

(Состояние борьбы с самим собой не раз возникало у Шостаковича и впоследствии. Так, еще в первой монографии о нем отмечалось, что в связи с сочинением пятой симфонии в 1937 году композитора охватила «властная потребность переосмысливания жизни и своего прошлого, поднявшаяся из глубины сознания. Так встает перед художником кардинальный вопрос: «Быть или не быть». Не в гамлетовском смысле, а как осознание неизбежности ломки старого мировоззрения, необходимости упорной и непреклонной борьбы с самим собой, своими склонностями и установившимися нормами мышления» (И. Мартынов. Д. Шостакович. М., Музгиз, 1946, стр. 44).)

Именно такого рода образ вечно неудовлетворенного, ищущего и страждущего творца со «строптивым норовом артиста в силе» нарисовал Борис Пастернак, в стихотворении «Художник»:

Но кто ж он? На какой арене
Стяжал он поздний опыт свой?
С кем протекли его боренья? —
С самим собой, с самим собой.

Упомянутыми моментами, в сущности, исчерпываются главные черты общности в путях развития молодых Прокофьева и Шостаковича.

Различия же их творческих методов, эмоциональной настроенности были столь сильны, что и на ранних этапах композиторской деятельности сказывались вполне определенно. И потому, несмотря на значительную связь творчества Шостаковича с творчеством Прокофьева, в конечном счете они как художники оказались представителями одного передового и новаторского направления, но разных творческих типов и школ.

Шостаковичу оказался в большей степени, чем Прокофьеву, близок сосредоточенно-интеллектуальный, философско-психологический, напряженно-трагедийный характер творческого мышления.

(«...Особое единство интеллектуализма и напряженнейшего эмоционализма относится к числу основных эстетических принципов стиля Шостаковича. Чувство интеллектуализированно и утонченно, а мысль накаляется до такой степени, что становится острым переживанием»,— тонко подмечает Л. А. Мазель (Л. Мазель. Заметки о музыкальном языке Шостаковича. Сб. «Дмитрий Шостакович». М., «Музыка», 1967, стр. 353).)

Шостакович в большей степени, чем Прокофьев, склонен к раскрытию образов не столько в их откристаллизовавшейся форме, сколько в конфликтах их развития в процессе рождения и становления.

(Именно поэтому Шостаковичу особенно важен процесс разработочности и ему даже более важно в сонатно-симфонической форме противопоставление раздела разработки всему разделу экспозиции, чем контраст самих тем внутри экспозиции (в сольных и камерных инструментальных жанрах это явление менее заметно, чем в симфонизме); вспомним резкий образный контраст разработки по отношению к экспозиции, например, в первой части пятой симфонии.)

В генезисе творчества Шостаковича наряду с Бетховеном, Бородиным, Мусоргским, Римским-Корсаковым, близкими также и Прокофьеву, оказались и такие художники, как Бах, Малер, Хиндемит — весьма далекие эстетике Прокофьева. А в приемах высказывания Шостаковича — и это особенно заметно в его фортепианном творчестве — сильно сказались элементы полифонизма вообще, необахианского линеаризма в частности, мало воздействовавшие на Прокофьева.

Наконец, Шостакович, в отличие от Прокофьева, избегает квадратных структур, не любит рифмоподобной четкой кадансировки сходных построений. Он предпочитает асимметрии, ему близки полифонические развертывания Баха и современных линеаристов, свободная вариантность русской протяжной песни.

Принципы строения тематизма и методы его развития также во многом различны у Прокофьева и Шостаковича.

В. Дельсон