Шостакович. Симфония No. 1

Symphony No. 1 (f-moll), Op. 10

Симфония № 1 f-moll, op. 10 — симфония Дмитрия Шостаковича, написанная в 1924—1925 годах и впервые исполненная в Ленинграде Ленинградским филармоническим оркестром под управлением Николая Малько 12 мая 1926 года. Симфония стала дипломной работой композитора по окончании Ленинградской консерватории. Композитор завершил её в возрасте 19 лет.

Симфония состоит из четырёх частей (две последних идут без перерыва) общей продолжительностью полчаса:

1) Allegretto — Allegro non troppo
2) Allegro
3) Lento
4) Allegro molto — Lento — Allegro molto

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, рояль, струнные.

История создания

Замысел симфонии, с которой полагалось закончить консерваторский композиторский курс, возник у Шостаковича в 1923 году. Однако юно­ша, недавно потерявший отца (в 1922 году он умер от пневмонии), дол­жен был зарабатывать и поступил в кинотеатр «Светлая лента». По не­скольку часов в день он играл под кинофильмы. Но если с подготовкой концертной программы это еще как-то могло совмещаться (он остроум­но включал в свои киноимпровизации отрывки из изучаемых произведе­ний, таким образом занимаясь их техническим совершенствованием), то для сочинения эта работа была убийственной. Она выматывала, не давала возможности ходить на концерты, наконец, плохо оплачивалась. В течение следующего года начали появляться лишь отдельные наброс­ки, продумывался общий план. Однако до систематической работы над ней было еще далеко.

Весной 1924 года занятия композицией были отложены на неопреде­ленное время, так как сильно осложнились отношения с профессором Штейнбергом: сторонник академического направления, он опасался музыкальной «левизны» стремительно развивавшегося ученика. Разно­гласия были настолько серьезными, что у Шостаковича возникла даже идея перевода в Московскую консерваторию. Там были друзья, поддер­живающие творчество юного композитора, там был и педагог — глубо­ко понимающий его Яворский. Шостакович даже благополучно сдал эк­замены и был зачислен, но резко воспротивилась отъезду сына его мать, Софья Васильевна. Она боялась ранней самостоятельности сына, боя­лась, что он женится: в Москве жила его невеста, Татьяна Гливенко, с которой он познакомился, будучи на лечении в Крыму.

Под воздействием московского успеха отношение к Шостаковичу пе­дагогов в Ленинграде изменилось, и с осени он возобновил занятия. В октябре была написана вторая часть симфонии, скерцо. Но сочинение прервалось снова: необходимость зарабатывать на жизнь, играя кинотеатрах, осталась. Служба занимала все время, все силы. В конце декаб­ря появилась наконец возможность творчества, и была написана первая часть симфонии, а в январе — феврале 1925 года — третья. Вновь при­шлось поступить в кинотеатр, и положение снова осложнилось. «Финал не написан и не пишется, — сообщал композитор в одном из писем. — Выдохся с тремя частями. С горя сел за инструментовку первой части и наинструментовал порядочно».

Поняв, что совмещать работу в кино с сочинением музыки не удает­ся, Шостакович уволился из кинотеатра «Пикадилли» и в марте поехал в Москву. Там в кружке друзей-музыкантов он показал написанные три части и отдельные куски финала. Симфония произвела огромное впечат­ление. Москвичи, среди которых были ставшие друзьями на долгие годы композитор В. Шебалин и пианист Л. Оборин, были восхищены и даже поражены: юный музыкант показал редкое профессиональное мастерство и подлинную творческую зрелость. Вдохновленный горячим одоб­рением, Шостакович, вернувшись домой, с новыми силами принялся за финал. Закончен он был в июне 1925 года. Премьера состоялась 12 мая 1926 года, в заключительном концерте сезона, под управлением Нико­лая Малько. На ней присутствовали родные, друзья. Из Москвы приеха­ла Таня Гливенко. Слушатели были поражены, когда после бури апло­дисментов на сцену вышел раскланиваться юноша, почти мальчик с упрямым хохолком на голове.

Симфония принесла невиданный успех. Малько исполнял ее в других городах страны, скоро она приобрела широкую известность и за рубе­жом. В 1927 году Первая симфония Шостаковича прозвучала в Берлине, затем — в Филадельфии, Нью-Йорке. Ее включили в свой репертуар круп­нейшие дирижеры мира. Так девятнадцатилетний мальчик вошел в исто­рию музыки.

Музыка

Краткое оригинальное вступление словно поднимает занавес театраль­ного спектакля. Переклички трубы с сурдиной, фагота, кларнета со­здают интригующую атмосферу. «Это вступление сразу обозначает разрыв с высоким, поэтически-обобщенным строем содержания, при­сущим классическому и романтическому симфонизму» (М. Сабини­на). Главная партия первой части отличается четкими, словно сканди­рованными звучаниями, собранной маршевой поступью. Вместе с тем она неспокойна, нервна и тревожна. Ее заключает знакомый по вступ­лению возглас трубы. Побочная — изящная, чуть капризная мелодия флейты в ритме медленного вальса, — легка и воздушна. В разработ­ке, не без влияния сумрачно-тревожного колорита вступительных мо­тивов, меняется характер основных тем: главная становится судорож­ной, смятенной, побочная — жесткой и грубой. В заключении части звучат мелодии вступительного раздела, возвращающие слушателя к начальным настроениям.

Вторая часть, скерцо, переводит музыкальное повествование в иной план. Оживленная суетливая музыка словно рисует картину шумной улицы с ее непрерьшным движением. На смену этому образу приходит другой — поэтичный, нежный напев флейт в духе русской народной пес­ни. Возникает картина, полная спокойствия. Но постепенно музыка наполняется тревогой. И вновь возвращаются непрерывное движение, су­ета, еще более задорные, чем в начале. Развитие неожиданно приводит к одновременному контрапунктическому звучанию обеих основных тем скерцо, но спокойную, похожую на колыбельную, мелодию теперь мощ­но и полнозвучно интонируют валторны и трубы! Сложную форму скер­цо (музыковеды трактуют ее различно — и как сонатную без разработки, и как двухчастную с обрамлением, и как трехчастную) завершает кода с резкими размеренными аккордами фортепиано, замедленной темой вступления у струнных и сигналом трубы.

Медленная третья часть погружает слушателя в атмосферу раздумья, сосредоточенности, ожидания. Звучания — низкие, колышущиеся, по­добно тяжелым волнам фантастического моря. Они то нарастают как гроз­ный вал, то опадают. Время от времени это таинственное марево проре­зают фанфары. Возникает ощущение настороженности, тревожных предчувствий. Как будто сгущается воздух перед грозой, становится труд­но дышать. Задушевные, трогательные, глубоко человечные мелодии сталкиваются с ритмом похоронного марша, создавая трагические кол­лизии. Композитор повторяет форму второй части, но содержание ее принципиально иное — если в первых двух частях жизнь условного героя симфонии разворачивалась в кажущемся благополучии, беззаботности, то здесь проявляется антагонизм двух начал — субъективного и объек­тивного, заставляя вспомнить аналогичные коллизии симфоний Чайков­ского.

Бурный драматический финал начинается взрывом, ожидание кото­рого пронизывало предшествующую часть. Здесь, в последнем и самом масштабном, грандиозном разделе симфонии, разворачивается полная накала борьба. Драматические, полные огромной напряженности звуча­ния сменяются моментами забытья, отдыха... Главная партия «вызывает в воображении образ толпы, хлынувшей в панике при сигнале бедствия — сигнале засурдиненных труб, поданном во вступлении к части» (М. Са­бинина). Появляются страх, смятение, грозно звучит тема рока. Побоч­ная партия с трудом перекрывает колоссальное разбушевавшееся tutti. Нежно, мечтательно интонирует ее мелодию скрипка соло. Но в разра­ботке и побочная теряет свой лирический характер, она вовлекается в общую борьбу, то напоминает тему траурного шествия из третьей ча­сти, то превращается в жуткий гротеск, то звучит мощно у медных, пе­рекрывая звучанием весь оркестр... После кульминации, срывающей на­кал разработки, вновь звучит мягко и нежно у солирующей виолончели с сурдиной. Но и это не все. Новая дикая вспышка энергии происходит в коде, где побочная тема завладевает всеми верхними голосами оркест­ра на предельно мощном звучании. Лишь в последних тактах симфонии достигается утверждение. Конечный вывод все же оптимистичен.

Л. Михеева

Публикации