17 ноября в Большом зале Московской консерватории в концерте Российского национального оркестра выступит скрипач Иван Почекин. Мы услышим музыканта в знаковом для него репертуаре: в его интерпретации прозвучит Первый скрипичный концерт Паганини. Именно с этим сочинением в 2005 году он победил на Международном конкурсе, носящем имя композитора, и именно музыка Паганини принесла ему первую заслуженную известность.
Играть артист будет на скрипке работы Карло Бергонци, принадлежавшей Паганини: именно этот инструмент был в распоряжении Маэстро, когда он сочинял свои знаменитые 24 каприса. Скрипка предоставлена семьей Максима Викторова.
Несмотря на то, что за годы карьеры Иваном Почекиным сыграны самые различные программы, кажется, что аура неистового итальянца всегда незримо сопутствует творческому имиджу музыканта.
Попробуем разобраться, что же заставляет Ивана Почекина вновь и вновь возвращаться к виртуозной музыке, подарившей ему старт популярности, и, кроме того, узнать, кто из классиков наиболее близок его внутреннему миру.
— Первый настоящий успех вы завоевали, благодаря исполнению музыки Паганини. А как происходило ваше творческое развитие дальше, уже после получения всеобщего признания? Ведь в амплуа только лишь виртуоза, согласитесь, в наши дни трудно продержаться на плаву.
— Был период, когда меня приглашали играть только Паганини. И в какой-то момент я почувствовал, что можно превратиться в певца одной песни: стать однобоким музыкантом с узким кругозором. После победы на Третьем Международном конкурсе имени Паганини в Москве, мне словно поставили своеобразный штамп в моем «музыкальном паспорте». Но на тот момент это было знаком скорее положительным…
— Конечно, ведь именно этот факт дал вам возможность выхода на большие сцены, вы стали известны…
— Именно как исполнитель музыки Паганини! Но через некоторое время я понял, что данная ситуация влечет за собой и множество минусов. Поразмыслив, я начал «обратный репертуарный процесс». Лет десять я занимался расширением собственного репертуара, сыграл более 30 скрипичных концертов. Однако и движение в этом направлении в какой-то момент стало мне эмоционально неблизким.
— Почему? Считается же, что чем шире репертуар исполнителя, тем больше он востребован.
— Есть такая тенденция, но лично я нахожу ее поверхностной. Сегодня попроси любого музыканта сыграть любой концерт, и он сыграет, не откажется. А кто играет, что играет? Абсолютно непонятно! Давайте вспомним то время, когда мы имели дело с настоящими «глыбами». Ойстрах, Коган, Стерн, Хейфец… Принято было говорить о «золотом репертуаре» каждого из них. Это были личности. Неповторимые индивидуальности. С отличной ото всех манерой исполнения, музыкантскими предпочтениями. На мой взгляд, поколение Третьякова, Спивакова, Кремера стало последним в этом ряду.
— И какой же подход вы выбрали для себя на сегодняшний день?
— Я не хотел бы впадать в крайности и вовсе не утверждаю, что нужно освоить несколько произведений и на протяжении всей карьеры играть только их. Но всеядность, на мой взгляд, ведет к потере вкуса. Именно поэтому мой подход избирательный.
— Недавно я читала интервью со скрипачом Кристианом Тецлаффом. Его подход к оценке результата работы музыканта, что называется, «на выходе», звучит так: «Я не обрадуюсь, если про мою запись Баха скажут: “Это Тецлафф”. “Это Бах” — вот правильный ответ». А для вас что важнее? Исполнительская отличность от других? Узнаваемость почерка?
— Узнаваемость почерка — это высший результат, которого можно добиться после многократного осмысления материала. Безусловно, на первом месте всегда стоит композитор, а потом уже исполнитель. И мы должны очень корректно относиться к замыслу композитора. Но при этом не надо забывать и о том, что композитор всегда будет звучать голосом исполнителя.
— Волей-неволей, но наш разговор продолжает двигаться в сторону «от Паганини». Поговорим об избирательности конкретно в вашем репертуаре. Недавно вы включили в свой исполнительский лист Второй скрипичный концерт Шостаковича. Чем он вам близок? Замечу, что Второй концерт исполняется в разы реже, чем Первый.
— Если сочинения Паганини я готовил долго, преодолевая немало препятствий, то Шостакович стремительно ворвался в мою жизнь. Я сразу полюбил его Первый концерт, Второй же я слушал в детстве один раз в исполнении Виктора Викторовича Третьякова. Музыки я тогда не понял. Вспоминая свои впечатления, я прихожу к выводу, что, очевидно, я подсознательно думал услышать во Втором концерте нечто похожее на Первый. Наверное, того же молодого Шостаковича.
Когда я сыграл Первый концерт, я почувствовал какую-то наркотическую зависимость от музыки Шостаковича. Стоит мне исполнить его сочинение, и оно постоянно прокручивается у меня в голове. А Второй концерт «вцепился» в меня еще сильнее Первого. И ни одно другое произведение, которое я играл, не было мне настолько близко, не было настолько моим! Популярные концерты ― я имею в виду Брамса, Сибелиуса, Чайковского ― любишь, играешь с удовольствием, получаешь от этого удовлетворение. Но с Шостаковичем ― другая история.
— Но ведь не случайно Второй – не самая «репертуарная вещь». Как вы находили подход к этой музыке? Никогда не поверю, что вашу страсть к этому сочинению можно объяснить лишь некоей «стихийной увлеченностью»...
— Любое произведение, на мой взгляд, нужно рассматривать в контексте, т.е. анализировать и те сочинения, которые были написаны автором непосредственно до и после него. Ведь для большинства композиторов, за исключением, скажем, Паганини, скрипичный репертуар ― не центральная тема творчества. К примеру, во Втором концерте Шостаковича очень много параллелей с его «Степаном Разиным»…
Конечно, безумно интересны и по-настоящему бесценны воспоминания людей, которые общались с Шостаковичем в момент написания этого концерта и благодаря знакомству с которыми (и самими людьми, и с архивными источниками) я нашел ответы на многие свои вопросы. В частности, мне довелось прочесть запись телефонного разговора Ойстраха с Шостаковичем. Уникальный документ! Чего стоит только тот факт, что Дмитрий Дмитриевич, спел Ойстраху тему финала концерта в том темпе, в котором он сам ее слышал. И дал этому темпу очень образную характеристику: «на вожжах». Это темп, граничащий с началом пляски! На грани: не быстрее, и не медленнее.
Не скрою, я послушал немало записей этого концерта и сделал для себя вывод, что это сочинение, как лакмусовая бумажка, определяет кругозор, знания, внутренний мир человека, который его играет. И если в артисте нет истинной глубины, то слушать его бессмысленно.
— Вы сказали, что сочинения Паганини готовили долго. А сталкивались ли вы с определенными техническими сложностями при изучении и исполнении этой партитуры?
— Мне эту музыку очень удобно играть. Здесь нет никаких технических шаблонов. Я учил ее в голове, и в то же время руки сами все запоминали. Для меня этот момент стал очень интересным процессом самосовершенствования. И знаете, психику очень успокаивает.
— Музыка Шостаковича???
— Нет, конечно! Такой принцип работы. И открывается многое. Я, например, нашел что-то берговское во Второй части концерта. Присутствует в нем, безусловно, и малеровское начало, и фольклор. В то же время он буквально пронизан интонациями мейнстрима советского времени. И поражаешься, насколько все это органично! Вот она – композиторская индивидуальность, собственный язык. Этот концерт ― чистый кристалл. В нем нет ни одного мотива, ни одной ноты, написанной просто для красоты. Это ― не красивая музыка. Она очень реалистичная. Прожитая. И здесь Шостакович выражает задуманное минимальным количеством приемов.
— В данном контексте мне было бы интересно узнать: а чем же так привлекают вас произведения Паганини? Ведь к его музыке вы возвращаетесь вновь и вновь?
— Паганини – великий мелодист, и именно этот его дар всегда меня завораживал. Но должен сказать, что я не принадлежу к тем скрипачам, у которых Паганини получился сразу. Когда мне было лет пятнадцать, уже тогда его музыка меня очень воодушевляла. Но вот сыграть ее так, как я слышал внутри себя, я никак не мог. Думаю, что верное направление к постижению искусства исполнения его сочинений мне дала Нелли Школьникова, для занятий с которой я летал в Америку. И после этого я ощутил своеобразную «точку опоры»: я понял, что могу начать совершенствоваться. Одновременно произошла и такая метаморфоза: если прежде я очень нервничал, полагая, что не могу исполнить тот или иной штрих, овладеть каким-то приемом, то вдруг почувствовал свободу и естественность. Эта музыка стала глубоко моей, будто каждая написанная Паганини нота принадлежит мне самому. Мой труд был вознагражден! И сегодня, пройдя через многие этапы самопознания и самосовершенствования, у меня есть желание играть Паганини все больше и больше.
— В чем же, на ваш взгляд, все-таки таится секрет исполнения Паганини?
— В абсолютном владении приемами. Учить то или иное его произведение раз от разу я считаю занятием почти бессмысленным. Его технику нужно освоить в совершенстве, как язык, на котором говоришь, и тогда все получится!
— К этому выводу вы пришли сами или в классе Майи Самойловны Глезаровой, под чьим руководством, насколько мне известно, вы делали первые шаги в паганиниевском репертуаре?
— Майя Самойловна всегда говорила: «Не играй животом!» При этом подчеркивала принадлежность конкретных скрипичных приемов и штрихов к конкретному музыкальному образу. Особенно это касалось каприсов Паганини. Методология в виртуозном репертуаре также важна, как и эмоции: чем-то одним тут делу не поможешь.
— У нас любят рассуждать о «великих традициях русской исполнительской школы». И так часто, что это выражение стало… Как бы точнее выразиться? Каким-то клише из далекого прошлого. Насколько вы чувствуете близость к тем самым корням исполнительства? И насколько эта фраза актуальна в наше время? Не с точки зрения исторического экскурса: применимо ли это понятие к нынешней исполнительской реальности?
— Русская скрипичная школа — одна из легендарных в истории, и, пожалуй, самая систематизированная из всего, что было в 20 веке: десятки скрипачей руководствовались едиными критериями качества, технического совершенства, точного выполнения авторского замысла.
В Америке и Европе такой масштабной исполнительской школы не существовало: в историю вошли отдельные талантливые личности с абсолютно разными идеями. Но представители русской скрипичной школы давно разбрелись по всему миру. Для меня лично из представителей этой школы Майя Самойловна Глезарова – «последняя из могикан» в России. На ней закончилась эпоха.
— Многие струнники говорят: «мой инструмент» или «не мой инструмент». И, порой, второй вариант ответа можно услышать, даже когда речь идет о скрипке работы знаменитого мастера, будь то Страдивари, Гварнери, Бергонци… Скажите, какого это, держать в руках знаменитую скрипку, которая в свое время принадлежала какой-нибудь легендарной личности? Скрипку Паганини, например?
— Энергетика от нее, конечно, бешеная! В отличие от других высококлассных инструментов, на которых мне довелось играть, - а среди них, например, скрипка работы Страдивари, некогда принадлежавшая Венявскому, как и инструменты многих первоклассных итальянских мастеров, - эта скрипка сама подсказывает манеру исполнения, будто помнит, как играл на ней Маэстро. Это что-то мистическое. И на ней хочется играть именно музыку Паганини.
— Ваш отец – скрипичный мастер. Мне кажется, что это призвание – какой-то особый, отдельный мир. Вы были близки к этому миру с самого детства и наверняка знаете какие-то особенные вещи, связанные с появлением на свет струнных инструментов. Иными словами, в отличие от других, немало времени провели «на кухне»…
— Безусловно, на меня это сильно повлияло. Сформировало отношение и разборчивость в инструментах.
Отец с детства делал для меня и для моего брата Михаила уникальные по размерам инструменты, которые в детские годы облегчали нам переход с маленького на больший размер скрипки без потерь в интонации. Сейчас я играю на альте его работы и ощущаю тот же эффект при переходе со скрипки на альт и обратно.
— Сегодня довольно часто встречаешь артистов, которые смело берутся за исполнение инструментальных концертов без дирижера. Некоторые даже полагают, что эта профессия в наши дни уже себя изжила, во всяком случае, в области инструментального концертирования. Свое предстоящее выступление вы тоже собираетесь провести в тандеме с оркестром. С чем связан такой подход у вас лично и как вы относитесь к данной тенденции в целом?
— Здесь важны, в первую очередь, две вещи: уровень мастерства оркестра, и конкретное произведение. Если мы имеем дело с высококлассным коллективом, а предстоит ему лишь сопровождать игру солиста, - иными словами, если партия оркестра является явным аккомпанементом, то, безусловно, лучше при исполнении обойтись без посредника. Если же партия солиста является ведущим голосом многоярусной вертикали, то, конечно, нужен тот, кто соберет все это воедино и выстроит общую линию, — то есть дирижер.
Беседу вела Анна Ветхова
