Шостакович. Симфония No. 14

Symphony No. 14, Op. 135

Симфония № 14, Op.135 — симфония Дмитрия Шостаковича, завершённая весной 1969 года и впервые исполненная в том же году. Симфония написана для сопрано, баса и малого струнного оркестра с ударными. В ней использованы стихи четырех авторов, все тексты так или иначе связаны с темой смерти, особенно несправедливой или преждевременной. Стихотворения звучат по-русски, хотя две другие версии существуют с текстами, переведёнными с русского либо на их первоначальные языки, либо на немецкий язык. Симфония посвящена Бенджамину Бриттену.

Симфония состоит из 11 частей:

1) De profundis (Де профундис) — Adagio (Федерико Гарсиа Лорка, перевод И. Тыняновой)
2) Malagueña (Малагенья) — Allegretto. Attacca (Федерико Гарсиа Лорка, перевод А. Гелескула)
3) Loreley (Лорелея) — Allegro molto — Adagio — a tempo. Attacca (Гийом Аполлинер, перевод М. Кудинова)
4) Le Suicidé (Самоубийца) — Adagio (Гийом Аполлинер, перевод М. Кудинова)
5) Les Attentives (Начеку) — Allegretto — Adagio — Allegretto. Attacca (Гийом Аполлинер, перевод М. Кудинова)
6) Madame (Мадам, посмотрите!) — Adagio. Attacca (Гийом Аполлинер, перевод М. Кудинова)
7) À la Santé (В тюрьме Санте) — Adagio (Гийом Аполлинер, перевод М. Кудинова)
8) Réponse des Cosaques Zaporogues au Sultan de Constantinople (Ответ запорожских казаков константинопольскому султану) — Allegro. Attacca (Гийом Аполлинер, перевод М. Кудинова)
9) О Дельвиг, Дельвиг! — Basse (Вильгельм Кюхельбекер)
10) Der Tod des Dichters (Смерть поэта) — Largo. Attacca (Райнер Мария Рильке, перевод Т. Сильман)
11) Schlußstück (Заключение) — Moderato (Райнер Мария Рильке, перевод Т. Сильман)

Состав исполнителей: кастаньеты, деревянный брусок, 3 томтома (сопрано, альт, тенор), бичи, колокола, вибрафон, ксилофон, челеста, струнные; сопрано-соло, бас-соло.

История создания

Шостакович давно задумывался над вопросами жизни и смерти, смысла человеческого существования и его неизбежного конца — еще в те годы, когда был молод, полон сил. Так и в 1969 году он обратился к теме смер­ти. Не просто окончания жизни, а смерти насильственной, преждевре­менной, трагической.

В феврале 1944 года, получив известие о внезапной, в расцвете лет, кончине своего самого близкого друга И. Соллертинского, композитор писал его вдове: «Мы с Иваном Ивановичем говорили обо всем. Говори­ли и о неизбежном, что ожидает нас в конце жизни, то есть о смерти. Мы оба боялись ее и не желали. Мы любили жизнь, но знали, что... с ней придется расстаться...»

Тогда, в страшные тридцатые, они говорили безусловно именно о преж­девременной смерти. Ведь при этом — давали слово позаботиться о род­ных — не только детях и женах, но и о матерях. Смерть все время ходи­ла рядом, уносила близких и друзей, могла постучаться и в их дома... Быть может, в части симфонии «О, Дельвиг, Дельвиг», единственной, где речь идет не о насильственной, но все же такой преждевременной, несправедливой к таланту смерти, Шостакович вспоминает о безвременно ушедшем друге, мысль о котором, по свидетельству близких композито­ра, не оставляла его до последнего часа. «О, Дельвиг, Дельвиг, что так рано...». «Таланту что и где отрада среди злодеев и глупцов...» — эти слова перекликаются с памятным 66-м сонетом Шекспира, посвящен­ным любимому другу. Но заключение звучит теперь более светло: «Так не умрет и наш союз, свободный, радостный и гордый...»

Создавалась симфония в больнице. Композитор провел в ней больше месяца, с 13 января по 22 февраля. Это было «плановое мероприятие» — состояние здоровья композитора требовало периодически повторяюще­гося курса лечения в стационаре, и Шостакович отправлялся туда спо­койно, запасшись всем необходимым — нотной бумагой, записными книжками, подставкой для письма. В уединении работалось хорошо, спо­койно. Выписавшись из больницы, композитор передал полностью гото­вую симфонию для переписки и разучивания.

Премьера состоялась в Ле­нинграде 29 сентября 1969 года и была повторена в Москве 6 октября. Исполнителями стали Г. Вишневская, М. Решетин и Московский камер­ный оркестр под управлением Р. Баршая. Четырнадцатую симфонию Шостакович посвятил Б. Бриттену.

Это удивительная симфония — для сопрано, баса и камерного оркестра на стихи Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Вильгельма Кю­хельбекера и Райнера Мариа Рильке. Одиннадцать частей — одиннад­цать сцен в симфонии: богатейший, многоликий и изменчивый мир. Зной­ная Андалусия, таверна; одинокая скала в излучине Рейна; камера французской тюрьмы; пушкинский Петербург; траншеи, над которыми свистят пули... Так же многообразны герои — Лорелея, епископ, рыца­ри, самоубийца, запорожцы, потерявшая возлюбленного женщина, уз­ник, Смерть. Общее настроение музыки — скорбное, в диапазоне от сдер­жанно-сосредоточенного до неистово, исступленно трагического. Суть ее — протест против всего, что ломает человеческие судьбы, души, жиз­ни, против угнетения и тирании.

Музыка

Части симфонии следуют одна за другой почти без перерывов, они свя­заны логикой музыкальной драматургии, соединяющей разных поэтов, стихи, резко отличающиеся тематикой, жанром, стилистикой. Монолог «Сто горячо влюбленных сном вековым уснули» (De profiindis) — лирико-философский, с одиноко звучащей печальной мелодией скрипок в вы­соком регистре — своего рода медленное вступление к сонатному ал­легро. Ему противостоит трагический танец «Малагенья», жесткий, быстрый, с атональными созвучиями. Он скерцозен, но это всего лишь второй эпизод вступления, подводящий к части, которую можно считать аналогом сонатного аллегро. Ею является «Лорелея» — романтическая баллада о столкновении красоты с фанатизмом. Острейший конфликт возникает между образами прекрасной, чистой девушки и жестокого епис­копа с его неумолимой стражей. Начинающаяся ударами бича, баллада включает в себя бурный диалог епископа и Лорелеи (главная партия), а затем — ее лирическое высказывание (побочная партия), далее — ее осуждение, изгнание, падение в волны Рейна — наполненные драматиз­мом, действенные, включающие в себя и выразительное ариозо, и вихре­вое пятиголосное фугато, и звукоизобразительные моменты.

Скорбная элегия «Самоубийца» — аналог медленной части симфо­нии, ее лирический центр. Это глубоко эмоциональное высказывание, в котором на первый план выходит вокальное начало. Оркестр лишь подчеркивает наиболее экспрессивные моменты яркостью своих красок. Единство симфонического цикла подчеркивается родством интонаций этой части с мелодизмом начального раздела симфонии и образным ми­ром Лорелеи.

Жесткий гротескный марш «Начеку» развивает мрачно-воинствен­ные моменты «Лорелеи», перекликается с «Малагеньей», являясь и по характеру и по смыслу скерцо симфонии. В его ритмике отчетливы ассоциации с теми характерными темами Шостаковича, вершиной которых стала тема нашествия из Седьмой симфонии. «Это и бойкий военный мотивчик, марш «бравых солдатиков», и шествие-натиск мер­твенной силы, играющей с человеком как кошка с мышью» (М. Саби­нина).

Шестая часть — горько-иронический и печальный дуэт «Мадам, по­смотрите, потеряли вы что-то. — Ах, пустяки, это сердце мое...» —- переход к разработке симфонии, которая происходит в следующих частях — «В тюрьме Санте» — монологе узника, развернутом, музы­кально и эмоционально насыщенном, но трагически безысходном, приводящем к кульминации — «Ответу запорожцев турецкому сул­тану», полному сарказма, гнева, горечи и беспощадной насмешки. В ней господствует необузданное, почти стихийное движение, суровые, рубленые мотивы, вокальная речитация, внутренне возбужденная, но не переходящая в подлинное пение. В оркестровой интермедии появ­ляется ритм пляски, вызывающий ассоциации с «Юмором» из Три­надцатой симфонии.

Резко изменяется палитра художника в следующих частях. «О, Дельвиг, Дельвиг» — прекрасная, возвышенно благородная музыка. Она не­ сколько стилизована, абсолютно лишена иронического отношения к вы­деляющимся по стилю из всего поэтического материала симфонии стихам Кюхельбекера. Скорее, это тоска по безвозвратно ушедшему идеалу, навеки утраченной гармонии. Мелодия, близкая русским романсам, в обычной для них куплетной форме, вместе с тем свободна, текуча, из­менчива. В отличие от других частей, ей сопутствует именно аккомпа­немент, а не самостоятельная оркестровая партия, образно независимая от текста и голоса. Так воплощен смысловой центр симфонии, подготовленный предшествующим симфоническим развитием — утверждение высокого этического начала.

«Смерть поэта» играет роль репризы, тематического и конструк­тивного возвращения к начальным образам симфонии. В ней синтези­рованы основные элементы тематизма — инструментальные обороты «De profundis», появляющиеся и в средних частях симфонии, сканди­рующие речитативы оттуда же, экспрессивные интонации четвертой части.

Последняя часть — «Заключение» (Всевластна смерть) — после­словие, завершающее волнующую поэму о жизни и смерти, симфони­ческая кода произведения. Маршевый четкий ритм, сухие удары каста­ньет и томтома, раздробленная, прерывистая вокальная — не линия — пунктир начинают его. Но затем меняются краски — звучит возвышен­ный хорал, вокальная партия развертывается бесконечной лентой. В коде возвращается жесткий марш. Музыка угасает постепенно, слов­но отступая вдаль, давая окинуть взором величественное здание сим­фонии.

Л. Михеева

Публикации