Партитура Д. Д. Шостаковича о судьбе юной никем не любимой купчихи для любого уха — праздник. В любой момент и по любому поводу это можно слушать, утопая в наслаждении любой тональности: кому комизма – за милую душу; кому трагизма – пожалуйста; кому фрейдизма – хоть отбавляй. А вот смотреть этот шедевр хочется не всегда: до животного натурализма скандальной экранизации этой оперы режиссёром Петром Вайглем, выпущенной в Германии в 1992 г., пока ни одна постановка не снизошла, и даже яркую попытку Зальцбургского фестиваля реанимировать непотребную сущность первоисточника сложно отнести к эталонным воплощениям главной советской оперы.
Я бы меньше всего хотел кликушествовать, но рискну заметить, что со сценическими версиями опере Шостаковича-Прейса категорически не везло, а упомянутый фильм П. Вайгля настолько порнографичен, что некоторые мои коллеги категорически отказывались верить, что главные партии в «этом безобразии» озвучивали Г. П. Вишневская и Н. Гедда.
В этом же тренде и спектакль Гарри Купфера (премьера состоялась 28 ноября 2016 года в Баварской государственной опере), упаковавшего «Леди Макбет Мценского уезда» в индустриальное уныние. Хотя дело, конечно, не в монохромном оформлении (сегодня красками пользоваться почти не умеют, но это не вина сценографа Ханса Шаверноха, просто тренд такой): дело в крайне ошибочном марксистско-социологическом контексте всей интерпретации. Режиссёр показывает нам оперу Шостаковича вроде как в русле социал-дарвинизма, но без дарвинизма, то есть предлагает колбасу, не содержащую мяса, препарирует материал абсолютно вегетариански.
Смотреть это скучно уже потому, что артисты хоть и обладают безупречными вокальными ресурсами, но совершенно (от слова «совсем») не вписываются в сюжет, построенный на коллизии четырёх ключевых персонажей-архетипов — замужняя девственница, кобель-террорист, муж-Пьеро и папа-Арлекин. С одной стороны, в этот материал вообще мало кто из современных певцов органично вписывается (перегрузки, переедания, сезонные колебания температуры и настроения – всё понятно), но страдать от неубедительности персонажей всё-таки не хочется: беспричинное страдание непродуктивно.
Катерина Измайлова в исполнении Ани Кампе – женщина основательная, голосистая и пьющая. Носит красное, быстро расстёгивающееся платье, говорит резко, злобно, неразборчиво. По поводу резкости: въезды в ноты у А. Кампе нестерпимы. Я специально переслушивал записи певицы – так нельзя, по-моему, когда сначала воздух вышел, а потом только звук пошёл. Это не просто больно слушать – это искажает музыкальную архитектонику материала до неузнаваемости: голос будто бы всё время отстаёт, а это сильно мешает.
Миша Дидык в партии Сергея прекрасно поёт, но совсем не смотрится. Сразу оговорюсь: в своём отношении к искусству я больше вагнерианец, чем вегетарианец, и полумеры меня утомляют. Если мне показывают похотливого неотразимого кобеля, то в силу специфики жанра я готов закрыть глаза на то, что показываемый либо не неотразим, либо не похотлив, либо не кобель. Но только на что-то одно. Закрыть глаза совсем на всё я не готов, потому что опера – это всё-таки высшая форма театра, а не тренажёр для прокачивания толерантности к несуразности и нелепости.
И вот когда два замечательных (каждый по-своему) певца начинают кувыркаться, изображая сексуальную страсть по Гарри Купферу, мне становится неловко за участников, потому что все сидят и видят, что о самой страсти мастера сцены, может быть, что-то и слышали, но никогда её не испытывали. А если испытывали так, как показывают, то – лучше не вдаваться.
На этом фоне абсолютным клоуном в исполнении блестящего в прошлом баса Анатолия Кочерги выглядит в общем-то не сильно смешной персонаж Борис Тимофеевич Измайлов. А. Кочерга давно уже перешёл на мелодекламацию, и это не может не воодушевлять, ибо - почему бы и нет, если актёр прекрасно играет. И вот тут мы сталкиваемся с тем, что играет актёр не очень. Я помню феноменальные удачи певца и в «Хованщине», и в «Дон Жуане» — это невероятного класса артист. Но здесь – нет. Перед нами фантомный шут. Даже не злобный стареющий Арлекин, а тень некогда (возможно) грозного «красного директора» предприятия, в интерьерах которого разворачивается коллизия. Не более того. А это опять же никак не бьётся с «бухгалтерией» самой партитуры, где чрезмерный прессинг свёкра доводит бедную неоприходованную женщину до белого каления. У А. Кочерги свёкор получается не тираном, а чем-то, очень близким по духу и форме Задрипанному мужичонке.
Сергей Скороходов в партии Зиновия Борисовича хорош, я бы даже сказал, как-то слишком: вот уж кто не похож на тюфяка-импотента, хотя играет артист эту роль виртуозно, поёт превосходно, но опять же «мимо денег» в связи с остальным ансамблем.
Остальной ансамбль прекрасен, Задрипанный мужичонка (Кевин Коннерс) настолько задрипан, что его и не замечаешь, Алексей Шишляев, на мой вкус, ярко и сочно исполняет партию Полицмейстера, замечательно звучит Анна Лапковская в партии Сонетки, а Поп у Горана Юрича получается карикатурно сочным (почти милым).
Про оркестр. Мне не повезло: за пультом вместо музыкального руководителя постановки и театра Кирилла Петренко стояла Оксана Лынив – девушка яркая, интересная, экспрессивная. Темпы, оттенки, нюансы эхом отрепетированных премьерных показов проклёвывались, но за душу не брали. Было громко (там так надо, но всё равно как-то через край громко) и местами чрезмерно шустро (тут уже сложно сказать, хорошо это или плохо). Лучше, по-моему, все эти интерпретационные моменты делать так, чтобы слушатель замечал не то, что тут «затормозили», а там «ускорили», а что при этом «повороте» интересного случилось с самой музыкой: она-то выиграла или нет? Ведь сами по себе технические упражнения с партитурой ни к чему, по большому счёту, не приводят, если не понимать, как те или иные «инкрустации» влияют на силу и характер воздействия самого материала на слушателя. Иначе – нет смысла что-то привносить.
В сухом остатке из яркого страстного материала, перенаселённого феноменальными по силе архетипами, режиссёр Г. Купфер сделал безнадёжно архаичный производственный роман. Не «Поднятая целина» по стилю, но где-то в регистре «Весны на заречной улице». Но главная проблема спектакля Г. Купфера в том, что он беднее музыки Шостаковича. И вот этого наши режиссёры со времён Дзеффирелли чувствовать не хотят никак. Огонь и пламя в оркестровой яме не должны всё-таки встречать на сцене пресноватую пошлость в виде кривляющихся музыкантов, неуклюжих персонажей, не знакомых со спортом, и невыносимую уже глупость в виде осточертевшей в русской классике бутылки водки: если режиссёр не в состоянии поставить русскую оперу без водки в качестве реквизита, боюсь, что режиссёр он — так себе.
Фото: Wilfried Hösl
