1
Премьера балета «Светлый ручей» в Малом оперном театре прошла с шумным успехом. Бесконечно вызывали обеих балерин — Ф. Балабину и З. Васильеву. Громкими аплодисментами награждали Федора Лопухова, кстати, оказавшегося юбиляром: 30 лет работы на сцене...
Если измерять масштаб удачи количеством хлопков — это несомненная победа театра.
Победителей обычно судить не принято.
Мы вынуждены отклониться от этого почетного правила. Пусть триумфаторы и останутся триумфаторами, но победа одержана театром на чрезвычайно скользком пути: на пути отказа от осмысленного сквозного действия. Зритель видит непрерывный трехактный дивертисмент. Каждый танец, взятый в отдельности, хорош, иные просто великолепны, но вся беда в том, что любой из них может быть вынут из балета, иметь самостоятельное хождение на правах эстрадного номера или быть вставлен в какой-нибудь другой балет.
Вы хотите непременно найти в балете идею? — восклицали на премьере защитники балета. — Что за педантизм! Да разве в балете важно содержание? Были бы хорошие и бодрые танцы, и все будет в порядке!
Такие вот рассуждения, подкрепленные ссылками на успех «Светлого ручья», представляют уже некоторую опасность. Прежде всего, потому, что могут в какой-то мере дезориентировать тех из молодых балетмейстеров, которые, подобно Р. Захарову в «Бахчисарайском фонтане» или Л. Лавровскому в «Катерине», не прельщаясь легким успехом от наворота 64 или 128 фуэте, упорно работают над созданием психологически и сюжетно осмысленного балета. Конечно, это менее эффектно, но, во всяком случае, более близко основным тенденциям развития советского искусства.
2
В не слишком удачном либретто Адриана Пиотровского то, что с некоторой натяжкой можно счесть за интригу, развертывается следующим образом.
В колхозе «Светлый ручей», где много веселых и разбитных ребят, живет студент-агроном с женою. Он стопроцентный бодрячок; недавно мы с ним познакомились на экране в «Частной жизни» Петра Виноградова. Она лирична, склонна к мечтательности и чтению и, кроме того, имеет законченное хореографическое образование, которое почему-то скрывает от мужа и всех окружающих. Это хореографическое образование либреттисту нужно, чтобы мотивировать классические танцы героини. Впрочем, в последнем акте, в изощреннейшем хореографическом трио (или квинтете) трудную классическую поддержку осуществляет сам агроном и два его помощника из колхоза , по-видимому, — по ходу действия — в балетной школе не обучавшиеся. Происходит, как недавно говорили, неувязка.
Далее, в колхозе или поблизости проживает чета пожилых дачников. Они участвуют в колхозных празднествах и даже танцуют там шаконь — старинный придворный танец, который уже в XVIII веке был архаическим. У дачника страшные полковничьи усы a la Вильгельм, но это не замаскированный вредитель, а просто галантный чудак. Он и его супруга во II акте подвергаются осмеянию. Ибо, по словам Пиотровского, их порок в том, что они гоняются за поверхностным блеском, за призрачной романтичностью и не видят настоящей красоты жизни около себя. Это звучит немного выспренне, но... допустим.
В колхоз приезжает бригада столичных артистов. Среди них — балерина, школьная подруга затейницы Зины (жены агронома). Бодрячок-агроном влюбляется в нее. Молодежь его мистифицирует: на ночное свидание к нему приходит его собственная жена в шелковой полумаске. Страсть, по-видимому, ослепила агронома: он танцует с супругой длинный дуэт, так и не признав своей партнерши. На следующий день он видит перед собой уже двух танцовщиц в полумасках. Наконец, лица незнакомок открываются. Восхищенный агроном воочию убеждается, что жена вертит туры не хуже заезжей гастролерши. По-видимому, это обстоятельство (а других мотивировок либреттисты не дают) заставляет ветреного агронома вернуться в объятия супруги. Общее веселье. Танцы.
Мы — за веселую советскую хореографическую комедию. Мы не требуем от нее, чтобы она разрешала сложные социально-этические проблемы или психологические конфликты. Но мы вправе настаивать на живом сквозном действии, на живых действующих лицах, а не стандартных бодрячках.
3
Нет внутреннего единства и в музыке Д. Шостаковича.
В значительной части она построена на кусках из партитуры предшествующего ей балета «Болт». Советский слушатель по частым концертным исполнениям знает примерный характер этой музыки — живой, темпераментной, конструктивно очень несложной, всегда виртуозно инструментованной, подчас ядовитой и хлесткой, подчас мягко юмористической, порою грешащей самоповторениями, но всегда занимательной и веселой. «Светлый ручей» — не из лучших по музыке балетов Шостаковича и, во всяком случае, уступает замечательной по мастерству партитуре «Золотого века».
Постановщиками «Светлого ручья» музыка Шостаковича использована не всегда удачно. В середину II акта, например, введен развернутый финал II акта «Болта» (в несколько укороченном виде, отчего он конструктивно проигрывает). В «Болте» на этой музыке шла отвратительная обывательская оргия, с пьяным надрывом, великолепно переданным в музыке, с истерическими слезами, в лихорадочно ускоряющемся темпе; кульминационным пунктом было угарно-драматическое и одновременно пародированное появление мотива «О баяде-ра, тарарим-тарарам!». Получилась дерзкая и гротескно-характерная музыкальная картина. В «Светлом ручье» на этой же музыке добродушно отплясывают школьница Галя, гармонист — тоже очередной бодрячок — и переодетый собакой колхозник. Вся убийственная сатирическая характерность музыки сразу же парализована тем, что делается на сцене.
Снижение театром музыки Шостаковича шло и по другой линии. На каком бы качественном уровне ни находились отдельные страницы его балетной партитуры (разумеется, с точки зрения тех строжайших требований, которые только и должно предъявлять к композитору такого исключительного масштаба), они всегда нарядны, эффектно написаны, остротеатральны и, вульгарно выражаясь, шикарно сделаны. Вот этой-то нарядности и блеска не получилось в исполнении П. Фельдта, культурного и талантливого музыканта, но вялого и бестемпераментного дирижера. В результате темпы оказались расплывчатыми, острогротескные места зачастую смазанными, типичные для Шостаковича контрасты — затушеванными.
Кстати, проблема молодых дирижерских кадров является вообще наиболее уязвимым местом деятельности Малого оперного театра и его художественного руководителя С. Самосуда. А казалось, Самосуд мог бы воспитать в театре целую фалангу талантливых молодых дирижеров.
4
К числу бесспорных удач, определивших успех спектакля, должны быть отнесены первоклассная балетмейстерская работа Федора Лопухова и достижения исполнителей.
В хореографии «Светлого ручья» Лопухов окончательно убедил даже своих противников, что, несмотря на былое новаторство в поисках новых танцевальных движений, он безукоризненно владеет всеми ресурсами классического танца. С профессиональной точки зрения наиболее интересен великолепный классический квинтет с одновременной двойной поддержкой у мастерски справляющегося с нею П. Гусева, построенный по аналогии с музыкальной формой фугато: две балерины образуют как бы два хореографических голоса, из которых второй — в движениях тождественный первому — вступает на несколько тактов позже. Это действительно блестящая композиция, принадлежащая к числу лучших опусов Лопухова. Ярко, темпераментно и мужественно сделан танец кубанцев и горцев. Интересен кордебалетный танец-хоровод ткачих, не без элементов, впрочем, мюзик-холльной имитации машинных движений.
Из исполнителей на первом месте — артистка ГАТОБа Балабина, проводящая свою партию с поразительной яркостью, технической законченностью, феноменальной устойчивостью при любом количестве туров или пируэтов; эта артистка буквально заново раскрыта в «Светлом ручье», и одно это доказывает, какую пользу может принести молодым танцовщицам работа с опытным, зрелым и творчески изобретательным мастером. Сильно вырос на работе по «Светлому ручью», показав себя законченным классическим танцовщиком, и другой артист ГАТОБа Н. Зубковский. О том, что Андрей Лопухов по мягкости, бесшумной грации, эластичности и характерному темпераменту является лучшим ленинградским танцовщиком, писалось неоднократно. Большие успехи делает малеготовская балерина — изящная, лирическая и все более совершенствующаяся Васильева. Гусев — лучший ленинградский чемпион виртуозной поддержки, в этом искусстве стоящий совершенно особняком.
Это — о танцевальной стороне, хуже с актерскими образами. Нет материала в сценарии. Досадно, что даже такие блестящие представители старой гвардии, как Е. Лопухова, М. Ростовцев и А. Орлов, использованы на редкость неинтересно. Созданы ли, в частности, образы советских людей? Если молодость и жизнерадостность достаточны сами по себе для лепки образа советского человека, тогда, пожалуй, с оговорками можно будет ответить утвердительно. Я сказал бы: созданы не советские образы, а советские типажи. Так, типажно, хорошо запомнился Ф. Чернышенко, старый колхозный бригадир, или Н. Латонина — доярка.
5
Очень хорошо, что театр заново взялся за когда-то вульгаризированную идею балета на советскую тематику. Но досадно, что он взялся за нее не с той стороны, что он пошел от водевильного пустячка (к тому же беспомощно сделанного) и от дивертисмента — пусть в красочных бобышевских колхозных нарядах, — а не от хорошей сюжетной комедии, от увлекательного действия. Тогда мы увидели бы в советском балете не только хорошие танцы, но и живых людей, наших современников. В нашем балетном театре есть превосходные танцовщицы и танцовщики, изобретательные балетмейстеры, яркие художники, одареннейшие музыканты. Остановка — за хореографическим драматургом.
И. И. Соллертинский
Журнал «Рабочий и театр», 1935, № 12. Печатается по изданию: И. Соллертинский. Статьи о балете, Музыка, Л.: 1973; сс. 112-119
На фото: Дачница — Евгения Лопухова, Классическая танцовщица — Фея Балабина. Малый оперный театр, 1935.
