Шостакович. Симфония No. 4

Symphony No. 4 (c-moll), Op. 43

Симфония № 4 до минор, ор. 43 — симфония Дмитрия Шостаковича. Написана в 1934—1936 годах. Премьера была запланирована на 11 декабря 1936 года в Ленинграде, однако композитор снял её с репетиций. Впервые исполнена в 1961 году в Москве.

1) Allegretto poco moderato — Presto — Tempo primo
2) Moderato con moto
3) Largo — Allegro

Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 4 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 трубы, 8 валторн, 3 тромбона, туба, 6 литавр, треугольник, кастаньеты, деревянный брусок, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, колокола, челеста, 2 арфы, струнные.

История создания

Четвертая симфония знаменует собой качественно новый этап в творче­стве Шостаковича-симфониста. Композитор начал писать ее 13 сентяб­ря 1935 года, окончание ее датировано 20 мая 1936 года. Между этими двумя датами произошло немало серьезных событий. Шостакович уже приобрел мировую славу. Этому способствовали не только многочис­ленные исполнения Первой симфонии за рубежом, создание оперы «Нос» по Гоголю, но и постановка на сценах обеих столиц оперы «Леди Мак­бет Мценского уезда», которую критика справедливо причислила к лучшим творениям этого жанра.

После внешне-театраль­ных одночастных композиций Второй и Третьей, обогащенный опытом написания своей второй оперы, Шостакович решил обратиться к созда­нию философски значимого симфонического цикла. Огромную роль сыг­рало то, что Соллертинский, уже несколько лет бывший самым близким другом композитора, заразил его своей безграничной любовью к Мале­ру — уникальному художнику-гуманисту, создававшему, как он сам писал, «миры» в своих симфониях, а не просто воплощавшего ту или иную музыкальную концепцию. Соллертинский же еще в 1935 году, на конфе­ренции, посвященной симфонизму, призывал друга к созданию симфонии концепционной, к уходу от методов двух предшествующих опытов в этом жанре.

По свидетельству одного из младших коллег Шостаковича, композито­ра И. Финкельштейна, бывшего в ту пору ассистентом Шостаковича в консерватории, во время сочинения Четвертой на рояле композитора неиз­менно стояли ноты Седьмой симфонии Малера. Влияние великого австрийского симфониста сказалось и в грандиозности замысла, и в ранее небывалой у Шостаковича монументальности форм, и в обостренной экспрессии музыкального языка, во внезапных резких контрастах, в смеше­нии «низких» и «высоких» жанров, в тесном переплетении лирики и гро­теска, даже в использовании излюбленных малеровских интонаций.

Оркестр Ленинградской филармонии под управлением Штидри уже разучивал симфонию, когда ее исполнение было отменено. Раньше су­ществовала версия, по которой композитор сам отменил исполнение, так как не был удовлетворен работой дирижера и оркестра. В последние годы появилась другая версия — что исполнение было запрещено «сверху», из Смольного. Премьера симфонии была отложена на долгие годы. Впервые это сочи­нение прозвучало лишь 30 декабря 1961 года под управлением Кирилла Кондрашина.

Музыка

Первая часть симфонии начинается лаконичным вступлением, за кото­рым следует огромная главная партия. Жесткая маршеобразная первая тема исполнена злой неукротимой силы. Ее сменяет более прозрачный, кажущийся каким-то неустойчивым эпизод. Сквозь неясные блуждания пробиваются маршевые ритмы. Постепенно они завоевывают все звуко­вое пространство, достигая огромного накала. Побочная партия глубо­ко лирична. Сдержанно-скорбно звучит монолог фагота, поддержанный струнными. Вступают со своими «высказываниями» бас-кларнет, соли­рующая скрипка, валторны. Скупые, приглушенные краски, строгий ко­лорит придают этому разделу чуть таинственное звучание. И вновь исподволь проникают гротескные образы, словно дьявольское наваждение сменяет зачарованную тишину. Громадная разработка открывается ка­рикатурным марионеточным танцем, в очертаниях которого узнаются контуры главной темы. Средний ее раздел — вихревое фугато струн­ных, перерастающее в грозную поступь стремительного марша. Заклю­чает разработку фантастический вальсообразный эпизод. В репризе темы звучат в обратном порядке — сначала побочная, резко интонируемая трубой и тромбоном на фоне четких ударов струнных и смягчаемая спо­койным тембром английского рожка. Соло скрипки завершает ее своей неторопливой лирической мелодией. Затем фагот сумрачно выпевает главную тему, и все истаивает в настороженной тишине, прерываемой таинственными вскриками-всплесками.

Вторая часть — скерцо. В умеренном движении безостановочно стру­ятся извивающиеся мелодии. В них есть интонационное родство с неко­торыми темами первой части. Происходит их переосмысление, переин­тонирование. Возникают гротескные образы, тревожные, изломанные мотивы. Первая тема танцевально-упруга. Ее изложение у альтов, опле­тенное множеством тонких подголосков, придает музыке призрачный, фантастический колорит. Ее развитие происходит по нарастающей до тревожной кульминации в звучании тромбонов. Вторая тема — вальсо­вая, чуть меланхолическая, чуть капризная, обрамлена громыхающим соло литавр. Эти две темы повторяются, создавая тем самым двойную двухчастную форму. В коде все постепенно истаивает, первая тема словно растворяется, слышно лишь зловещее сухое постукивание кастаньет.

Финал, огромный по протяженности, в основе своей имеет образ величественного и скорбного траурного марша (снова вспоминается Малер: гигантская первая часть — «Тризна» — Второй симфонии, пер­вая часть Пятой. Возникают ассоциации и с траурным маршем из «Ги­бели богов» Вагнера). В обрамлении этого траурного шествия сменя­ют одна другую различные картины: тяжелое, остро акцентированное скерцо, проникнутое тревогой, пасторальная сценка с птичьим щебе­том и легкой наивной мелодией (также в духе малеровских пастора­лей); простодушный вальс, скорее даже его деревенский старший брат лендлер; задорная песенка-полька солирующего фагота, сопровождае­мая комическими оркестровыми эффектами; бодрый юношеский марш... После длительной подготовки возвращается поступь величественного траурного шествия. Тема марша, звучащая последовательно у деревян­ных духовых, труб и струнных, доходит до крайней степени напряже­ния и внезапно обрывается. Кода финала — отголосок происшедшего, медленное истаивание в долгом аккорде струнных.

Л. Михеева

Публикации