«Леди Макбет Мценского уезда» в Большом театре
Когда-то, в кажущиеся уже столь далекими от нас 30-е годы, именно постановка в Большом (точнее — в его филиале) стала роковой для этой гениальной оперы Дмитрия Шостаковича: после посещения одного из спектаклей «вождем всех народов» в «Правде» появилась анонимная статья «Сумбур вместо музыки», надолго оборвавшая триумфальное сценическое шествие «Леди Макбет».
Много лет спустя Шостакович переработал оперу, в новой редакции ставшую называться «Катерина Измайлова» — по имени главной героини. И хотя изменений собственно музыкальных сделано было не очень много — гораздо больше текстовых, произведение преобразилось, и весьма значительно. «Леди Макбет Мценского уезда» — экспрессионистская драма подавленной чувственности, которая, вырвавшись наконец наружу, способна смести все на своем пути. «Катерина Измайлова» — реалистическая опера о тяжкой судьбе женщины в царской России, которую среда заела и толкнула на преступление. Музыка Шостаковича осталась столь же гениальной, но само произведение стало более противоречивым, как чаще всего и бывает с плодами компромисса.
Если на Западе уже давно и прочно утвердилась «Леди Макбет», то у нас до середины 90-х знали лишь «Катерину Измайлову». Но вот сперва Валерий Гергиев предпринял своеобразный эксперимент, исполнив в Мариинском театре обе редакции подряд в одном и том же сценическом обличье, а несколько месяцев спустя Мстислав Ростропович явил питерской публике «Леди Макбет» в концертном варианте, после чего дискуссия о двух редакциях приобрела уже практический характер. Тогда же Ростропович и Покровский обратились к руководству Большого театра с предложением поставить «Леди Макбет», но наткнулись на отказ. А честь полной и окончательной реабилитации на русской сцене первой редакции оперы Шостаковича по праву досталась Театру «Геликон», блистательно решившему эту задачу в начале 2000 года. Но рано или поздно одна из самых великих опер прошлого столетия должна была появиться в Большом. И вот она появилась.
Как часто случается здесь в последние годы, на вопрос, удача или неудача, трудно ответить однозначно. Для настоящей удачи — слишком уж сомнительная сценическая часть, общая энергетическая недостаточность. Для явной неудачи — слишком много отдельно взятых достоинств.
«Леди Макбет» поставил в Большом известный драматический режиссер Темур Чхеидзе в тандеме с художником Юрием Гегешидзе. Чхеидзе уже несколько раз ставил оперы в Мариинском театре, но после прокофьевского «Игрока» все больше неудачно. И потому приглашение именно этого режиссера на постановку столь важной для театра оперы выглядит довольно странно. И результат оказался соответствующий.
На пресс-конференции Чхеидзе заверил присутствующих, что работал с большим увлечением. Может, так оно и было, но в самом спектакле почувствовать это решительно невозможно. Режиссура выглядит какой-то усталой, контрастируя невыгодным для себя образом с заложенной в музыке энергетикой. Если не считать явственных попыток режиссера переакцентировать первую редакцию, сблизив ее со второй (в том числе и при помощи соответствующих изменений текста либретто), то говорить о сколько-нибудь внятной концепции не приходится. Внимание фокусируется на отдельных деталях, не всегда связанных между собой, тогда как целое предстает весьма и весьма рыхлым.
Первая половина спектакля буквально тонет в бутафорских реалиях купеческого быта XIX века, что разворачивает нас, скорее, к очерку Лескова или опять-таки ко второй редакции оперы, где композитору пришлось сделать шаги в направлении соцреализма. В первой же редакции чем больше быта, тем дальше от сути. Неслучайно на Западе давно уже и вовсе переносят действие «Леди Макбет» в современность. А Дмитрий Бертман в «Геликоне» вообще ушел от конкретных примет эпохи, подчеркивая вневременной характер основного конфликта оперы. Во второй половине спектакля Чхеидзе зачастую предстает совсем уж беспомощным. Впрочем, в массовых сценах так было с самого начала. Фактически проваленным оказался весь эпизод в полицейском участке, а сцену свадьбы только отчасти спасает выразительная (хоть и не новая) метафора — стол с разложенными на нем, как на могиле, цветами. В последней картине режиссер и вовсе свел свое присутствие к минимуму, отдав инициативу художнику и не мешая музыке самой говорить за себя.
Кстати, к вопросу о взаимоотношениях Чхеидзе с музыкой. Многие мизансцены сделаны им совершенно вразрез с музыкальным темпоритмом и зачастую трудно избавиться от ощущения, что режиссер не вполне адекватно представлял себе характер музыки Шостаковича. Достаточно вспомнить знаменитый симфонический антракт, когда Задрипанный мужичонка бежит в полицию доносить на своих хозяев. Уже предчувствовавший в тогдашней советской атмосфере (опера, напомним, создавалась в самом начале 30-х годов) появление целой когорты таких вот вдохновенных стукачей, композитор дал здесь мощнейшее гротескное обобщение, что, вполне возможно, также поспособствовало грядущему запрету его оперы. Чхеидзе же не придумал ничего лучшего, как поставить на эту музыку пляску (галоп все-таки!) подгулявших горожан. Имеющий уши...
Впрочем, чего другого и ждать, коль скоро режиссер открытым текстом признается (см. буклет), что неделями работает по либретто, а уже затем «возвращается к музыке, чтобы совместить свое понимание драмы с музыкальным». Но подобное понимание драмы, выработанное автономно от музыки, вряд ли сможет когда-нибудь с ней срастись.
Правда, музыка и сцена существуют в спектакле чаще всего обособленно друг от друга не только по вине режиссера. Это также и «заслуга» дирижера Золтана Пешко. Выходец из Венгрии, Пешко принадлежит ко второму эшелону европейских дирижеров, хотя ему доводилось работать и на самых престижных оперных сценах. Он, несомненно, отличный музыкант, а его мастерство оказалось очень полезным для оркестра Большого театра, с которым маэстро поработал на славу. Но вместе с тем не покидало ощущение, что дирижера не слишком-то волнует происходящее на сцене, а певцов он зачастую и вовсе игнорировал, что иногда даже приводило к расхождениям между ними и оркестром (особенно ощутимым на втором представлении). Темпы в диалогах у него то заметно осаживались, лишая те необходимого напряжения, то, напротив, так неслись вскачь, что певцам было не угнаться, если только их и вовсе не накрывало оркестровой волной. Как тут по контрасту не вспомнить работу Владимира Понькина в «Геликоне», у которого и собственно музыкальное качество было ничуть не ниже, но при этом дирижер управлял не только музыкой, но, казалось, даже и самим сценическим действом, дышал вместе с певцами...
Кстати, о певцах. В спектакле есть немало удачных работ, среди которых можно выделить обоих Сергеев — Вадима Заплечного (кстати, из того же «Геликона») и Романа Муравицкого — да Бориса Тимофеевича — Валерия Гильманова. Отдельный разговор о певицах, ибо опера Шостаковича принадлежит к числу произведений, где почти все определяет заглавная партия, сколь бы ни были значимы прочие. В премьерных представлениях партию Катерины исполнили Татьяна Анисимова и Татьяна Смирнова (обе, кстати, являются приглашенными солистками, что стало уже почти традиционным в оперных премьерах Большого). И здесь постановщики допустили самую серьезную ошибку, какую можно совершить на последнем этапе, задвинув Смирнову во второй состав, ибо если что-то и превращает эту премьеру в событие, так именно ее работа.
Татьяна Анисимова — певица, безусловно, одаренная, с большим голосом, но, как бы это точнее определить, слишком уж традиционно оперная для партии Катерины. Она вполне достойно и профессионально справляется с этой труднейшей партией, в основном оставаясь, однако, в границах лексики XIX века и поразительным образом проходя мимо самой сути образа. Ее героиня скорее напоминает какую-нибудь Лизу из «Пиковой дамы», а если уж и героиню Шостаковича, то не из этой, а из второй, оскопленной редакции, где «секса нет», а есть борьба за права женщины и возвышенно-духовное чувство к ничтожеству.
Напротив, Татьяна Смирнова ухватывает эту самую суть сразу же. В ее героине, менее всего походящей на воспитанницу института благородных девиц, присутствует действительно шекспировский масштаб характера. От интонаций Смирновой буквально мурашки идут по коже. Уже вначале, только вслушиваясь в интонации ее голоса, начинаешь физически ощущать напряжение в избытке отпущенной и не находящей себе выхода чувственности, понимать истинную природу ее тоски и томления. Такая героиня и впрямь не остановится ни перед чем, если ее внутренний вулкан страстей найдет себе наконец исход. Татьяна Смирнова, похоже, отнюдь не стремится ни осуждать свою героиню, ни оправдывать ее, что вполне в духе экспрессионизма, коего она, безусловно, плоть от плоти. Зато она пробуждает сочувствие к ней, что далеко не то же самое. Такой Катерины наша оперная сцена еще не знала. Были очень хорошие, порой даже выдающиеся исполнительницы, но все они так или иначе тяготели к одному из этих двух полюсов: осуждение — оправдание. Отсюда и расхожее мнение о противоречивости самой оперы Шостаковича. На самом деле в первой редакции никакого противоречия нет, что и доказала нам Татьяна Смирнова. И если бы ее трактовка образа послужила основой для общей концепции спектакля, он мог бы стать действительно выдающимся событием. Но Чхеидзе-то как раз стремился к «оправданию» героини. А в итоге спектакль так и завис между экспрессионизмом и соцреализмом.
Дмитрий Морозов
