Мировая премьера 24 прелюдий и фуг Задерацкого
14 декабря в Рахманиновском зале Московской консерватории при участии шести пианистов состоялось уникальное музыкальное представление: мировая премьера 24 прелюдий и фуг Всеволода Петровича Задерацкого (1891-1953) — отечественного композитора и пианиста. То обстоятельство, что произведение было впервые целиком исполнено спустя 75 лет после его создания, невольно напоминает возрождение в исполнительской практике творений великого И. С. Баха в середине XIX века, пролежавших в полузабвении целый век, ибо даже «забракованная» в своё время Четвертая симфония Д. Д. Шостаковича не ждала своего часа так долго.
Концерт прошёл в двух отделениях. Он начался в 18 часов, а закончился чуть ли не в 22 часа! По окончании было такое ощущение, будто довелось впервые выслушать то ли полную версию «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского, то ли «Гибель богов» Р. Вагнера!
Любопытно, что 24 прелюдии и фуги Задерацкого были сочинены за 15 лет до 24 прелюдий и фуг Д. Д. Шостаковича,
поэтому полифонического опуса Шостаковича Задерацкий знать не мог. В том и состоит уникальность его цикла, что он оказался первым среди советских сочинений этого жанра.
Справедливости ради нужно сказать, что Задерацкий выступил не на выжженном поле, а на хорошо теоретически и практически подготовленной творческой площадке: «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха был в ходу, на рубеже веков много и плодотворно работал великий Ф. Бузони, обильно исполнявший полифонические сочинения И. С. Баха, а также переложивший для фортепиано некоторые его органные прелюдии и фуги, в таком виде опубликованные и вошедшие в пианистический репертуар и в золотой фонд мировой фортепианной литературы. Не говоря уже о том, что и в собственном творчестве Бузони этот жанр встречается, да и в творчестве М. Регера полифония занимала не последнее место.
Также не мог не знать Задерацкий замечательную Прелюдию и фугу gis-moll своего консерваторского учителя С. И. Танеева, тем более, что Танеев на правах наставника направлял его музыкальное образование. А ведь взгляды Сергея Ивановича хорошо известны: в самом начале века он, исследователь и композитор, одним из первых заявил, что музыка ХХ века будет по преимуществу музыкой полифонической! И разве он не оказался пророком?
Да, Задерацкий не знал 24 прелюдий и фуг Шостаковича, зато он прекрасно знал — и это слышно в его цикле — 24 прелюдии (без фуг) того же композитора! Кроме того, вполне отчётливо в его музыке отпечаталась колокольность Рахманинова и Мусоргского, мощно проявившаяся в одних вещах, а также изящество и звуковой колорит импрессионистов — в других.
Отразился в его произведении принцип романтической Прелюдии и фуги Танеева,
не остались без внимания некоторые композиторские приёмы позднего Скрябина, также влиял на него Прокофьев и многие другие авторы, в том числе русские композиторы XIX века. Всё это присутствует в цикле Задерацкого, и всё это было переплавлено им во что-то своё, поэтому не воспринималось как плагиат, а скорее как идейное наследование со всеми признаками полистилистики.
Полностью разделяя мнение, что В. П. Задерацкий — это композитор-полифонист новой эпохи, знакомой уже с самыми радикальными композиторскими практиками начала ХХ века, трудно согласиться с одной мыслью, которую высказал во вступительном слове В. В. Задерацкий — ныне живущий и работающий сын композитора, благодаря которому из небытия были извлечены сочинения его отца. Он сказал, что композитор Задерацкий сочинял фуги постромантической и неоклассицистской эпохи, в которых есть нарастания, кульминации и спады, а у великого Баха, дескать, их не было, что баховские фуги «ровные» по своему рельефу (и оратор изобразил это горизонтальным движением руки).
Обратив внимание, что некоторые присутствовавшие в зале музыканты на этих словах насторожились, я понял, что они (как и я) не согласны с этим утверждением. И дело не в старинных инструментах, дело в самих свойствах музыки: кульминации в фугах Баха тоже имеются, другое дело, что они носят другой характер и в старину их трудно было воплотить в звучании, но идеи-то нарастания и кульминации во многих его фугах явно присутствуют, и отнюдь не все фуги у него «ровные», хотя есть и такие. Впрочем, это теоретический спор, а кульминациям Задерацкого отсутствие или присутствие кульминаций у Баха никак помешать не может.
Что касается исполнения 24 прелюдий и фуг В. П. Задерацкого, то оно было организовано следующим образом: каждый пианист играл по четыре прелюдии и фуги в порядке их нумерации в составе цикла, поэтому в первом отделении выступили три пианиста — Екатерина Мечетина, Андрей Гугнин и Никита Мндоянц, а во втором отделении ещё трое — Арсений Тарасевич-Николаев, Фёдор Амиров и Андрей Ярошинский.
В целом исполнение было более чем удовлетворительным, но есть у меня и замечания — не столько к кому-то конкретно, сколько сразу ко всем, то есть ко всей нашей фортепианной школе, которая тут проявилась во всей красе со всеми своими достоинствами и недостатками.
К достоинствам перечисленных исполнителей необходимо отнести высококачественный пианизм, вернее, механическую сторону игры, которая была на высоте.
Но о звуковой реализации, которую должен контролировать каждый исполнитель, этого не скажешь! Все пианисты слишком охотно и часто выходили на предельную динамику, тогда как в нотах автора ремарка ff вовсе не такая частая гостья, как можно было подумать по представленным исполнениям! Завышенная громкость не только приводила к однообразию тембра, но и не позволяла сделать динамическую линию более рельефной, как бы «срезая» её по верхам.
Необходимо было более разумно распределить динамические градации по всему диапазону — от pp до ff, отдав в кульминациях предпочтение умеренному forte, именно его приняв за золотую середину, тем более, что концерт проходил в небольшом зале, вовсе не требовавшем чрезмерных физических усилий, которые были по факту затрачены.
В свете только что сказанного больше других понравилась трактовка Никиты Мндоянца:
он играл технично и мощно, зато лучше остальных управлял не только градациями динамики, но и тембром, хотя и он тоже сильно перебрал со звучностью на ff. У него единственного удалось расслышать ремарки, содержащиеся в тексте автора, например, «pastorale»: у Мндоянца и впрямь было «пасторально» — просто очаровательно.
А вот Мечетиной досталась дивная ремарка «lontano quasi organo», но у неё не было даже намёка на органную звучность — это в тембре не прослушивалось, и всё было, как всегда, однообразно.
Мать-природа не всякого музыканта одаряет своеобразием туше, то есть индивидуальным фортепианным «голосом»,
и это качество, к сожалению, даже в консерваториях не воспитывается, оно может лишь проявиться в процессе занятий, но если его не было изначально, то оно никогда не проявится. Можно ли представить себе безголосого певца? И неужели пианиста можно?
К Мндоянцу, Тарасевичу-Николаеву и Амирову природа оказалась более благосклонна, они обладают нетривиальным звуком, но всё же Амиров зачастую играет довольно развязно и не слишком аккуратно. Полагаю, в студии он сумел бы продемонстрировать гораздо более качественную игру, тем более, что там можно делать дубли.
Играли все по нотам, и это в данном случае абсолютно правильно, но динамический диапазон и предельный уровень громкости у всех отличался очень сильно, и возникало впечатление, что друг друга пианисты до концерта не слушали — по крайней мере, не слушали внимательно. Конечно, если официальную аудиозапись опубликуют, то звукоинженеры уровень выправят. Впрочем, когда пианисты играют по очереди в одном концерте, такие различия почти неизбежны.
Я абсолютно убеждён, что произведения Задерацкого требуют не столько динамической мощи, сколько роскошной звуковой палитры, разнообразия красок и политембровости.
Однажды мне довелось услышать «Испанское каприччио» Римского-Корсакова в фортепианном переложении Задерацкого (играл Юрий Фаворин): это была великолепная «оркестровая» по своей звуковой насыщенности и разнообразию тембров обработка, в которой при желании можно было усмотреть и влияние Листа, и аллюзии на Рахманинова. Это был уже ХХ век. Можно было усмотреть там какие-то испанские влияния, красочные эффекты, идущие скорее от Альбениса, чем от Листа, что неудивительно ввиду особенностей оригинала.
Было вполне очевидно, что разные части «Каприччио», как и разные прелюдии и фуги в рецензируемом концерте, были реализованы в отличающейся стилистике, то есть любые опусы Задерацкого по сути своей полистилистичны, в связи с чем необходимо также упомянуть имя И. Ф. Стравинского, несомненно и сильнейшим образом повлиявшего на творчество В. П. Задерацкого не столько в чём-то конкретно, сколько общими своими приёмами и идейными установками.
После Д. Д. Шостаковича свои циклы прелюдий и фуг создали В. С. Бибик, Р. К. Щедрин, А. Г. Флярковский, С. М. Слонимский, Н. Г. Капустин, и ныне этот эффектный перечень, прежде возглавляемый Шостаковичем, можно с полным правом дополнить именем В. П. Задерацкого, причём, его имя окажется в этом ряду хронологически первым.
